Senza confini

Quattro dischi di recente uscita, di ottimo ascolto e fonte di riflessione sono quello di Uri Caine Ensemble, Plays Mozart, edito da Winter & Winter, due di John Zorn, Filmworks e The Dreamers, editi da Tzadik e, ultimo, L'esigenza di andare verso il basso, di Furio Di Castri, edito dalla cCasa del Jazz.
Tra le mie recenti acquisizioni andrebbe aggiunto anche il Tribute to Lester della Art Ensemble of Chicago, edito dalla tedesca ECM ma quest'ultimo, per quanto bello, esula un po' dal resto della compagnia, nel senso che i quattro dischi di cui sopra sono tutti, per un verso o per l'altro, strumenti di esplorazione che estendono lo sguardo sulla musica a 360 gradi, senza preclusione alcuna.

Uri Caine rilegge Mozart con assoluto rigore e con linguaggio jazzistico. Non è operazione nuova quella di affrontare il terreno classico, per il Jazz, almeno da Benny Goodman in poi ma Uri Caine suona semplicemente Mozart, sostituendo alla fedeltà dovuta alla scrittura mozartiana elementi del suo linguaggio specifico, fraseggio, interplay con un approccio culturale libero. La cosa interessante di questo lavoro è che il pianista americano non intende rileggere Mozart in chiave jazzistica ma, semplicemente, suonare Mozart col suo linguaggio e con la sua libertà. La differenza è sottile ma importante e disvela un'ambiguità, quella di chi si ostina a chiamare jazz questa operazione. Non è nè jazz nè classica, semplicemente, è Uri Caine, pianista libero da etichette, che suona Mozart.

John Zorn è il poliedrico per eccellenza. Ha demolito tutti i possibili confini musicali e ogni forma di gerarchia. Ha reso orizzontali le performance. In questo caso, per esempio, Filmwork XIX, concepita come colonna sonora (passione del nostro) per un improbabile e misconosciuto cortometraggio russo, Zorn partecipa in veste esclusiva di autore, avendo riposto nella custodia il fido sassofono contralto . Il risultato è pura musica da camera, di bellezza cristallina, dove la fa da padrone il conturbante violoncello di Erik Friedlander.
The Dreamers, invece suonata con uno dei suoi gruppi, Electric Masada, è musica che spazia tra jazz, rock e reminiscenze etniche con leggerezza, senza avvertire il peso di alcun confine, geografico o di genere che sia.
The Dreamers, inoltre, rifacendomi al post precedente, contiene un elemento ludico e dissacratorio, evidenziato anche dai disegni che illustrano la copertina, rappresentanti pupazzetti infantili stilizzati, riprodotti all'interno della busta sotto forma di stick adesivi. In realtà, The Dreamers è musica dove l'autoironia la fa da padrona e gli intellettualismi sono stati dimenticati nello sgabuzzino.

Ho inserito in questo gruppo anche il nostro Furio Di Castri, col suo contrabbasso solo poichè questo suo lavoro, per l'approccio ironico che lo caratterizza e per l'indugio verso soluzioni elettroniche (niente di nuovo, per carità) rivela in ogni caso gusto per l'esplorazione sonora, volontà di costrure ponti. Inoltre è sempre vivo il fascino del solo: il musicista, il suono puro e il silenzio, il triangolo perfetto, l'om della musica. La riduzione a questo stato inferiore della coscienza non è cosa che un musicista può affrontare a cuor leggero. Questo percorso a ritroso ha una profonda valenza psicanalitica e la storia ci insegna quanto difficile sia stato questo passo per molti musicisti (per i pianisti il discorso è un attimino differente, dato le enormi capacità armoniche dello strumento).

Fa notare Di Castri nelle note di copertina come il solo sia la dimensione primordiale del musicista, di chiunque inizi a studiare uno strumento, riferendosi alle ore passate in casa intenti ad eseguire lunghi e noiosi esercizi. Puro esercizio di disciplina.

Musiche senza confini, dunque. Bandite le etichette, impure.

Ascolto
Uri Caine Ensembre, Plays Mozart, Winter & Winter
John Zorn, Filmwork XIX, Tzadik
John Zorn & Electric Masada, The Dreamers, Tzadik
Furio Di Castri, L'esigenza di andare verso il basso, Casa del Jazz
Art Ensemble of Chicago, Tribute to Lester, ECM

Immagini (dal web)
1-Uri Caine
2-John Zorn & Electric Masada
3-Furio Di Castri

Jazz tra componente ludica e contemplativa. E John Zorn

Sull’ultimo numero di Musica Jazz compare un interessante articolo-intervista di Giorgio Rimondi al filosofo Christian Bethune, autore di alcuni testi di riflessione sul jazz.

