Mai più jazz

Da oggi, io, sottoscritto, mi impegno a non usare più la parola jazz.

Prendo atto che è esistita una espressione musicale afroamericana della quale conosciamo la storia documentata nei suoi numerosi sviluppi e sovrapposizioni e della quale intuiamo una preesistenza non documentata, quindi ignota, supposta.

E’ evidente come questa musica abbia subito un’evoluzione parallela a quella politica e sociale degli Stati Uniti, ad essa intrinsecamente legata, esprimendosi in direzioni parallele a quelle del processo di integrazione degli afroamericani, quello che, dopo alterne vicende, sembra, al giorno d’oggi, abbastanza in crisi. E questo nonostante il fumo negli occhi rappresentato dalla possibile elezione di Barak Obama, un afroamericano sui generis.

Ma la musica afroamericana che aveva nel classicismo europeo delle solide radici, ha fatto i conti con un inevitabile e ineludibile feedback rispetto alla cultura musicale europea. E’ avvenuto tutte le volte che, per ragioni politiche e sociali, è fuoriuscita dal contesto americano fatto di mercato e ritorni economici.

Col tempo, la tracimazione verso l’Europa è diventata inondazione, diluizione e infine, il nero e il bianco sono diventati definitivamente grigio.

La ricca tradizione africana non è fuorigioco, in queste dinamiche, come si potrebbe erroneamente supporre: anch’essa, globalizzata, suscita interesse e incide la solida marmorea certezza eurocentrica.

Questo gioco che ha interessato tutto il ‘900 ha un difetto alla base: l’egemonia occidentale che continua ad insistere, forte del suo potere economico, della capacità di poter gestire il mercato e dell’influenza dell’intervento pubblico e di ricchi sponsor privati.

Questa egemonia si accentua nella misura in cui i fornitori di materiale ( musicisti afroamericani, africani, asiatici o sudamericani) non hanno la possibilità di fruire di questo sistema, di essere, quindi, anche fruitori. Questa situazione sbilancia e impoverisce la possibilità di sviluppo di tutti quei fermenti musicali che caratterizzano l’inizio del nuovo millennio.

Avevano ragione tutti quei musicisti afroamericani, a cominciare da Mingus, Roach o Archie Sheep, che rifiutavano il termine “jazz” additandolo a retaggio commerciale o peggio, razzista in quanto sostanzialmente imposto dall’establishment bianco detentore del capitale e del controllo esclusivo dell’industria discografica.

A maggior ragione non ha senso ai nostri giorni, questa parola in quanto la musica afroamericana ha smarrito la sua capacità identificativa, avendo saputo rispecchiarsi nelle altre musiche e avendo avuto il coraggio di perdersi nell’incontro.

I nuovi materiali sonori che ci accompagnano sono indubbiamente malleabili, morbidi e plasmabili, proiettati verso nuove traiettorie. Il senso attuale è ambiguo poiché incapace di svincolarsi dalle leggi di mercato.

Ascoltare
Paolo Fresu, Richard Galliano, Jan Lundgren, Mare Nostrum, Act

Leggere
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani

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Archie Sheep

Discorsi inutili...sul jazz

Il dibattito sul destino di quella forma musicale comunemente nota come “jazz” è quanto mai attuale e, tuttavia, avvolto nelle nebbie dello smarrimento più totale.
Chi lo vorrebbe morto all’inizio degli anni ’60, ucciso dal sassofono di Ornette Coleman e chi lo ritiene giustamente contaminato da influenze indiane o scandinave, semplicemente trasformato; altri ancora ne difendono l’indole di musica-laboratorio, per sua natura permeabile alle varie influenze che, mano a mano, ne incrociano il cammino e così via.
Questo è argomento che forse importa poco a coloro per i quali la musica ha l’unica funzione di essere piacevole e farsi ascoltare ma che, viceversa, per tanti affezionati jazzofili è fonte di riflessioni continue e di smarrimento. Io tra questi.
Quindi rifletto, lo faccio a voce alta e cerco prima di tutto una definizione di “jazz”.
Cos’è il jazz? Un’espressione musicale? Uno stile? Ha delle peculiarità capaci di determinarne l’immediata riconoscibilità, in poche parole, una sintassi? Come si è evoluto lungo la sua storia? Se riuscissimo a rispondere a queste domande, sicuramente avremmo delimitato l’area della nostra indagine e avremmo messo a punto un sistema semantico sufficientemente compatto da poterlo far navigare senza rischi nel mare mosso della contemporaneità.
Proviamo una parola a caso: suono.
Cos’è il suono nel jazz?

