Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 1)

Nel viaggio che ho intrapreso attraverso quel periodo storico che va sotto il nome di Post Free e che possiamo delimitare dalla morte di John Coltrane a circa la metà degli anni Ottanta, utilizzo Anthony Braxton come guida e punto di riferimento.
Nessuno meglio di lui può incarnare l’idea del traghettatore, colui che conduce il jazz americano verso il collasso sui nuovi fermenti , provenienti in maggior misura dal Vecchio Continente.
Sono due, le caratteristiche principali che determinano la sintassi post Free, che qualcuno chiamerà, in seguito Free Bop, una definizione abbastanza calzante.
La prima è il background formativo di Braxton, nutritosi a dosi massicce di Paul Desmond e Ornette Coleman, saltando a piè basso la tradizione, dal bebop in poi.

Braxton, quindi, è partito dal jazz bianco di Brubeck e dal leggero soffio di Desmond, ha studiato la New Thing, Stockhausen e Schoenberg, saltando lo steccato che separava la pratica afroamericana da quella euro colta. Non è stato il primo, su questa strada ma, sicuramente, il più consapevole.
La seconda caratteristica è la capacità di coniugare partiture scritte e improvvisazione in maniera dinamica e mai scontata.
Nella sua sintesi musicale manca quasi del tutto il riferimento al blues e questo è un importante punto di rottura con la sua tradizione di provenienza[1].Braxton è molto lontano dall’immagine del negro dall’atteggiamento esistenziale oscillante tra una forte spinta vitale e un pessimismo esistenziale prossimo all’autodistruzione, tipico di tanti boppers, per esempio, è un intellettuale, studi di matematica e filosofia, appassionato di scacchi.

Fu tra i fondatori della Association for the Advancement of the Creative Musicians.
La sua prima opera, Three Compositions of New Jazz, per l’etichetta Delmark, già dal titolo lascia intuire la frattura. Siamo verso la fine dei Sessanta e accennare alla composizione in un epoca in cui le urla del free continuavano ad echeggiare, poteva sembrare eresia pura. Inoltre, spicca la definizione di New Jazz, una presa di distanza dall’allora recente movimento Free,In realtà, la musica del disco era tutt’altro che pura partitura e l’improvvisazione era pratica preponderante. L’’atmosfera del disco, aperta, è condotta non sui binari dell’aggressività iconoclasta ma su quelli della ricerca, della sperimentazione sonora.

Anthony Braxton sviluppò la pratica del “solo” strumentale: due, i dischi significativi in questo senso, For Alto e Saxophone Improvisations series F. Il primo, in particolar modo emerge come il vero manifesto dell’estetica Braxtoniana. Arduo per la dilatazione del suo assolo, rivela la notevole maturità del musicista, capace di navigare lungo tutto l’arco espressivo del suo strumento.
Polistrumentista, e questa non è una novità, ma per via di questa importante caratteristica è stato spesso accostato a Eric Dolphy, musicista che il nostro stima moltissimo [2].
Fin dal suo primo approdo a Parigi, nel 1969, Braxton si distinguerà per le sue molteplici collaborazioni con i musicisti creativi europei. In Europa troverà situazioni di autogestione simili a quella della AACM che aveva lasciato e troverà importanti riferimenti in musicisti come Willem Breuker, Gunther Hampel e, soprattutto, il chitarrista Derek Bailey, particolarmente ammirato per il suo forte radicalismo e coerenza musicale.
Dietro le quinte di queste vicende c’è la rottura degli argini che separavano il jazz dal resto del mondo,alla quale aveva contribuito in maniera decisiva il movimento Free il cui testimone, Braxton ha saputo portare alla meta. Insieme a una moltitudine di compagni di viaggio.