In particolare, in questo articolo si evidenzia un’idea del filosofo circa ipotetici paralleli tra jazz e pensiero greco in rapporto al formarsi della nostra civiltà.

Ciò che è più interessante è la domanda di chiusura, che riporto.

C’è un punto sorprendente e rivelatore nel tuo discorso: quando affermi che il jazz insegna che non si può dissimulare l’essenza ludica dell’arte. Puoi dirmi meglio?

Come sai anche tu, la concezione occidentale dell’arte si è sempre sforzata di dissociare espressione artistica e divertimento. Per Adorno, come per Boulez, il termine entertainement ha una connotazione particolarmente peggiorativa. Ma dobbiamo ricordare che la cultura afroamericana, senza la quale il jazz non è nemmeno pensabile, è una cultura partecipativa e non rappresentativa. La partecipazione, però, non è dissociabile dalla contemplazione. Sicchè, in questo gioco collettivo di rimandi, il piacere di partecipare diventa indissociabile dall’esultanza collegata alla contemplazione. E mentre la dimensione ludica, giocosa, diventa costitutiva della creazione poetica, l’idea della contemplazione disinteressata, cara all’estetica kantiana, perde ogni pertinenza. Poiché nella cultura afroamericana la bellezza non è separabile né dal piacere derivante dal partecipare alla performance né dall’utilità funzionale di questa performance, soprattutto quando si tratta di ritmare i gesti d’un lavoro comune. Un gruppo che carica un battello di balle di cotone, dissoda un campo o sega un tronco, compie una serie di azioni o gesti coordinati che solo una grande padronanza ritmica permette. Ecco allora che il lavoro, il senso ludico e la contemplazione divengono elementi indissociabili anche nell’atto poetico. A mio parere, insomma, la pratica jazzistica lascia intravedere un orientamento troppo spesso rimosso dalla concezione occidentale dell’arte, un orientamento che, bisogna riconoscerlo, talvolta ritroviamo anche nella parte più “seria” dell’arte occidentale. Basti pensare […] a quell’istanza indissociabile dal gioco che sottilmente anima, all’insaputa dello stesso Schoenberg, la musica seriale.

[cft. Musica Jazz num. 7 luglio 2008, pag. 56-57]

Sto ascoltando Filmwork XIX riflettendo proprio sull’aspetto ludico della musica di John Zorn che è musica che prende il jazz come pretesto, non essendo etichettabile. Credo che Zorn sia un efficace laboratorio della contemporaneità musicale.

Letture
Giorgio Rimondi, Bethune: jazz e pensiero greco due svolte della nostra civiltà, Musica Jazz num. 7/2008

Ascolti
John Zorn, Filmwork XIX The Rain Horse, Tzadik

Immagini
1-John Zorn
2-John Zorn Masada

Americanità

Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!

Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.

(Jimmy Dorsey e Dizzy Gillespie)

A proposito dell’intervista a Furio Di Castri, pubblicata sul numero 40 di Jazz It e segnalata a suo trmpo sul blog Mondo Jazz, si potrebbe porre l’accento sulla peculiarità americana della musica Jazz in contrapposizione al jazz nostrano nel quale, ovviamente, questa componente manca.
L’aspetto che vorrei sottolineare è quello relativo alla formazione professionale dei musicisti e al loro rapportarsi col mercato della musica, categoria, quest’ultima, da intendersi in senso lato, comprendendo anche tutta quella gamma di modi di confrontarsi con l’industria discografica e i sistemi di fruizione musicale.
L’americanità dei jazzisti d’oltreoceano risiede, innanzitutto, nella loro formazione non istituzionalizzata, basata su un sistema per la maggior parte privato, a didattica centrifuga. Il sistema formativo americano, al contrario del nostro, basato sui conservatori e quindi fortemente centralizzato, è diversificato per target sociale e geografico; ciò contribuisce alla formazione di musicisti professionisti il cui background poggia su basi non omogenee.
Un secondo aspetto, storicamente, è il rapporto col mercato della musica che, nel caso americano, è da sempre basato su un sistema privato del tipo artista- agente- impresario. In pratica, è il musicista che, direttamente o attraverso un agente, tratta con l’impresario il suo ingaggio mentre l’impresario decide liberamente, in base a sue convenienze, quale artista scritturare.
A livello di estetica, questa modalità trasforma il musicista in “prodotto di sé stesso”, che si “propone” e che per essere più “appetibile” all’impresario deve essere in grado di sviluppare una sua “originalità”, uno stile, una tecnica in qualche modo, validi, differenti, innovativi, che lo rendano riconoscibile nel mercato.

