Olè

Dopo la poesia estemporanea un disco inaspettato, un brano in particolare, il primo. Sto parlando di Olè, dalla Atlantic, datato 1961 ma rimasterizzato nel 2000.

Perché questo brano?

La sua storia è singolare, per quanto arcinota. Nacque dalla necessità di un adempimento contrattuale. Coltrane, già impegnato per conto della Impulse, dovette incidere in fretta e furia questo disco al quale riservò scarsa considerazione nonostante dalla critica fu considerato un capolavoro.

La formazione dei musicisti vede la particolarità del doppio contrabbasso, affidato a Reggie Workman e Art Davis, Elvin Jones, McCoy Tyner, Eric Dolphy con lo pseudonimo di George Lane, oltre, naturalmente, al boss, John Coltrane.

Ascolto Olè mentre leggo e sottolineo un saggio di Carlo Serra avente per argomento Ritmo e Ciclicità nella musica e mi accorgo che la struttura del brano di Coltrane ben si presta a considerazioni che emergono dalla lettura del saggio. In particolar modo, noto due direzioni principali lungo le quali si sviluppa la composizione coltraniana: la direzione etnica e quella dello sperimentalismo melodico-armonico.

Dal punto di vista ritmico, su un groove pianistico e batteristico insistenti e monotoni si sviluppa la dinamica offerta dalla combinazione contrabbassistica, regalando un tappeto armonico swingante e nel contempo rigidamente atto a contenere le soluzioni modali a cui si affidano i fiati.

Dicevo della direzione etnica. Coltrane fa perno sul suo interesse per le musiche popolari spagnole e utilizza un motivo conduttore derivato dalla Cancion del Quinto Regimiento (Venga Jaleo). Qualcuno ha voluto vederci un’adesione politica che JC non ha mai avuto, almeno in maniera esplicita. Per quanto riguarda l’aspetto sperimentale, Coltrane approfondisce l’approccio modale, che governa fin dai tempi di Kind of Blue, in modo più coerente con le strutture armoniche mediorientali o mediterranee, quest’ultime nell’aspetto legato al senso di trance che la musica suscita nell’ascoltatore[1]

Olè comincia col sassofono soprano che detta il tema e “chiama” il flauto che sviluppa la sua melodia sui due accordi due segnati dal pianoforte. L’assolo della tromba richiama melodie arabeggianti e prepara il ritorno al tema di partenza, ancora dettato dal pianoforte, in funzione introduttiva al dialogo dei due contrabbassi. L’epilogo, ovviamente, è affidato al sassofono soprano e all’improvvisazione bollente di Coltrane che si spegne nel finale su un’estrema sensazione di pacificazione cosmica.

Nella sua struttura, Olè richiama My Favorite Thing ma qui è più matura la coscienza di JC per quanto riguarda il lavoro di ricerca sulla modalità.

[1] E’ una considerazione personale. L’aspetto della trance, in musica, è diffuso in vari luoghi del mondo e non è assolutamente detto che Coltrane abbia inteso prendere in considerazione le musiche mediterranee di origine orfica, come quelle legate al tarantismo, per esempio.

Ascolti
John Coltrane, Olè, Atlantic 1961

Letture
Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax

Coltrane feat. Ellington

Fu la veemente reazione dei critici all’uscita dell’album Live at the Village Vanguard l’occasione che il produttore Bob Thiele aspettava per fare un certo “discorsetto” a John Coltrane: convincerlo, in pratica, ad ammorbidire il suo percorso e prestare un occhio alla cassetta.

Quel disco suscitò reazioni chiassose. Down Beat del 26 aprile 1962 pubblicò due recensioni nel tentativo di produrre un’offerta pluralista dell’opinione della critica. Pete Welding mise in luce l’eccessivo coinvolgimento emotivo, in Chasin’ the train, che lo allontanava da quel senso del distacco che è prerogativa della vera arte. Molto duro fu Ira Gitler che parlò di latrati, strilli e volate ripetitive.[1]

Vista l’aria che tirava per il suo pupillo e per la giovane etichetta di cui era manager, Thiele pensò bene di affidarsi a un’operazione di marketing, un evento promozionale e politico che portasse Coltrane a un riavvicinamento col pubblico, un riannodamento di fili divenuti, a suo avviso, troppo allentati.

Ed ecco all’orizzonte niente di meno che Duke Ellington e Johnny Hartman e un progetto di vecchie e orecchiabili ballads.