NOTE
[1] Si cimenterà, in seguito, con successo con la tradizione musicale afroamericana, nel disco In The Tradition. Con questa brillante prova Braxton metterà a tacere i suoi detrattori, quelli che fin li avevano sostenuto che egli non sapesse suonare sui giri armonici, e riuscirà nel contempo ad esprimersi in quel linguaggio bebop (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).
[2] Il rapporto con Eric Dolphy che all’inizio degli anni ’60 aveva compiutamente messo a punto uno stile le cui note distintive erano il polistrumentismo e la tendenza a prodursi in assoli senza alcun accompagnamento oltre ad un atteggiamento musicale libero e aperto a ogni sperimentazione. Inoltre ha derivato da Dolphy anche l’arte del grido, del discontinuo e del grottesco (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1980

Fotografie di Roberto Cifarelli:
Anthony Braxton nel recente concerto nell’ambito di Piacenza Jazz

Discografia essenziale di Anthony Braxton (fonte Wikipedia):
1968 Three Compositions of New Jazz
1968 For Alto
1969 Anthony Braxton [Affinity]
1969 The 8th of July 1969 w/ Gunter Hampel [Birth Records]
1971 Récital Paris 1971 [live] [Futura]
1971 Together Alone Delmark
1971 Circle: Paris Concert [live]
1972 Saxophone Improvisations, Series F (America)
1972 Town Hall (1972) [live] (with Jeanne Lee)
1974 In the Tradition, Vol. 1
1974 In the Tradition, Vol. 2
1974 Quartet Live at Moers New Jazz Festival
1974 Duo, Vols. 1 and 2
1974 First Duo Concert [live]
1974 Trio and Duet Sackville
1974 New York, Fall 1974
1974 Live at Wigmore
1975 Five Pieces (1975)
1975 Anthony Braxton Live
1975 The Montreux/Berlin Concerts [live]
1975 Live
1976 Creative Orchestra Music (1976)
1976 Elements of Surprise: Braxton/Lewis Duo
1976 Duets (1976)
1976 Donaueschingen (Duo) 1976
1976 Quartet (Dortmund) 1976 [live]
1976 Solo: Live at Moers Festival
1977 Four Compositions (1973)
1978 Creative Orchestra (Koln) 1978
1978 For Four Orchestras
1978 Alto Saxophone Improvisations (1979)
1978 Birth and Rebirth (with Max Roach)
1978 NW5-9M4: For Trio
1979 Performance (9-1-1979) [live]
1979 With Robert Schumann String Quartet
1979 Seven Compositions (1978)
1980 For Two Pianos
1980 The Coventry Concert [live]
1981 Composition No. 96
1981 Six Compositions: Quartet
1982 Open Aspects (Duo) 1982
1982 Four Compositions (Solo, Duo & Trio)
1982 Six Duets (1982)
1983 Four Compositions (Quartet) 1983
1983 Composition No. 113
1984 Prag (Quartet-1984) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 2
1985 London (Quartet-1985) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 1
1985 Quartet (London) 1985 [live]
1985 Six Compositoins (Quartet) 1984
1985 Szabraxtondos (Duo with György Szabados) 1985 Hungary
1986 Five Compositions (Quartet), 1986
1986 Moment Précieux [live]
1987 Six Monk's Compositions (1987)
1987 ... If My Memory Serves Me Right
1988 19 (Solo) Compositions (1988)
1988 Victoriaville 1988 [live]
1988 2 Compositions (Järvenpää) 1988, Ensemble
1988 Kol Nidre
1988 The Aggregate
1988 London Solo (1988)
1989 Eugene (1989)
1989 7 Compositions (Trio) 1989
1989 Vancouver Duets (1989)
1989 2 Compositions (Ensemble) 1989/1991
1989 Eight (+3) Tristano Compositions, 1989
1991 8 Duets: Hamburg 1991
1991 Duo (Amsterdam) 1991 [live]
1991 Composition No. 107 (Excerpt, 1982)/In CDCM
1991 Composition No. 98
1992 Wesleyan (12 Altosolos) 1992
1992 Willisau (Quartet) 1991[Pt. 2] [live]
1992 Composition No. 165 (For 18 Instruments)
1992 (Victoriaville) 1992 [live]
1993 Duets (1993)
1993 9 Standards (Quartet) 1993 [live]
1993 Trio (London) 1993 [live] (Leo)
1993 12 Compositions: Oakland, July 1993
1993 Quartet (Santa Cruz) 1993 [live]
1993 Charlie Parker Project 1993
1993 Duo (Leipzig) 1993
1993 Duo (London) 1993
1994 Composition No. 174: For Ten Percussionists
1994 Small Ensemble Music (Wesleyan) 1994 [live]
1994 Duo (Wesleyan) 1994
1994 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 2 [live]
1995 11 Compositions
1995 10 Compositions (Duet) 1995
1995 Performance Quartet
1995 Octet (New York) 1995
1995 Solo Piano (Standards) 1995
1995 Two Lines Lovely Music
1995 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 1 [live]
1995 4 Compositions (Quartet) 1995
1995 Seven Standards 1995
1996 Composition No. 192
1996 Composition No. 193 [live]
1996 Tentet (New York) 1996 [live]
1996 Live at Merkin Hall
1996 14 Compositions (Traditional) 1996
1996 Composition No. 102: For Orchestra & Puppet Theatre
1996 Sextet (Istanbul) 1996
1996 Composition No. 173
1997 Silence/Time Zones
1997 Amsterdam 1991 [live]
1997 4 Compositions (Quartet) 1995
1998 Compositions No. 10 & No. 16 (+101)
1999 Duets (1987)
1999 4 Compositions (Washington D.C.) 1998
1999 Trillium R [4-CD boxset opera]
2000 Composition No. 94:
2000 Quintet (Basel) 1977 [live]
2000 10 Compositions (Quartet) 2000
2000 9 Compositions (Hill) 2000
2001 Compositions/Improvisations 2000
2001 Composition No. 247
2001 Composition No. 169 + (186 + 206 + 214)
2001 Four Compositions (GTM) 2000
2001 8 Compositions (Quintet) 2001
2002 This Time
2002 Duets [Wesleyan] 2002
2002 8 Standards (Wesleyan 2001) [live]
2002 Solo (Koln) 1978
2002 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 1
2003 Four Compositions (GTM) 2000
2003 Two Compositions (Trio) 1998 [live]
2003 Solo (Milano) 1979, Vol. 1 [live]
2003 Anthony Braxton [2003]
2003 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 2 [live]
2003 Solo (NYC) 2002 [live]
2003 23 Standards (Quartet) 2003
2003 20 Standards (Quartet) 2003
2004 Shadow Company (2004)
2004 4 Improvisations (Duets) 2004
2005 Quintet (London) 2004 Live at the Royal Festival Hall
2006 Compositions 175 & 126 (for Four Vocalists And Constructed Environment) [with The Creative Jazz Orchestra]
2006 Sextet (Victoriaville) 2005

