Schonberg, Kandinskij...

Viene da questo testo di Gianfranco Vinay, scrittore, saggista, storico della musica e critico musicale, l'interessante parallelo tra lo spazio sonoro musicale e quello pittorico all'epoca dei primi lavori schonberghiani sull'organizzazione tonale che finirà per svilupparsi in quella nuova teoria dell'organizzazione dei suoni detta  dodecafonia.

Schonberg rifiutava termini come atonale o atonalità, che sono comunque entrati nell'uso corrente: si preferisce parlare di emancipazione della dissonanza (perchè non ha più alcun significato l'obbligo di 'risolvere' le dissonanze e si cancella la distinzione stessa tra consonanza e dissonanza ), e di 'sospensione della tonalità'. Vengono scardinate le gerarchie dell'organizzazione tonale, e il concatenarsi degli accordi non rimanda più a funzioni tonali; ma lo stravolgimento e rinnovamento del linguaggio riguarda molti altri aspetti del 'gesto' musicale, che rifiuta gli automatismi, le convinzioni discorsive del linguaggio tradizionale, ne distrugge gli schemi, le simmetrie e le ripetizioni, crea nuovi mezzi di costruzione coerenti con le istanze di interiorizzazione, concentrazione, essenzialità. Frasi, temi, motivi tendono a concentrarsi in dimensioni ridotte o minime, l'armonia, il contrappunto, il timbro assolvono a nuove funzioni in una sintassi che deve ritrovare soltanto in se stessa, all'interno della propria logica, le nuove strutture su cui reggersi. 

[Blu di cielo, V. Kandinskij]

Le visionarie intuizioni, le interiorizzate folgorazioni espressive rispondono alla logica di una pura 'necessità interiore': è questo un concetto che ricorre spesso nell'epistolario tra Schonberg e Kandinskij e nei loro scritti. Il musicista viennese e l'artista russo riconoscevano affinità elettive nelle loro creazioni e a questo proposito, senza indulgere ad approssimativi giochi di corrispondenze tra linguaggi e personalità differenti, è forse inevitabile instaurare confronti tra la sconvolta visione dello spazio pittorico del primo astrattismo di Kandinskij, uno spazio privato di un 'centro' di riferimento, e il vertiginoso stravolgimento dello spazio sonoro che negli stessi anni produce  in Schonberg l'abolizione del centro tonale. (G. Vinay)

Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi, GianfrancoVinay, Storia della Musica, Einaudi

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 1)

Nel viaggio che ho intrapreso attraverso quel periodo storico che va sotto il nome di Post Free e che possiamo delimitare dalla morte di John Coltrane a circa la metà degli anni Ottanta, utilizzo Anthony Braxton come guida e punto di riferimento.
Nessuno meglio di lui può incarnare l’idea del traghettatore, colui che conduce il jazz americano verso il collasso sui nuovi fermenti , provenienti in maggior misura dal Vecchio Continente.
Sono due, le caratteristiche principali che determinano la sintassi post Free, che qualcuno chiamerà, in seguito Free Bop, una definizione abbastanza calzante.
La prima è il background formativo di Braxton, nutritosi a dosi massicce di Paul Desmond e Ornette Coleman, saltando a piè basso la tradizione, dal bebop in poi.

Braxton, quindi, è partito dal jazz bianco di Brubeck e dal leggero soffio di Desmond, ha studiato la New Thing, Stockhausen e Schoenberg, saltando lo steccato che separava la pratica afroamericana da quella euro colta. Non è stato il primo, su questa strada ma, sicuramente, il più consapevole.
La seconda caratteristica è la capacità di coniugare partiture scritte e improvvisazione in maniera dinamica e mai scontata.
Nella sua sintesi musicale manca quasi del tutto il riferimento al blues e questo è un importante punto di rottura con la sua tradizione di provenienza[1].Braxton è molto lontano dall’immagine del negro dall’atteggiamento esistenziale oscillante tra una forte spinta vitale e un pessimismo esistenziale prossimo all’autodistruzione, tipico di tanti boppers, per esempio, è un intellettuale, studi di matematica e filosofia, appassionato di scacchi.

