Essere liberi è il principio della democrazia americana

Essere liberi è il principio della democrazia americana.

In democrazia come nel jazz si dispone di una libertà limitata. Non è una libertà assoluta, è una libertà all'interno di una data struttura. Mi creda, c'è un legame profondo tra il jazz e l'esperienza americana. E' questo che rende il jazz così importante. Ed è per questo che il fatto di non averne tenuto conto, ha provocato la perdita di una parte importante della nostra identità di americani. Perchè non è stato insegnato al pubblico il sistema di valori che ci dà veramente una rappresentazione spirituale della nostra società.

[Wynton Marsalis]

La citazione è estrapolata da un libro di Franco Bergoglio, Jazz! Appunti e note del secolo breve, edito da Costa & Nolan.

E' una raccolta di dichiarazioni formali di carattere etico, politico che investono anche il ruolo della musica jazz della quale Marsalis è uno degli esponenti di maggior spicco.

Il concetto chiave è quello di libertà limitata che il nostro trasporta pari pari da un ambito storico a quello musicale usandolo come grimaldello nel tentativo di scardinare l'esperienza free degli anni sessanta, di bollarla come esperienza anti americana (e da qui a definirla comunista il passo è breve)

Secondo Wynton Marsalis, dunque, la libertà creativa deve subire i limiti di una sovrastruttura, che sia armonica, melodica o timbrica, di stile, ecc. Un percorso segnato entro cui sviluppare il proprio istinto di libertà non solo sarebbe necessario ma, addirittura, conforme ai dettami etici della nazione.

Così Marsalis scopre la sua vera essenza di musicista organico al potere e spiega ill suo profondo astio per tutta quella musica che ha incarnato gli anni della coscienza nera, la sua mediocre aspirazione all'integrazione subordinata.

Tuttavia, questo paragone suona un po' troppo forzato come un'ideologia posticcia e giustificatoria

Su una cosa Wynton Marsalis aveva ragione.

Alcuni meccanismi che hanno governato in passato l'esperienza jazzistica erano profondamente intrinsechi al sistema di valori etici della società americana.

Nella filiera che per molti anni ha governato la produzione-fruizione della musica, per esempio, l'organizzazione era interamente di tipo privatistico ed aveva il suo fulcro nell'impresario, figura di mediatore tra gli artisti e i proprietari delle strutture deputate all'esecuzione e fruizione.

L'attività del musicista e la sua possibilità di lavoro dipendevano dalla quantità di pubblico che riusciva ad attrarre. Era un sistema che condizionava pesantemente l'attività creativa e l'intera formazione del musicista, negativamente la prima e probabilmente in positivo, la seconda.

Non fu un caso se con l'avvento del Free questa organizzazione così ben oliata si scardinò e vacillò.

Da una parte, i musicisti coinvolti nel movimento free passarono da un rapporto di tipo individualistico competitivo a un rapporto più collettivistico collaborativo. Dall'altra, la fuga dalle regole consolidate determinò un disorientamento tra i fruitori (il pubblico pagante) che portò a un crollo delle presenze.

Questi due motivi furono alla base di un importante movimento migratorio verso l'Europa ove, per vari motivi, culturali, sociali o politici, la predisposizione all'ascolto della New Thing era certamente maggiore.

[25 agosto 2009]

Immagini

Dado Moroni, Max Gionata, Javier Girotto, Fabrizio Bosso

Il clarinetto

Studio il clarinetto. La mia maestra, che è anche sassofonista, nell’ultima lezione, parlando di John Coltrane e My Favourite Thing, ha tirato fuori il suo sassofono soprano per accennarmi il motivo. Successivamente,, forse leggendo il desiderio nei miei occhi, mi ha fatto provare lo strumento dopo aver specificato che il soprano è il più difficile da suonare tra i sassofoni.