Blindtest

Un signore, ottimo violoncellista appassionato di musica barocca, mi spiegava che era stato contattato da alcuni jazzmen per convincerlo a unirsi a loro e tentare una nuova avventura musicale.
Aveva molte remore a proposito: il violoncello è uno strumento abbastanza atipico, nel jazz, e lui era consapevole del fatto che la sua forma mentis musicale non l’avrebbe aiutato molto in questa avventura. Oltretutto, la musica jazz gli sembrava così monotonamente uguale a sé stessa.

Voi mi parlate di epoche e stili, diceva, ma a me pare tutto uguale.
Per cercare di agevolarlo nel suo tentativo di focalizzare il problema, ho tralasciato lezioni di storia, discorsi sull’improvvisazione, sul ritmo e varie amenità, ricorrendo a un sistema inusuale.
Dapprima gli ho spiegato cosa fosse un blindtest [1].Già, perché questo gioco innocente risulta essere una efficace chiave per comprendere le differenze nel jazz. La nostra musica, infatti, non è basata sulla notazione né costringe i musicisti ad attenersi rigidamente allo spartito. Viceversa, fa delle peculiarità tecniche di ognuno la sua vera ricchezza. Di conseguenza, in un blindtest è possibile il gioco dell’indovinare gli esecutori, siano essi Rollins invece di Desmond oppure Monk anziché Powell piuttosto che Elvin Jones e non Art Blackey. E questo segna una fondamentale differenza fra la musica afroamericana e quella euro colta [2].