In un’intervista, Thiele sostenne che il progetto di collaborazione con Ellington e Hartman intendeva mostrare come John Coltrane fosse saldo di radici, ottimo conoscitore della tradizione e saldo nella storia e bisogna evidenziare il fatto che lo stesso sassofonista fosse entusiasta di questa collaborazione che seppe sfruttare al meglio.

Fu lo stesso Coltrane a spiegare in un’intervista a Frank Kofsky:

Le scelsi io. Era qualcosa che avevo già in mente, dalla mia giovinezza o chissà da quando; semplicemente, sentivo di doverlo fare[2]

Dilungandosi poi su problemi avuti dalla rottura del suo bocchino migliore che gli aveva impedito di sviluppare musica su linee veloci, costringendolo a qualcosa di più ripensato.

E’ incredibile questa ultima specificazione perché evidenzia la stretta correlazione che esiste tra la creatività e la tecnologia, la propria arte e lo strumento che è realmente il prolungamento dell’intelligenza dell’artista.

C’è ancora da dire, a proposito di questa feconda collaborazione, che Coltrane imparò una lezione preziosa: modificò la sua abitudine alle numerose ripetizioni dei takes, in sala di registrazione prima di scegliere quello giusto. Ellington aveva l’abitudine di essere più rapido, convinto com’era che le eccessive ripetizioni avrebbero inevitabilmente indotto a stanchezza e logorio oltre che, prosaicamente, avrebbero gravato di ulteriori costi la casa discografica.

Coltrane, non tanto convinto, si adeguò alla prassi ellingtoniana e le cronache dicono che in seguito, anche senza il duca, divenne più morigerato di suo.

Tutto questo per dire che ho comprato il CD di Ellington e Coltrane.

Note salienti del disco:

Personale:
John Coltrane, sassofoni tenore e soprano
Duke Ellington, piano
Jimmy Garrison, contrabbasso ( in 2, 3, 6)
Aaron Bell, contrabbasso (in 1, 4, 5, 7)
Elvin Jones, batteria (in 1, 2, 3, 6)
Sam Woodyard, batteria (in 4, 5, 7)

Produttore Bob Thiele
Produttore ristampa Michael Cuscuna
Ingegnere del suono Rudy Van Gelder
Registrato al Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey il 26 settembre 1962

Brani:
In a Sentimental Mood (Duke Ellington)
Take the Coltrane (Duke Ellington)
Big Nick (John Coltrane)
Stevie (Duke Ellington)
My Little Brown Book (Billy Strayhorn)
Angelica (Duke Ellington)
The Feeling of Jazz (Duke Ellington, George Simon, Bobby Troup)

NOTE
[1] cft. Blue Trane, la vita e la musica di John Coltrane, Minimum Fax, pag 296
[2] cft Blue Trane, la vita e la musica di John Coltrane, Minimum Fax, pag 297

Libri
Lewis Porter, Blue Trane. La vita e la musica di John Coltrane, Minimum Fax 2006
Ashley Khan, The house that Trane built. La storia della Impulse Records, Il Saggiatore 2007

Musica
Duke Ellington & John Coltrane, Impulse 1962

Immagini
1-Copertina del disco Duke Ellington & John Coltrane2-Duke Ellington e John Coltrane

Americanità

Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!

Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.

(Jimmy Dorsey e Dizzy Gillespie)

A proposito dell’intervista a Furio Di Castri, pubblicata sul numero 40 di Jazz It e segnalata a suo trmpo sul blog Mondo Jazz, si potrebbe porre l’accento sulla peculiarità americana della musica Jazz in contrapposizione al jazz nostrano nel quale, ovviamente, questa componente manca.
L’aspetto che vorrei sottolineare è quello relativo alla formazione professionale dei musicisti e al loro rapportarsi col mercato della musica, categoria, quest’ultima, da intendersi in senso lato, comprendendo anche tutta quella gamma di modi di confrontarsi con l’industria discografica e i sistemi di fruizione musicale.
L’americanità dei jazzisti d’oltreoceano risiede, innanzitutto, nella loro formazione non istituzionalizzata, basata su un sistema per la maggior parte privato, a didattica centrifuga. Il sistema formativo americano, al contrario del nostro, basato sui conservatori e quindi fortemente centralizzato, è diversificato per target sociale e geografico; ciò contribuisce alla formazione di musicisti professionisti il cui background poggia su basi non omogenee.
Un secondo aspetto, storicamente, è il rapporto col mercato della musica che, nel caso americano, è da sempre basato su un sistema privato del tipo artista- agente- impresario. In pratica, è il musicista che, direttamente o attraverso un agente, tratta con l’impresario il suo ingaggio mentre l’impresario decide liberamente, in base a sue convenienze, quale artista scritturare.
A livello di estetica, questa modalità trasforma il musicista in “prodotto di sé stesso”, che si “propone” e che per essere più “appetibile” all’impresario deve essere in grado di sviluppare una sua “originalità”, uno stile, una tecnica in qualche modo, validi, differenti, innovativi, che lo rendano riconoscibile nel mercato.