Con enorme meraviglia mi sono accorto che l’abitudine al clarinetto rendeva, viceversa, semplice sia la diteggiatura che l’emissione del fiato, per due motivi: primo, avendo il sassofono i fori più larghi, per chiuderli non si utilizzano i polpastrelli ma tamponi a tenuta d’aria solidali con i tasti. Per cui è richiesta una minor tecnica di base, nel senso che un sassofonista non deve preoccuparsi di chiudere bene i fori con le dita.
Il secondo motivo è che, essendo l’ancia più distante dal’orlo del bocchino, è richiesta una minor “destrezza” di emissione del fiato e risulta assai ridotto il rischio di cacofonia (i famigerati e imprevisti fischi).
Risultato: il sassofono è molto più facile da suonare del clarinetto, o, se vogliamo vedere la cosa da un’altra angolazione, a parità di destrezza tecnica, il sassofono consente maggior velocità di esecuzione.

Sono arrivato, quindi, al cuore del problema: perché il clarinetto riveste un ruolo marginale nella storia del jazz, nonostante l’innegabile fascino ed estensione timbrica?
Scrivo queste note mentre ascolto Gabriele Mirabassi alla radio.
Certo, il clarinetto jazz può vantare i suoi bravissimi esecutori ma è innegabile che il suo fascino e la sua storia non siano per nulla paragonabili a quelle dei sassofoni. Potremmo fermarci alla Swing Era, Benny Goodman, Woody Herman, forse, dopo essere partiti da Sidney Bechet.Ma la storia dice che Bechet, mentre passeggiava per Londra, vide esposto in una vetrina un sassofono soprano, lo provò e se ne innamorò (come ho modestamente rischiato di fare io) diventando, in seguito, uno dei più apprezzati solisti, un vero capostipite dello strumento in questione.
Dopo Goodman e Herman dovremmo effettuare un doppio salto mortale fino a Eric Dolphy per resuscitare il povero clarinetto, in versioni spesso alternative a quello più classico in SIb.
Che sia stato il bebop a costringere alla resa il nobile fiato? La sua necessità di tempi veloci, la revisione melodica degli anni quaranta? Né poteva essergli d’aiuto la forza politica, il timbro urbano della New Thing, la rabbia della coscienza. Il clarinetto è legno laddove il sassofono è metallo con tutte le implicazioni timbriche del caso. E poi quella degli anni sessanta era musica che nasceva nelle budella negre delle metropoli, poco incline ai vezzi morbidi e pastosi di un clarinetto, anche se quel genio di Eric Dolphy ha saputo fare coscienza civile di quella morbida pastosità, di quel timbro suadente, sapendone ricavare suoni di rabbia.
Il clarinetto viene dalle bande (e questa delle bande è una mia fissazione), è parte della nostra tradizione. Il jazz italiano è in preda a una furiosa ondata neobop con pochi musicisti capaci di andare oltre questo solido schematismo, verso una musica più legata alla propria identità. Mirabassi è uno dei pochi e il clarinetto potrebbe essere protagonista di un nuovo jazz italiano. Chi vivrà vedrà.

Discografia:
Woody Herman, Early autumn, Bluebird 1976
Benny Goodman, Togheter again, Rca 1963
Sidney Bechet, On the road, Pablo 1979
Eric Dolphy, Out to lunch, Blue Note 1964
Gabriele Mirabassi, Cambaluc, Egea 1999

Immagini:
1-clarinetto (particolare)
2-Banda civica di Caltanissetta, foto Rodolfo Marotta 1993
3-Gabriele Mirabassi, foto Giorgio Ricci 2007

Liberation Music Orchestra

Il disco omonimo della Liberation Music Orchestra uscì nel 1969 ma il mio primo ascolto risale pressappoco a una decina di anni dopo.
Fu un ascolto entusiasta quanto inconsapevole. Ero teso verso un impegno politico intenso e incessante e questo favorì l’entusiasmo dell’incontro con un’opera di chiari intenti e contenuti politici, orientata verso il terzomondismo e le lotte di liberazione dei popoli oppressi, con i suoi riferimenti alla guerra civile spagnola, al Vietnam e all’America Latina.
Insomma, il rischio fu, allora, e si verificò, sostanzialmente, quello di far passare in secondo piano la valenza musicale, il nucleo portante dell’Orchestra.
La quale, ben inteso, fu una performance di buona fattura, garantita dalla qualità dei musicisti in campo, leggermente sopravvalutata dalla critica.