Fu tra i fondatori della Association for the Advancement of the Creative Musicians.
La sua prima opera, Three Compositions of New Jazz, per l’etichetta Delmark, già dal titolo lascia intuire la frattura. Siamo verso la fine dei Sessanta e accennare alla composizione in un epoca in cui le urla del free continuavano ad echeggiare, poteva sembrare eresia pura. Inoltre, spicca la definizione di New Jazz, una presa di distanza dall’allora recente movimento Free,In realtà, la musica del disco era tutt’altro che pura partitura e l’improvvisazione era pratica preponderante. L’’atmosfera del disco, aperta, è condotta non sui binari dell’aggressività iconoclasta ma su quelli della ricerca, della sperimentazione sonora.

Anthony Braxton sviluppò la pratica del “solo” strumentale: due, i dischi significativi in questo senso, For Alto e Saxophone Improvisations series F. Il primo, in particolar modo emerge come il vero manifesto dell’estetica Braxtoniana. Arduo per la dilatazione del suo assolo, rivela la notevole maturità del musicista, capace di navigare lungo tutto l’arco espressivo del suo strumento.
Polistrumentista, e questa non è una novità, ma per via di questa importante caratteristica è stato spesso accostato a Eric Dolphy, musicista che il nostro stima moltissimo [2].
Fin dal suo primo approdo a Parigi, nel 1969, Braxton si distinguerà per le sue molteplici collaborazioni con i musicisti creativi europei. In Europa troverà situazioni di autogestione simili a quella della AACM che aveva lasciato e troverà importanti riferimenti in musicisti come Willem Breuker, Gunther Hampel e, soprattutto, il chitarrista Derek Bailey, particolarmente ammirato per il suo forte radicalismo e coerenza musicale.
Dietro le quinte di queste vicende c’è la rottura degli argini che separavano il jazz dal resto del mondo,alla quale aveva contribuito in maniera decisiva il movimento Free il cui testimone, Braxton ha saputo portare alla meta. Insieme a una moltitudine di compagni di viaggio.

NOTE
[1] Si cimenterà, in seguito, con successo con la tradizione musicale afroamericana, nel disco In The Tradition. Con questa brillante prova Braxton metterà a tacere i suoi detrattori, quelli che fin li avevano sostenuto che egli non sapesse suonare sui giri armonici, e riuscirà nel contempo ad esprimersi in quel linguaggio bebop (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).
[2] Il rapporto con Eric Dolphy che all’inizio degli anni ’60 aveva compiutamente messo a punto uno stile le cui note distintive erano il polistrumentismo e la tendenza a prodursi in assoli senza alcun accompagnamento oltre ad un atteggiamento musicale libero e aperto a ogni sperimentazione. Inoltre ha derivato da Dolphy anche l’arte del grido, del discontinuo e del grottesco (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1980

Fotografie di Roberto Cifarelli:
Anthony Braxton nel recente concerto nell’ambito di Piacenza Jazz