Quindi ho messo nel lettore Monk’s Mood, Thelonious Monk e John Coltrane.
Questa è musica bellissima, ha detto il mio interlocutore, ma come si fa a datarla? A storicizzarla?
E’ del 1957, ho risposto, Ma hai colto nel segno. Erano i tempi in cui il bebop cominciava la sua veloce agonia mentre emergevano segnali difformi come l’hard bop da una parte e il cool dall’altra. Imperversava Miles Davis, ma questo brano è suonato da due tipi che delle tendenze storiche se ne fregavano. Erano al di sopra.
Questo, sintetizzando, gli spiegai.
Ma ora ascolta questo, gli dissi poi, sono passati tre anni.

Nel lettore partì Free Jazz , Coleman Double Quartet.
La fronte del violoncellista si corrucciò alquanto. Restò annichilito. L’ascolto di quella musica totalmente improvvisata, fiammeggiante e anarchica lo lasciò perplesso ma aveva colto, alla fine, la differenza tra le due forme jazzistiche.
Questa musica, gli spiegai, è espressione di una nuova coscienza del popolo nero. Erano gli anni delle lotte per il riscatto, del movimenti politici come le Black Panthers e la musica di Coleman seppe incarnare alla perfezione quei tempi. Arrivarono a negare la parola stessa che definiva la loro musica, jazz, sostenendo fosse una parola coniata dai bianchi. Chiamarono quella musica semplicemente New Thing.
Il terzo brano che partì nel lettore fu Dance Griot, Anthony Braxton e Max Roach.
Siamo negli anni Settanta, dissi. Il jazz accetta il confronto con la tradizione euro colta. I nuovi musicisti, figli del Black Power del decennio prevedente, pur mantenendo forte la struttura improvvisativa e ritmica afroamericana, elaborarono tecniche compositive concettuali, non usuali per il popolo del blues. Qualcuno lo chiamò riflusso e qualcun altro grande maturità della musica afroamericana. Non si è ancora capito bene dove sia la verità.
Quarto brano: Charlie M, Art Ensemble of Chicago.
Ma negli anni Settanta ci fu anche chi cercò direzioni opposte, un ritorno alle origini africane e nessun cedimento all’accademismo. Questi furono Lester Bowie e Company, la cui importanza non è mai stata sufficientemente riconosciuta.
Qui finì il succo del nostro colloquio.

La rivoluzione della New Thing è alla base delle direzioni attuali. Infatti, la direzione Braxtoniana e quella targata AEofC sono entrambe coerenti con un progetto di superamento degli angusti confini americani, un processo di universalizzazione e contaminazione che continua, non risolto, ancora oggi. Ed entrambi furono possibili grazie all’esplosione della New Thing. Questa rappresentò la necessaria esplosione di un’energia che si era andata accumulando fin dai primi anni Quaranta.
Questo, per lo meno, son riuscito a spiegarlo, al mio interlocutore. Ora ci sono venticinque anni che devo cominciare a spiegarmi io.

NOTE
[1] Il Blindtest è un gioco che consiste nell’ascoltare un brano cercando di indovinare i musicisti che lo eseguono.
[2] Ne "I fondamenti razionali e sociologici della musica", Max Weber non tratta di musica in generale ma del sistema tonale, e ne tratta cercando di rispondere alla seguente domanda: considerando quanto sia diffusa la pratica polifonica nel resto del mondo, perché proprio e solo in un’area specifica, quella occidentale, si è sviluppato il sistema armonico tonale? […] La tesi di Weber è che non esiste una norma fisicomatematica la quale possa guidare il modo esatto di dividere l’ottava. Basta usare la voce umana per cogliere uno slittamento, da una nota alta a una molto bassa (o viceversa), che non ammette dei segmenti nettamente demarcati. Non solo: è possibile discriminare toni molto più fini dei semitoni convenzionalmente considerati i segmenti sonori più piccoli. […] Secondo Weber il modo europeo di dividere l’ottava rispecchia la peculiare storia della cultura occidentale, una storia contrassegnata dalla razionalizzazione. Con tale espressione Weber si riferisce alla progressiva e non necessariamente voluta diffusione di un agire standardizzato nella nostra condotta di vita, ossia al modo in cui una produzione culturale viene organizzata e resa razionale. In termini musicali, tale razionalizzazione può essere collegata al grado di regolazione, controllo e disciplina a cui la musica è stata progressivamente sottoposta, o meglio ancora, alla combinazione di una serie di processi di standardizzazione: della notazione musicale, dei modi di costruire gli strumenti e dei modi di eseguire la musica.[ Davide Sparti, Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, collana Intersezioni, pag. 26-27]