In questo contesto, le jam sessions avevano, fra gli altri, lo scopo di fungere da vetrine per i musicisti in esse impegnati, ragione per cui, i referenti principali delle jam non erano pubblico o colleghi musicisti, quanto proprio gli impresari presenti nei luoghi ove queste jam sessions avevano luogo. L’aspettativa era che gli eventuali impresari presenti nel locale potessero, ascoltando i musicisti esibirsi in modo abbastanza informale e libero, quindi sincero, decidere di propendere per una scritturazione piuttosto che un’altra.
Molto differente la situazione in Italia dove la formazione, come già detto, è fortemente istituzionalizzata e omologata. Oltretutto è basata sulla musica euro colta e sulla centralità della notazione musicale. Questo sistema produce musicisti culturalmente impreparati al concetto di sound personale e tecnicamente impostati in modo simile. Se a ciò si aggiunge che gli spazi del produrre musica, i relativi finanziamenti sono a carico delle amministrazioni pubbliche ai vari livelli e alle istituzioni economiche si capisce come questo possa creare un sistema compatto e omologato che influisce sul sound dei musicisti in un modo talmente radicale da rendere necessaria una ridefinizione storica della musica prodotta. Ovvero, quello che a agli occhi di Furio Di Castri sembra un limite, in realtà potrebbe essere il sintomo di una trasformazione sintattica ed estetica della musica jazz.

Bibliografia:
Amiri Baraka (LeRoy Jones), Il Popolo del Blues, Shake edizioni tascabili 2007

Fotografie:
1-John Zorn (foto di Frank Schindelbeck
2-Charles Mingus (foto di Karlheinz Kluter)
3-Elvin Jones (foto di Karlheinz Kluter)

Blindtest

Un signore, ottimo violoncellista appassionato di musica barocca, mi spiegava che era stato contattato da alcuni jazzmen per convincerlo a unirsi a loro e tentare una nuova avventura musicale.
Aveva molte remore a proposito: il violoncello è uno strumento abbastanza atipico, nel jazz, e lui era consapevole del fatto che la sua forma mentis musicale non l’avrebbe aiutato molto in questa avventura. Oltretutto, la musica jazz gli sembrava così monotonamente uguale a sé stessa.

Voi mi parlate di epoche e stili, diceva, ma a me pare tutto uguale.
Per cercare di agevolarlo nel suo tentativo di focalizzare il problema, ho tralasciato lezioni di storia, discorsi sull’improvvisazione, sul ritmo e varie amenità, ricorrendo a un sistema inusuale.
Dapprima gli ho spiegato cosa fosse un blindtest [1].Già, perché questo gioco innocente risulta essere una efficace chiave per comprendere le differenze nel jazz. La nostra musica, infatti, non è basata sulla notazione né costringe i musicisti ad attenersi rigidamente allo spartito. Viceversa, fa delle peculiarità tecniche di ognuno la sua vera ricchezza. Di conseguenza, in un blindtest è possibile il gioco dell’indovinare gli esecutori, siano essi Rollins invece di Desmond oppure Monk anziché Powell piuttosto che Elvin Jones e non Art Blackey. E questo segna una fondamentale differenza fra la musica afroamericana e quella euro colta [2].

Quindi ho messo nel lettore Monk’s Mood, Thelonious Monk e John Coltrane.
Questa è musica bellissima, ha detto il mio interlocutore, ma come si fa a datarla? A storicizzarla?
E’ del 1957, ho risposto, Ma hai colto nel segno. Erano i tempi in cui il bebop cominciava la sua veloce agonia mentre emergevano segnali difformi come l’hard bop da una parte e il cool dall’altra. Imperversava Miles Davis, ma questo brano è suonato da due tipi che delle tendenze storiche se ne fregavano. Erano al di sopra.
Questo, sintetizzando, gli spiegai.
Ma ora ascolta questo, gli dissi poi, sono passati tre anni.