Discografia essenziale di Anthony Braxton (fonte Wikipedia):
1968 Three Compositions of New Jazz
1968 For Alto
1969 Anthony Braxton [Affinity]
1969 The 8th of July 1969 w/ Gunter Hampel [Birth Records]
1971 Récital Paris 1971 [live] [Futura]
1971 Together Alone Delmark
1971 Circle: Paris Concert [live]
1972 Saxophone Improvisations, Series F (America)
1972 Town Hall (1972) [live] (with Jeanne Lee)
1974 In the Tradition, Vol. 1
1974 In the Tradition, Vol. 2
1974 Quartet Live at Moers New Jazz Festival
1974 Duo, Vols. 1 and 2
1974 First Duo Concert [live]
1974 Trio and Duet Sackville
1974 New York, Fall 1974
1974 Live at Wigmore
1975 Five Pieces (1975)
1975 Anthony Braxton Live
1975 The Montreux/Berlin Concerts [live]
1975 Live
1976 Creative Orchestra Music (1976)
1976 Elements of Surprise: Braxton/Lewis Duo
1976 Duets (1976)
1976 Donaueschingen (Duo) 1976
1976 Quartet (Dortmund) 1976 [live]
1976 Solo: Live at Moers Festival
1977 Four Compositions (1973)
1978 Creative Orchestra (Koln) 1978
1978 For Four Orchestras
1978 Alto Saxophone Improvisations (1979)
1978 Birth and Rebirth (with Max Roach)
1978 NW5-9M4: For Trio
1979 Performance (9-1-1979) [live]
1979 With Robert Schumann String Quartet
1979 Seven Compositions (1978)
1980 For Two Pianos
1980 The Coventry Concert [live]
1981 Composition No. 96
1981 Six Compositions: Quartet
1982 Open Aspects (Duo) 1982
1982 Four Compositions (Solo, Duo & Trio)
1982 Six Duets (1982)
1983 Four Compositions (Quartet) 1983
1983 Composition No. 113
1984 Prag (Quartet-1984) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 2
1985 London (Quartet-1985) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 1
1985 Quartet (London) 1985 [live]
1985 Six Compositoins (Quartet) 1984
1985 Szabraxtondos (Duo with György Szabados) 1985 Hungary
1986 Five Compositions (Quartet), 1986
1986 Moment Précieux [live]
1987 Six Monk's Compositions (1987)
1987 ... If My Memory Serves Me Right
1988 19 (Solo) Compositions (1988)
1988 Victoriaville 1988 [live]
1988 2 Compositions (Järvenpää) 1988, Ensemble
1988 Kol Nidre
1988 The Aggregate
1988 London Solo (1988)
1989 Eugene (1989)
1989 7 Compositions (Trio) 1989
1989 Vancouver Duets (1989)
1989 2 Compositions (Ensemble) 1989/1991
1989 Eight (+3) Tristano Compositions, 1989
1991 8 Duets: Hamburg 1991
1991 Duo (Amsterdam) 1991 [live]
1991 Composition No. 107 (Excerpt, 1982)/In CDCM
1991 Composition No. 98
1992 Wesleyan (12 Altosolos) 1992
1992 Willisau (Quartet) 1991[Pt. 2] [live]
1992 Composition No. 165 (For 18 Instruments)
1992 (Victoriaville) 1992 [live]
1993 Duets (1993)
1993 9 Standards (Quartet) 1993 [live]
1993 Trio (London) 1993 [live] (Leo)
1993 12 Compositions: Oakland, July 1993
1993 Quartet (Santa Cruz) 1993 [live]
1993 Charlie Parker Project 1993
1993 Duo (Leipzig) 1993
1993 Duo (London) 1993
1994 Composition No. 174: For Ten Percussionists
1994 Small Ensemble Music (Wesleyan) 1994 [live]
1994 Duo (Wesleyan) 1994
1994 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 2 [live]
1995 11 Compositions
1995 10 Compositions (Duet) 1995
1995 Performance Quartet
1995 Octet (New York) 1995
1995 Solo Piano (Standards) 1995
1995 Two Lines Lovely Music
1995 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 1 [live]
1995 4 Compositions (Quartet) 1995
1995 Seven Standards 1995
1996 Composition No. 192
1996 Composition No. 193 [live]
1996 Tentet (New York) 1996 [live]
1996 Live at Merkin Hall
1996 14 Compositions (Traditional) 1996
1996 Composition No. 102: For Orchestra & Puppet Theatre
1996 Sextet (Istanbul) 1996
1996 Composition No. 173
1997 Silence/Time Zones
1997 Amsterdam 1991 [live]
1997 4 Compositions (Quartet) 1995
1998 Compositions No. 10 & No. 16 (+101)
1999 Duets (1987)
1999 4 Compositions (Washington D.C.) 1998
1999 Trillium R [4-CD boxset opera]
2000 Composition No. 94:
2000 Quintet (Basel) 1977 [live]
2000 10 Compositions (Quartet) 2000
2000 9 Compositions (Hill) 2000
2001 Compositions/Improvisations 2000
2001 Composition No. 247
2001 Composition No. 169 + (186 + 206 + 214)
2001 Four Compositions (GTM) 2000
2001 8 Compositions (Quintet) 2001
2002 This Time
2002 Duets [Wesleyan] 2002
2002 8 Standards (Wesleyan 2001) [live]
2002 Solo (Koln) 1978
2002 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 1
2003 Four Compositions (GTM) 2000
2003 Two Compositions (Trio) 1998 [live]
2003 Solo (Milano) 1979, Vol. 1 [live]
2003 Anthony Braxton [2003]
2003 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 2 [live]
2003 Solo (NYC) 2002 [live]
2003 23 Standards (Quartet) 2003
2003 20 Standards (Quartet) 2003
2004 Shadow Company (2004)
2004 4 Improvisations (Duets) 2004
2005 Quintet (London) 2004 Live at the Royal Festival Hall
2006 Compositions 175 & 126 (for Four Vocalists And Constructed Environment) [with The Creative Jazz Orchestra]
2006 Sextet (Victoriaville) 2005