Nella prima parte del suo libro Intorno al Jazz, Luca Cerchiari analizza alcune caratteristiche delle lingue parlate nella zona sub sahariana occidentale dell’Africa spiegando come molta importanza rivesta, in queste, la fonetica, dato che il significato di moltissime parole dipende da come esse vengono dette, pronunciate: timbro e suono, quindi. Da qui, sostengono molti studiosi, potrebbe derivare il particolare approccio timbrico del sound jazzistico.
La differenza fondamentale tra il jazz e la musica colta europea è data dalla caratteristica di quest’ultima di essere scritta e, per definizione, immutabile. Inoltre, l’approccio strumentale è standardizzato e tendente a ricreare un suono archetipizzato (salvo l’eccezione di grandi interpreti, comunque individuabili solo da ascoltatori esperti). Proprio su un blog, quando una volta proposi un confronto tra tre violoncellisti, Rostropovich, Casals e Maiski su un medesimo brano, il Preludio alla Suite num. 1 di J. S. Bach, mi fu comunicata da un commentatore la preferenza per Casals in quanto, testualmente, più aderente alla scrittura. E questa risposta è molto esplicativa.
Quindi, laddove nella musica colta europea possiamo parlare di suono collettivo, nel jazz prevale il concetto di suono individuale; laddove, dall’altra parte, si parla di suono interpretativo, nel jazz si può parlare di suono appropriativo.
Insomma, nella musica jazz il suono assume indubbiamente un carattere strutturale: sono le differenze individuali che influenzano in maniera spesso determinante il destino di una esecuzione.
Parliamo di riconoscibilità del suono individuale. E’ indissolubilmente legato a due fattori, credo: la forte tradizione orale della cultura africana trasportata in America e lo specifico approccio didattico estraneo a logiche accademiche, basato sull’imitazione, analogamente all’ l’apprendimento linguistico dei neonati, insomma. Resta il fatto che siamo in grado di riconoscere, dopo poche note, il suono di Coltrane piuttosto che quello di Rollins o Lester Young ecc. e questo vale per tutti gli strumenti, ovviamente.

In effetti vi sono sostanziali differenze anche rispetto all’approccio didattico tra la musica eurocolta e il jazz.
Nella prima, la didattica tende a standardizzare nell’obiettivo di perseverare l’aderenza alla scrittura, la postura, la tecnica strumentale ecc., mentre, per quanto riguarda il jazz, l’esclusione dalle possibilità accademiche che gli afroamericani hanno subito a lungo li ha indotti verso un metodo di tipo imitativo a tramandazione orale, cosa che indubbiamente ha favorito lo sviluppo di linguaggi tecnici e sounds particolarmente personalizzati.
Qualche mese fa, dalle pagine di Jazz It, Furio Di Castri lanciava un allarme sulla banalizzazione degli stili e dei suoni di molti strumentisti dell’ultima generazione, problema che su questo blog addebitai al sistema della didattica; questo problema è molto serio in quanto va a minare proprio un caposaldo dell’estetica jazzistica e per questo richiede un’immediata correzione di rotta.
Quindi, al di là delle trasformazioni storiche che il suono jazzistico ha subito nel corso del suo secolo d’elezione, passando dal New Orleans Style al Swing, dal Bebop al Free e così via, costante è rimasto il senso appropriativo del suono, il legame inscindibile con la voce nella ricerca di quell’unicità dello stile a cui tutti i maestri hanno aspirato. Il suono come “struttura” portante, mai semplice involucro di una partitura immutabile.
Oggi, tuttavia, ha sempre meno senso il riferirsi al parametro suono come carattere distintivo di qualche stile o forma musicale. Se ci limitiamo, per comodità, alla sola area occidentale, euroamericana, ci accorgiamo come stili e approcci siano ormai improntati alla massima libertà. Le influenze musicali hanno assunto un raggio d’azione globale e la sintassi si è allargata oltremodo fino a organizzare elementi provenienti dai luoghi più remoti.
La questione nodale, ancor di più al giorno d’oggi, è quella dell’apprendimento e della didattica. Come essa viene organizzata è affare della massima importanza, soprattutto in Europa dove la diffusione dell’insegnamento soffre di mancanza di decentramento sia geografico che culturale e questo rischia di produrre un effetto di standardizzazione e omologazione inaccettabili. E molti danni sono stati già fatti.