Nel lettore partì Free Jazz , Coleman Double Quartet.
La fronte del violoncellista si corrucciò alquanto. Restò annichilito. L’ascolto di quella musica totalmente improvvisata, fiammeggiante e anarchica lo lasciò perplesso ma aveva colto, alla fine, la differenza tra le due forme jazzistiche.
Questa musica, gli spiegai, è espressione di una nuova coscienza del popolo nero. Erano gli anni delle lotte per il riscatto, del movimenti politici come le Black Panthers e la musica di Coleman seppe incarnare alla perfezione quei tempi. Arrivarono a negare la parola stessa che definiva la loro musica, jazz, sostenendo fosse una parola coniata dai bianchi. Chiamarono quella musica semplicemente New Thing.
Il terzo brano che partì nel lettore fu Dance Griot, Anthony Braxton e Max Roach.
Siamo negli anni Settanta, dissi. Il jazz accetta il confronto con la tradizione euro colta. I nuovi musicisti, figli del Black Power del decennio prevedente, pur mantenendo forte la struttura improvvisativa e ritmica afroamericana, elaborarono tecniche compositive concettuali, non usuali per il popolo del blues. Qualcuno lo chiamò riflusso e qualcun altro grande maturità della musica afroamericana. Non si è ancora capito bene dove sia la verità.
Quarto brano: Charlie M, Art Ensemble of Chicago.
Ma negli anni Settanta ci fu anche chi cercò direzioni opposte, un ritorno alle origini africane e nessun cedimento all’accademismo. Questi furono Lester Bowie e Company, la cui importanza non è mai stata sufficientemente riconosciuta.
Qui finì il succo del nostro colloquio.

La rivoluzione della New Thing è alla base delle direzioni attuali. Infatti, la direzione Braxtoniana e quella targata AEofC sono entrambe coerenti con un progetto di superamento degli angusti confini americani, un processo di universalizzazione e contaminazione che continua, non risolto, ancora oggi. Ed entrambi furono possibili grazie all’esplosione della New Thing. Questa rappresentò la necessaria esplosione di un’energia che si era andata accumulando fin dai primi anni Quaranta.
Questo, per lo meno, son riuscito a spiegarlo, al mio interlocutore. Ora ci sono venticinque anni che devo cominciare a spiegarmi io.

NOTE
[1] Il Blindtest è un gioco che consiste nell’ascoltare un brano cercando di indovinare i musicisti che lo eseguono.
[2] Ne "I fondamenti razionali e sociologici della musica", Max Weber non tratta di musica in generale ma del sistema tonale, e ne tratta cercando di rispondere alla seguente domanda: considerando quanto sia diffusa la pratica polifonica nel resto del mondo, perché proprio e solo in un’area specifica, quella occidentale, si è sviluppato il sistema armonico tonale? […] La tesi di Weber è che non esiste una norma fisicomatematica la quale possa guidare il modo esatto di dividere l’ottava. Basta usare la voce umana per cogliere uno slittamento, da una nota alta a una molto bassa (o viceversa), che non ammette dei segmenti nettamente demarcati. Non solo: è possibile discriminare toni molto più fini dei semitoni convenzionalmente considerati i segmenti sonori più piccoli. […] Secondo Weber il modo europeo di dividere l’ottava rispecchia la peculiare storia della cultura occidentale, una storia contrassegnata dalla razionalizzazione. Con tale espressione Weber si riferisce alla progressiva e non necessariamente voluta diffusione di un agire standardizzato nella nostra condotta di vita, ossia al modo in cui una produzione culturale viene organizzata e resa razionale. In termini musicali, tale razionalizzazione può essere collegata al grado di regolazione, controllo e disciplina a cui la musica è stata progressivamente sottoposta, o meglio ancora, alla combinazione di una serie di processi di standardizzazione: della notazione musicale, dei modi di costruire gli strumenti e dei modi di eseguire la musica.[ Davide Sparti, Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, collana Intersezioni, pag. 26-27]

Bibliografia:
Amiri Baraka, Il popolo del blues, Shark
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, Garzanti

Discografia:
Thelonious Monk, Brilliant Corners, Riverside 1956 Ornette Coleman, Ornette!, Atlantic 1961 Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1968

Quadro sinottico

Per noi ignoranti in materia, vogliosi di imparare in fretta ecco un bel quadro sinottico delle epoche, stili, tecniche e protagonisti. Buona lettura!

ECCO IL QUADRO SINOTTICO

La tabella è copiata pari pari da Il Jazz, Luca Cerchiari, Bompiani, 2005
La fotografia rappresenta Elvin Jones, un batterista che è un libro di storia vivente.

Questo post è stato pubblicato qui, il mese di giugno 2006