Uomini e avanguardie del jazz

Continuando nel lavoro di recupero di vecchi libri, mi sono imbattuto in questo di Mario Luzi, Uomini e avanguardie jazz, edito da Gammalibri nel 1981. E’ una raccolta di conversazioni , riprese con un registratore a bobina e riprodotte integralmente, con musicisti che, come è facile dedurre dalla data di pubblicazione, hanno segnato la storia jazzistica degli anni ’70, sicuramente un momento storico cruciale, di intersezioni importanti tra jazz afroamericano e musica improvvisata europea (jazz europeo?).

Infatti, rileggendo alcune pagine, ho ben presto focalizzato l’attenzione sul musicista tedesco Alexander Von Schlippenbach, nume della Globe Unity Orchestra, laboratorio di idee imprescindibili e grande creatività, capace di indicare una strada importante sulla via della ridefinizione storica di questa musica.
Tra le altre cose, Luzi chiede al musicista che effetto abbia prodotto in lui e nei suoi colleghi tedeschi in generale l’uscita del disco Free Jazz di Ornette Coleman e del perché sia negli USA con l’ottetto di Ascension, di John Coltrane e in Europa, col progetto Globe Unity si sia sentita contemporaneamente l’esigenza di un lavoro improvvisativo a impronta collettiva. In entrambi i casi ottiene, dal nostro, risposte abbastanza scontate. Schlippenbach ricorda l’enorme interesse e, insieme, il grande ostracismo che quel disco suscitò in Germania. Ricorda come i suoi colleghi usassero fischiettare con gusto, le improvvisazioni di Coleman e compagni. E spiega, a proposito della seconda domanda, come, a suo avviso, certi avvenimenti sono casualità della Storia, esigenze che sgorgano spontaneamente quando i tempi diventano maturi.
Schlippenbach si sofferma sul lavoro improvvisativo di tipo atonale della Globe Unity e sul fatto che non necessariamente questo debba svilupparsi a partire da concetti astratti ma possa anche svilupparsi a partire da riferimenti musicali più concreti, come quelli legati alla tradizione, per esempio.
E’ interessante quanto dichiara il musicista tedesco a proposito di un’accusa mossa dal musicista Willem Breucker a proposito di un presunto elitarismo della musica improvvisata europea (siamo nell’81, n.d.r.).
Sottolineando come recenti concerti in Europa e nel Medio Oriente avessero visto una partecipazione significativa di appassionati, spiega come, inevitabilmente, ogni discorso musicale innovativo si muova in direzioni elitarie salvo poi attrarre progressivamente masse di referenti via via più numerose. Si dice convinto che nel futuro sarà l’Europa a dettare le direzioni più interessanti, essendo gli USA più legati al business, notoriamente allergico a discorsi avulsi dal mercato, mentre nel Vecchio Continente le istituzioni pubbliche riescono ancora a giocare un ruolo di protagoniste attive a tutela della qualità musicale.
Parla ancora, Alexander Von Schlippenbach, parla della sua formazione musicale, a cavalllo tra cultura afroamericana e Schoenberg, dell’influenza che hanno avuto su di lui Thelonious Monk e Jelly Roll Morton, di come il suo lavoro solistico, quello nei piccoli gruppi e quello con la grande orchestra, pur essendo tipologie differenti che richiedono differenti approcci, nel suo caso sono coesi dalla sua forte idea musicale basata sul concetto di improvvisazione atonale.