Bibliografia:
Amiri Baraka, Il popolo del blues, Shark
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, Garzanti

Discografia:
Thelonious Monk, Brilliant Corners, Riverside 1956 Ornette Coleman, Ornette!, Atlantic 1961 Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1968

Sassofono tenore

Sostiene Flavio Caprera, in sede di recensione di alcuni dischi di Sonny Rollins sul suo libro Jazz Music, che questi, insieme a Coleman Hawkins, Lester Young e John Coltrane, sono le colonne portanti del sassofono jazz. Affermazione degna di riflessione se riferita ad un contesto, quello jazzistico, nel quale è nota l’importanza ddi questo strumento.
Ho dedicato la giornata al riascolto attento dei “fab four”. Quello che balza immediatamente all’attenzione è la possibilità di suddividere i tipi in due grandi filoni: quello hot, del quale fanno parte Hawkins, Rollins e Coltrane e quello che definirei sliping, che annovera unicamente Young.
Se Coleman Hawkins è stato l’”inventore” del sassofono jazz, come sostengono taluni, nel senso che ne definì linguaggio e tecnica e divenne termine di paragone per tutti i tenorsassofonisti degli anni seguenti, è anche vero che Lester Young fu il primo importante ramo che spuntò dal mainstream hawkinsiano verso altre direzioni.

Confesso, non sono mai stato un amante del sassofono di Coleman Hawkins, definito spesso come sontuoso o erotico. Ho mal sopportato quella ridondanza di virtuosismi, arpeggi, ornamenti[1] spesso fini a sé stessi e non sufficientemente compensati da quell’eccezionale fervore di vivida fantasia. Ho sempre preferito il suono leggero come l’aria, essenziale nel suo negarsi al vibrato e capace, nel corso della storia, di innaffiare la piantina del bebop e anticipare le lame sottili del cool. Forse non dotato di eccelsa tecnica sopperiva a questa mancanza con una sensibilità fuori del comune, almeno per quei tempi.[2]
Di Coleman Hawkins va ricordato il famoso “Picasso” il primo esempio di brano per sassofono solo che la storia del jazz ricordi, un banco di prova estremamente impegnativo per qualunque strumentista.[3]
Di Lester Young non si può tacere, a mio modesto parere, un determinante difetto: la mancanza di progettualità della sua vita musicale e la sua scarsa attitudine di compositore.

Gli anni passavano e sulla scena, siamo pressappoco a metà degli anni ’50, comparvero i due colossi, Sonny Rollins e John Coltrane, spesso contrapposti in virtù della loro assoluta valenza tecnica. Mi è sempre rimasta impressa nella memoria la definizione di Arrigo Polillo su Rollins, uomo dei vuoti e Coltrane uomo dei pieni.[4] Questa definizione è quella che più di ogni altra sintetizza mirabilmente la differenza tra i due. Rollins, dal suono strozzato e sporco ma capace di impennate cristalline, era maestro del silenzio, una specie di corrispettivo al sassofono del pianismo monkiano. La musica non dava mai l’dea di essere dovuta ma sempre frutto di una tensione dell’attesa.
Tutto il contrario di John Coltrane e dei suoi sheets of sounds, flusso sonoro continuo e incessante. Anche se, tuttavia, paragonati i due in un contesto comune come può essere la collaborazione con Thelonious Monk si può evincere come in realtà Coltrane abbia cominciato il suo viaggio musicale da dove Rollins l’ha concluso. Questa, in fondo, è la vera differenza fra i due.
Coltrane e Rollins hanno caratteristiche comuni: assenza di vibrato, sapiente uso del registro grave, senso del ritmo. Divergono nel senso improvvisativo e questo, insieme al differente senso progettuale, è cosa che fa differenza.
Ashley Kahn descrive un incontro tra i due.
è Miles Davis che parla: “Feci suonare Sonny Rollins e John Coltrane ai tenori per una serata all’Audubon Ballroom…Quella notte Sonny fu incredibile, fece letteralmente cacare sotto Trane”[5]
Ovviamente siamo nel ’52. Tempo dopo la storia cambierà.
La vita dei quattro ha avuto un triste punto in comune, l’alcool. Per Lester e Coleman, unito a una grave crisi depressiva, fu causa di morte. Anche per Coltrane e Rollins fu un problema dal quale seppero uscirsene inseguendo le vie della spiritualità in un cammino che Coltrane interruppe tragicamente nel 1967 mentre Rollins continua a perseguire ancora.