Bibliografia
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani 2007
Maurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Unicopli 2005

Immagini
1-Duke Ellington
2-Duke Ellington
3-Duke Ellington

Globe Unity Orchestra

Nel dibattito in corso sullo stato attuale e le possibili future direzioni della musica che convenzionalmente viene chiamata jazz si inserisce il contributo di un noto studioso come Luca Cerchiari che prova a riflettere a partire dalla storia di questa musica. Una retromarcia alla ricerca del miglior punto di vista, espresso nel volume di Bompiani dal titolo “Intorno al jazz”.
Intorno al jazz, come specifica l’autore, non “sul” jazz. Perché l’indagine si sposta sui dintorni, il ruolo che la musica europea va assumendo, sempre più importante, e quello delle musiche comunemente definite come “etniche” che qua e là stanno contaminando l’ossatura semantica del jazz.

Jazz ed Europa, dunque, connubio avviato dall’avventura colemaniana, quel jazz che si ritrovò inappetibile alle logiche di mercato americane e fu costretto a gettare il suo ponte verso il vecchio continente. Ben accolto, in ogni caso.
Grandi ospiti di questo incontro furono i musicisti della Globe Unity Orchestra, immenso laboratorio di incredibili sperimentazioni musicali, aperto e permeabile.
Ricordo il fascino che questa musica inaspettata esercitò su chi scrive, verso la fine degli anni settanta. In bilico tra scrittura e improvvisazione, rigore scenico e teatralità.
La Globe Unity Orchestra fu un momento importante di sperimentazione. Punto di partenza fu l’idea dell’improvvisazione totale (ancora freschi gli effetti della New Thing e dei fermenti newyorkesi di quell’inizio anni sessanta). Lo stesso Schlippenbach ha avuto modo di dichiarare più volte il suo debito verso la musica improvvisata di Ornette Coleman e i suoi seguaci. A questa ha contrapposto, dialetticamente, grandi dosi di musica scritta. Un’altra interessante contrapposizione fu quella tra momenti di cristallino rigore formale e momenti dissacranti di teatralità e riferimenti indissimulabili alla tradizione della musica di Kurt Weil.

L’elenco dei musicisti che hanno frequentato e contribuito ad alimentare il cuore magico di questa orchestra è fantasmagorico:

Peter Brötzmann, Peter Kowald, Sven-Åke Johansson, Manfred Schoof, Alexander von Schlippenbach, Buschi Niebergall, Jaki Liebezeit, Willem Breuker, Gunter Hampel, e ancora: Hannes Bauer, Anthony Braxton, Rüdiger Carl, Günter Christmann, Toshinori Kondo, Steve Lacy, Paul Lovens, Paul Lytton, Albert Mangelsdorff, Evan Parker, Michel Pilz, Ernst-Ludwig Petrowsky, Enrico Rava, Paul Rutherford, Heinz Sauer, Bob Stewart, Kenny Wheeler.

Si può notare la presenza di due musicisti che più di chiunque altro si sono adoperati per stabilire un contatto fecondo tra Stati Uniti e Europa: Anthony Braxton e Steve Lacy
L’importanza di questo laboratorio musicale è al contempo, inarrivabile e sottovalutato dai media. L’analisi filologica della Globe Unity Orchestra potrebbe dire molto sulle prospettive future della musica creativa e andrebbe senz’altro intrapresa.
L’ultimo disco della Globe Unity Orchestra risale al 2003, per l’etichetta elvetica Inktat: Globe Unity Orchestra 2002. Quest’ultima operazione prevedeva una formazione comprendente:

Manfred Schoof (tromba, flicorno)Paul Rutherford (trombone)Hannes Bauer (trombone)Ernst-Ludwig Petrowsky (sax contralto, clarinetto, flauto)Peter Brotzmann (sax tenore, clarinetto, tarogato)Evan Parker (sax soprano, sax tenore)Alexander Von Schlippenbach (pianoforte)Paul Lovens (batteria)Paul Lytton (batteria)