Bibliografia:
Mario Luzi, Uomini e avanguardie jazz, Gammalibri 1981

Fotografie:
1-Copertina del libro di Mario Luzzi
2-Alexander Von Schlippenbach (dal sito personale)

Discografia:
Globe Unity Orchestra

1966 Globe Unity, Saba 15 109 ST. Issued under Schlippenbach's name.1973 Live in Wuppertal, FMP 0160.
1973 For example, FMP R123.
1974 Hamburg '74, FMP 0650.
1974 Der alte mann bricht ... sein schweigen, FMP S4 (single). Globe Unity Orchestra.1975 Rumbling, FMP CD 40.
1975, Bavarian calypso/Good bye, FMP S6 (single).
1975/1976 Jahrmarkt/Local fair, Po Torch PTR/JWD 2.1977 Improvisations, JAPO 60021.
1977, Pearls, FMP 0380.
1979 Compositions, JAPO 60027. Improvisations and Compositions reviewed by Peter Kostakis in Downbeat, vol. 48, no. 11, (November 1981), pp. 38-39.
1982 Intergalactic blow, JAPO 60039.
1986 20th anniversary, FMP CD45.Brief review in Coda, no. 258, (November/December 1994)
2002, Globe Unity 2002, Intakt CD 086.

Oralità e scrittura nel jazz

Riguardo al sistema usato per trasmettere la musica bisogna sottolineare le importanti differenze fra la musica colta occidentale e la musica jazz.
Tutti sanno che la prima si trasmette attraverso la scrittura, la notazione, con una trascrizione capace di riportare numerosissime sfumature e informazioni. Attraverso questo sistema i musicisti hanno, da sempre, diffuso le proprie conoscenze.
Diverso è il discorso per quanto riguarda il jazz, a causa della sua origine dalla cultura africana. Questa ha basato la sua necessità di perpetuarsi nel tempo attraverso una solida oralità e all’apprendimento diretto seppure basato su moduli più o meno fissi.

E’ chiaro che questi due sistemi, così diversi, non siano propriamente neutri rispetto alla produzione musicale stessa, determinandola attraverso la necessità di renderla funzionale al sistema usato per la sua trasmissione.
Ecco che, ad esempio, la musica europea non riesce a riprodurre i microritmi e le inflessioni timbriche individuali dei singoli strumenti, almeno fino ai primi anni del ‘900 (Schoenberg, Stravinsky, Nono), cosa che per la musica jazz è, invece, estremamente importante.
Da ciò si evince che nella musica jazz la notazione su spartito (scrittura) è solo un aspetto della sua riproducibilità e non dà quasi mai l’idea della musica che vi è rappresentata in quanto un’esecuzione esprime anche una componente individuale molto spiccata (cosa che nella musica classica non esiste o è molto meno importante). Ogni strumentista ha un suo modo personale di eseguire un determinato brano musicale oltre a uno stile peculiare nel suonare lo strumento.Inoltre nel jazz è importante il concetto di interplay, ossia quella particolare atmosfera ritmica, armonica, di rapporto personale tra i musicisti che non può essere riproducibile con i metodi eurocolti.
In realtà l’oralità conserva un’importanza ancora notevole e ad essa si aggiunge il supporto magnetico (disco).
Fin dai suoi inizi, infatti, il jazz è stato sempre molto legato all’industria discografica che sovente ha determinato le direzioni artistiche verso le quali la musica ha confluito nel corso degli anni.
E sono sempre in forma di disco i documenti più importanti di questa musica: il loro ascolto permette ai musicisti la possibilità di riprodurre la musica composta e suonata da altri colleghi in un modo che, al contrario di quella che è la tradizione classica, non sarà mai uguale alla fonte.

Fotografia:
Spartito autografo di John Coltrane (Mr. Syms, 1960)

Post pubblicato qui nel mese di maggio 2006