In questo contesto, le jam sessions avevano, fra gli altri, lo scopo di fungere da vetrine per i musicisti in esse impegnati, ragione per cui, i referenti principali delle jam non erano pubblico o colleghi musicisti, quanto proprio gli impresari presenti nei luoghi ove queste jam sessions avevano luogo. L’aspettativa era che gli eventuali impresari presenti nel locale potessero, ascoltando i musicisti esibirsi in modo abbastanza informale e libero, quindi sincero, decidere di propendere per una scritturazione piuttosto che un’altra.
Molto differente la situazione in Italia dove la formazione, come già detto, è fortemente istituzionalizzata e omologata. Oltretutto è basata sulla musica euro colta e sulla centralità della notazione musicale. Questo sistema produce musicisti culturalmente impreparati al concetto di sound personale e tecnicamente impostati in modo simile. Se a ciò si aggiunge che gli spazi del produrre musica, i relativi finanziamenti sono a carico delle amministrazioni pubbliche ai vari livelli e alle istituzioni economiche si capisce come questo possa creare un sistema compatto e omologato che influisce sul sound dei musicisti in un modo talmente radicale da rendere necessaria una ridefinizione storica della musica prodotta. Ovvero, quello che a agli occhi di Furio Di Castri sembra un limite, in realtà potrebbe essere il sintomo di una trasformazione sintattica ed estetica della musica jazz.

Bibliografia:
Amiri Baraka (LeRoy Jones), Il Popolo del Blues, Shake edizioni tascabili 2007

Fotografie:
1-John Zorn (foto di Frank Schindelbeck
2-Charles Mingus (foto di Karlheinz Kluter)
3-Elvin Jones (foto di Karlheinz Kluter)

Tendenze

Qualcuno ha gia cantato il “de profundis” per il jazz e le voci sulla sua imminente fine si sprecano; c’è anche chi lo dà ormai per morto e sembra non ci sia proprio nessuno capace di collocarlo storicamente e dare un senso al suo progredire.
Siamo abituati da sempre,noi jazzofili, ai decennali stravolgimenti a cui abbiamo assistito dacchè abbiamo cominciato ad interessarci a questa musica, passando dallo swing degli anni ’30 al bebop dei ’40, al cool dei ’50, al free dei ’60 e all’hard bop dei ’70. L’ultima catalogazione decennale risale ai fermenti della Creative Music degli anni ’80, quella di Braxton, dell’Art Ensemble of Chicago, dell’AACM chicagoana e della loft music newyorkese. Poi il buio. Il panorama jazzistico è esploso sotto la spinta di istanze globali e i punti di riferimento culturali sono scomparsi, lasciandoci nello sconforto totale, da cui la costernazione per l’imminente fine.

Ciò che bisogna mettere in discussione, prima di tutto, è questa chiave di lettura e provare a ripensare la storia del Jazz a partire dalla destrutturazione di questo percorso cronologico e limitante in modo da saper recuperare la complessità dei nostri tempi.
Se si prova a stabilire dei punti cardine in quello che è il percorso della musica afro-americana, non si può che assumere, come punti di partenza, due coordinate specifiche: il bebop e l’hard bop.
Il primo è stato senza ombra di dubbio l’unica vera e profonda rivoluzione musicale non solo relativamente al jazz ma dell’intero secolo. Ha cambiato i connotati di questa musica emancipandola dalla funzione prettamente commerciale e di intrattenimento che aveva assunto negli anni precedenti.
Il secondo, invece, possiamo definirlo come l’attuale mainstream da cui si diramano tutte le attuali tendenze.
Il Free Jazz, pur con gli aneliti di libertà creativa a cui ha aspirato in quel tentativo di sganciarsi da qualsiasi schematismo, non possiamo non dirlo figlio del bebop. Questi due stili sono intimamente legati tra loro.
Lo stato attuale della musica jazz è complesso e variegato. Guarda verso direzioni estremamente diversificate, sorretto da musicisti dalla cultura media elevata, da una consapevolezza musicale notevole. Inoltre è caratterizzato da un dinamico interfacciamento con culture musicali autoctone al punto che si potrebbe tranquillamente sostenere che al giorno d’oggi, diluite dentro un unico mainstream raccoglitore, vi è una pluralità di stili jazzistici regionali o nazionali.
La preparazione culturale e la consapevolezza del loro ruolo ha, in qualche modo, indotto i musicisti a compiere la loro personale ricerca nell’ambito del mainstream hardboppistico e ciò ha impedito il nascere di nuovi messia, figure che emergono in corrispondenza di svolte radicali che all’orizzonte, allo stato attuale, non si vedono.
A questa moderna consapevolezza del musicista si contrappone lo smaliziato ascoltatore colto che, soprattutto nel jazz, sa utilizzare, nell’ascolto e nell’ascolto partecipativo, un approccio attento e una capacità di mettere in campo una cultura raffinata. Si crea facilmente un corto circuito partecipativo tra musicista e fruitore che contribuisce a stimolare un reciproco rincorrersi di stimoli.
Le tendenze attuali più interessanti sono quelle legate all’hard bop come mainstream, il jazz-rock e la fusion che non sono da confondere tra loro in quanto la fusion può intendersi come una fusione di generi più intima alla quale concorrono non solo il rock ma vari altri generi contaminatori.
Interessante la reciproca contaminazione con la realtà musicale brasiliana, quella con le avanguardie musicali del pianeta e con la musica contemporanea europea, forse la più importante poiché si innesta su un deciso processo di sviluppo del jazz europeo all’interno del quale la componente italiana è di primaria importanza.