NOTE
[1] All’inizio della sua carriera, nelle orchestre come quella di F. Henderson,Coleman aveva la necessità di imporsi dal punto di vista del volume. Per questo sviluppò quel sound così squillante dovuto anche al sapiente uso di ance meno sensibili e più dure al tocco.
[2]Ho ascoltato, per esempio, una versione risalente al 1952 di “On the sunny side of the street” dove L. Young era accompagnato, fra gli altri, da Oscar Peterson al pianoforte e il suo finale strozzato, seppur insicuro conferiva tensione al diminuendo. Confrontato con “Take Five” di Brubeck e con lo splendido sassofono contralto di Paul Desmond, proprio nel finale si può ascoltare la splendida lama di suono di Desmond nello sfumare e fare un paragone abbastanza impietoso, sotto l’aspetto tecnico, per Lester Young. Anche se un giudizio unicamente tecnico sarebbe alquanto insufficiente. Il paragone con Desmond non è casuale in quanto credo che proprio quest’ultimo sia quello che meglio abbia interpretato lo spirito di Lester Young.
[3] Tanto per dire, un terreno che Coltrane non ha mai percorso. L’hanno fatto, invece, Sonny Rollins, col suo “Solo Album” registrato dal vivo nel giardino del Museum of Modern Art di New York (beato chi c’era…) e, più recentemente, Anthony Braxton col suo doppio, addirittura, “For Alto”.
[4]Arrigo Polillo, Jazz,pag. 684
[5] Ashley Kahn, A Love Supreme, pag. 18

Bibliografia:
Ashley Kahn, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore 2006
Arrigo Polillo, Franco Fayenz, Jazz, Oscar Mondadori, 2005

Fotografie tratte dal web
1-Coleman Hawkins
2-Lester Young
3-Sonny Rollins

For alto

Una figura centrale all’interno del dibattito sul ruolo della musica jazz nell’ambito musicale contemporaneo è sicuramente Anthony Braxton il polistrumentista di Chicago.
Il musicista chicagoano sta ritto al centro dello snodo di tutti i percorsi musicali che hanno caratterizzato gli ultimi 40 anni.
Si potrebbe azzardare una continuità fortemente simbolica rispetto al percorso coltraniano, sia dal punto di vista cronologico, in quanto la sua attività ha inizio verso la fine degli anni ’60, immediatamente dopo la morte di Coltrane, sia dal punto di vista dell’approccio al materiale musicale.
Si potrebbe, ancora, paragonare la tensione verso una continua ricerca in direzioni oltrepassanti gli steccati meramente jazzistici e occidentali di John Coltrane a ciò che Braxton esplica attraverso queste parole:

“Posso suonare con Chick Corea, Derek Baley e Richard Teitelbaum, posso apprezzare Karlheinz Stockhausen, Chicago, Charlie Parker, Paul Desmond e James Brown, posso interpretare be-bop come le forme aleatorie, ma in realtà resto sempre Anthony Braxton, un musicista dischiuso verso i linguaggi contemporanei e poco propenso a lasciarsi ingabbiare in definizioni predefinite”.