Discografia
1966: Alexander Schlippenbach - Globe Unity, Saba/MPS 15 109 ST
1967/70: Globe Unity 67 & 70, Atavistic/Unheard Music Series
1973: Live in Wuppertal, FMP 0160
1973: For example, FMP R123
1974: Der alte Mann bricht ... sein Schweigen, FMP S4
1974: Hamburg '74, FMP 0650
1975: Bavarian Calypso/Good bye, FMP S6
1975: Rumbling, FMP CD 40
1975/1976: Jahrmarkt/Local Fair, Po Torch PTR/JWD 2
1977: Improvisations, JAPO 60021
1977: Pearls, FMP 0380
1979: Compositions, JAPO 60027
1982: Intergalactic blow, JAPO 60039
1986: 20th anniversary, FMP CD45
2002: Globe Unity 2002, Intakt CD 086

Letture
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani 2007

Immagini
1-Alexander von Schlippenbach
2-Evan Parker
3-Steve Lacy (foto di Vito Mancino)

Jazz & Libri

Parlare di libri, ogni tanto. Che il jazz è fatto anche di libri. Ed io che sto ricostruendo sulle macerie degli anni ’70 e ’80, distrutti da un black out di 15 anni[1] oltre a quelli che ho comprato in tempi relativamente recenti, ho anche macerie di libri da restaurare e prima o poi lo farò.

Dunque, i miei acquisti recenti, diciamo ultimi 8 mesi.

Gian Carlo Roncaglia

• Il Jazz e il suo mondo
• Einaudi Struzzi, 1998
  
  

Gaetano Liguori-Guido Michelone

• Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000
• Edizioni Christian Marinotti, 1999
  
  

Ashley Kahn

• A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane
• Il Saggiatore, 2004
  
  

Luca Cerchiari

• Il Jazz, una civiltà musicale afroamericana
• Bompiani Tascabile, 2005
  
  

Davide Sparti

• Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana
• Il Mulino Intersezioni, 2005
  
  

Carlo Boccadoro

• Jazz! Come comporre una discoteca di base
• Einaudi Struzzi, 2005
  
  

Maurizio Franco

• Il jazz e il suo linguaggio
• Edizioni Unicopli, 2005
  
  

Arrigo Polillo

• Jazz
• Mondatori Oscar, edizione 2006 con post fazione di Franco Fayenz
  
  

Flavio Caprera

• Jazz Music, dai classici alle nuove promesse i protagonisti della musica afroamericana
• Mondatori Oscar, 2006
  

Ekkehard Jost

• Free Jazz
• Epos, 2006
  
  

Lewis Porter

• Blue Trane, la vita e la musica di John Coltrane
• Minimum Fax, 2006
  
  

Amira Baraka

• Il popolo del Blues, sociologia degli afroamericani attraverso il blues
• Shake tascabili, 2007 (ristampa)

In quest’elenco è compreso il classico di Arrigo Polillo, irrinunciabile per la completezza delle sue informazioni storiche. L’edizione più recente è arricchita da un’appendice di Franco Fayenz che riprende e aggiorna le schede di alcuni protagonisti.Vi sono, poi, testi di valore didattico, come quello di Lewis Porter, una biografia di Coltrane molto ricca di dettagli tecnici, e quello di Ekkehard Jost, il testo più importante sulla vicenda del Free. Entrambi ricchi di spartiti eseguibili ( a casa propria. Sono coperti da copyright!).Importante, dal punto di vista sociologico, quello di Amira Baraka (LeRoi Jones), un testo molto datato ma basilare. La prima versione, degli anni ’60, fu pubblicata da Einaudi.Da segnalare, infine, il testo di Maurizio Franco che affronta il jazz dal punto di vista delle peculiarità sintattiche e semantiche del suo linguaggio.

Aggiornamenti sopravvenuti, nel frattempo...

Ashley Kahn, The house that Trane built, storia della Impulse, Il Saggiatore 2007
Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, biografia a due voci, Stampa Alternativa 2007
Gianfranco Salvatore, Miles Davis, lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa 2007
Gianfranco Salvatore, Charlie Parker, "Bird" e il mito afroamericano del volo, Stampa Alternativa 2007
Vittorio Giacopini, Al posto della libertà, breve storia di John Coltrane, edizioni e/o 2007
Davide Sparti, Musica in nero, Bollati Boringhieri 2007
Enrico Rava, Alberto Riva, Note necessarie, Minimum Fax 2007