Il free da Braxton in poi (con l’apporto decisivo dei musicisti europei) procede ad una ristrutturazione interna, che non significa affatto ritorno al passato o ammorbidimento dello stile; al contrario esso vuole semplicemente ribadire la possibilità di sviscerare un linguaggio musicale sino a raggiungere la messa in crisi dell’intero ordine sonoro; ecco quindi l’approdo a risultati prossimi alla musica aleatoria e alla sperimentazione colta occidentale, con una lucidità mentale e una consapevolezza estetica che forse per la prima volta congiunge le due culture. Non a caso si parla di improvised o creative music, come se una parte di musicisti negri (e una cospicua di jazzmen europei) voglia di proposito l’allontanamento da una sfera jazzistica per confondersi definitivamente con gli usi e le modalità della musica contemporanea postweberniana.[1]

Il direttore d’orchestra George Russell è convinto nel sostenere che il baricentro del jazz si è ormai spostato in Europa, così come un altro dato di fatto è che la componente bianca dei musicisti aumenta esponenzialmente la sua quota rispetto a quella storica degli inventori negri. Questo fenomeno è evidente anche negli stessi USA dove agiscono capiscuola come Meldhau, Zorn, Frisell. E’ come se i bianchi, dopo decenni di complessi di inferiorità, abbiano preso coscienza della relativa facilità di eseguire una musica che si considerava esclusivo appannaggio del popolo negro.
La stessa consapevolezza che hanno sviluppato i musicisti europei e che li ha portati a superare ogni complesso di inferiorità rispetto ai colleghi americani. Anzi, un nuovo modo di guardare l’Europa, da parte dei musicisti americani diventa semina per una stretta collaborazione interatlantica e una salutare commistione di ruoli, preludio di una tendenza globalizzante del jazz che, nel frattempo, compie passi da gigante verso un sempre maggiore riconoscimento accademico, evidente dall’ormai alto numero di jazzmen che insegnano strumento nei Conservatori. A proposito, questo riconoscimento accademico va guardato con attenzione, per non dire diffidenza, in quanto rischia di annacquare la forza selvaggia della musica jazz, incanalandola verso percorsi collusi con i poteri imperanti rappresentati proprio da istituzioni come i Conservatori.
Non si dimentichi che l’Europa ha sempre svolto un valido ruolo di incubatore di tutte le tendenze e le tensioni rivoluzionarie che l’America ha generato nel corso del secolo scorso, ha dato loro valenza artistica rispedendole al mittente legittimate. Essa è stata sovente il rifugio dei grandi incompresi come i boppers negli anni ’40 e i rivoluzionari del Free nei primi ’60.
In definitiva, se la nebbia del futuro si diradasse anche solo per un attimo potremmo vedere un bivio all’orizzonte:ci porterà, questo jazz, a una sorta di via nazionale o ad una via individuale? I musicisti del futuro interpreteranno stili e percorsi caratterizzati da discorsi unitari e appartenenze a filoni musicali o anche culturali rifacentesi a un sistema culturale territoriale ben definito o saranno i singoli individui che si faranno genere, ognuno a modo suo? Questa sembra essere la domanda cruciale alla quale non c’è risposta immediata.

[1] cft Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Christian Marinotti Edizioni, 2001, pag 263

Bibliografia: Arrigo Polillo, La storia del Jazz, Mondatori, 1976
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Christian Marinotti Edizione, 2001

Discografia: Anthony Braxton, Solo Vol. 2, Leo Music, 1979
Art Ensemble of Chicago, Fanfare for the Warriors, Warner Elektra, Atlantic, 1974
Globe Unity Orchestra, Improvisations, Japo, 1977
Paolo Fresu Enrico Rava, Shadows of Chet, Via Veneto Jazz, 1999

Fotografie:
Art Ensemble of Chicago

Pubblicato qui il 20 novembre 2006