Questa dichiarazione è un vero e proprio manifesto della musica di Anthony Braxton ed è talmente limpida da rischiare di rendere inutili ulteriori parole.
L’inizio della sua attività fu tutto all’interno del jazz, del free.
Primo gruppo col violinista Leroy Jenkins e il trombettista Leo Smith, quindi la partecipazione attiva alla Association for the Advancement of the Creative Music (A.A.C.M.) un’organizzazione nata a Chicago, con l’obiettivo dichiarato di concepire, suonare e registrare musica originale in una seria ricerca. Il progetto raccoglieva molti musicisti che condividevano i valori e gli obiettivi della ricerca, prima ancora delle cifre stilistiche comuni, e si preparava ad immettere nella scena musicale contenuti profondamente innovativi.
Al di là delle collaborazioni e dei progetti avviati, documentati in abbondanza sul web, il maggior contributo di Braxton, in questo periodo è stato sicuramente l’approccio al solismo strumentale, espletato brillantemente con l’album “For Alto” del 1968.
Questo tipo di approccio musicale che, se si escludono estemporanee esperienze passate (e viene sicuramente in mente Coleman Hawkins e la sua “Picasso”) è assolutamente innovativo per la sua capacità di oltrepassare i limiti del jazz e distendersi verso esperienze e culture sonore “altre”, spesso lontane, indotto in questo da quell’affascinante ed esclusivo rapporto che si viene a creare tra musicista e strumento. Intanto, fermo restando lo stile, unico elemento che lo lega al jazz, Braxton rinuncia a due importanti coordinate jazzistiche: il ritmo swing, non eliminato del tutto, ma sostituito qua e là da ritmi certamente complessi ma più legati alla tradizione eurocolta. L’altra coordinata a cadere è l’interplay che, necessariamente, in un album solo non ha ragione di esistere. In questo contesto, il processo improvvisativo si libera dagli schemi jazzistici tipici del free mantenendo, tuttavia, una voluta consapevolezza che lo tende all’incontro con la cultura europea. Non a caso, tra i maestri, Braxton, oltre a Parker , Coltrane o Desmond, non manca di citare Karlheinz Stockhausen, Stravinsky, Berio e John Cage.
Attualmente (ma di acqua ne è passata molta, sotto i ponti) Braxton è impegnato con la Ghost Trance Music e col progetto della Tri-Centric-Music che continuiamo a seguire con immutato interesse.

Fotografie:
1-Riccardo Granato
2-Ziga Konitnik
3-Giovanni Piesco
Discografia
Anthony Braxton and the Tri-Centric Foundation
Articolo

Francesco Cafiso

Ho nel lettore (un tempo avrei detto “sul piatto”… ma si sa, i tempi cambiano) un CD comprato con L’Espresso, Francesco Cafiso Trio, registrato alla Casa del Jazz di Roma ed è un’occasione per ascoltare questo portento del Jazz italiano.
Lui suona il sassofono contralto, questo è risaputo. La sezione ritmica gli è offerta dalla chitarra di Sandro Gibellini e dal contrabbasso di Aldo Zumino.
La chitarra offre la struttura ritmica entro la quale swinga il contrabbasso mentre lo stesso sassofono di Cafiso alterna momenti melodici a fasi ritmiche incandescenti. Questo sassofono inevitabilmente Parkeriano ha di bello che indugia su registri piuttosto bassi, quasi da tenore, direi, e la particolare tecnica di Cafiso, con quel sound etereo, quel soffio impalpabile da spiffero tra le imposte che all’improvviso si trasforma in urlo per poi tornare soffio impalpabile. Capace di padroneggiare tutta la gamma cromatica dello strumento, ricorda tanto un mio vecchio mito, Paul Desmond. E questo mi basta perché sia godibile la musica che ascolto.

Discografia indicativa:
Happy Time - Camjazz, CD (2006)
Tribute to Charlie Parker - Umbria Jazz Rec., CD (2005)
Concerto for Petrucciani - con Riccardo Arrighini (Trio) - Philology, 2 CD (2004)
Standing Ovation Pescara - con Franco D'Andrea - Philology, CD (2003)
Very Early! - con Stefano Bollani, Fabrizio Bosso, Franco D'Andrea - Philology, CD (2001)
First - Orchestra jazz del Mediterraneo (con Pietro Tonolo) - Philology, CD (2002)
New York lullaby - Venus, LP (2005)
Seven steps to heaven - Venus,LP (2006)

post pubblicato qui, il mese di giugno 2006