A risentirla a trent’anni di distanza induce un forte effetto di deja vu e di ritorno al passato ma emerge anche un’aspetto interessante: correva l’anno 1969, come direbbe Minoli, e la maggior parte dei musicisti impegnati nel progetto erano di estrazione free, a cominciare proprio da Haden che doveva la sua fortuna iniziale al sodalizio cruciale con l’Ornette Coleman di The Shape Of Jazz To Come e del mitico Free Jazz. Ma erano anche musicisti che già flirtavano con l’Europa o si apprestavano a conoscerla, forse innamorati del mito della sponda opposta dell’oceano. E questo si sente, eccome!
Ricco di riferimenti europei, a cominciare da Bertold Brecht, rimanda inevitabilmente a certi costrutti della Globe Unity Orchestra dando la sensazione di essere, entrambe, le colonne portanti tra le quali si tendeva il filo diretto tra Europa e USA. I flussi improvvisativi, poi, erano alquanto privi della rabbia che caratterizzava l’epopea della New Thing tingendosi talvolta di vena ironica o riflessiva e calma, avvicinandosi ulteriormente agli stilemi tedeschi, allo stesso modo di come, specularmente, i musicisti europei hanno più volte amesso i loro riferimenti alla libera improvvisazione del Free Jazz.

Confesso che non sono del tutto convinto che l’adesione terzomondista fosse assolutamente genuina. Erano tempi di impeto rivoluzionario e non è da escludere che un piccolo pensiero al box office fosse stato fatto dato che l’argomento era di innegabile attrazione. Così come era attrattivo il cast della LMO che comprendeva calibri di prima scelta come Gato Barbieri, Roswell Rudd, Don Cherry, Carla Bley, Paul Motian, Andrew Cyrille, oltre al leader, Charlie Haden.
Dal disco è stata fatta copia su CD nel 1996, sempre edito dalla gloriosa Impulse, con allegato libretto contenente nutrite note di copertina che riportano ad accenni filologici, strutture dei brani e note sugli autori e sui musicisti partecipanti alla session.

Discografia
Charlie Haden, Liberation Music Orchestra, Impulse 1969

Bibliografia
Mario Luzzi, Uomini e avanguardie del Jazz, GammaLibri 1980
Ashley Khan, The house that Trane built, Il Saggiatore 2007

Immagini
1-Copertina del disco
2-Charlie Haden foto di Chuck Stewart
3- Charlie Haden foto di Chuck Stewart4- Charlie Haden foto di Chuck Stewart

The Old New Thing

Parlo di un libro.
Dopo New Thing, il libro di Wu Ming1, scrittore da un componente il collettivo Wu Ming, appunto (www.wumingfoundation.com), ecco The Old New Thing, secondo libro dello stesso.
Se il primo era un romanzo ambientato negli anni infuocati della rivolta dei neri e della loro musica free, il secondo riprende la tematica a partire dall’archivio della casa discografica ESP, vera pietra miliare della Free Music
E così ne vien fuori un cofanetto contenente due CD con una compilation di alcuni fra i più importanti musicisti dell’epoca e un volumetto rapido che in novantadue pagine riesce ad inserire una prefazione di Pino Saulo (Radio 3 Rai), un intervento di Wu Ming , articolato in nove punti, in italiano e in inglese, e una raccolta di immagini di alcuni tra i più importanti protagonisti di quell’epoca irripetibile, spesso criticata, forse non pienamente capita, ma capace di diffondere semi i cui frutti sono ancora oggi più vivi che mai.
Così, questo saggio in forma di volumetto di Wu Ming1 affronta, nelle venti pagine che si prende a disposizione, temi importanti come la difficoltà di definire il jazz, l’attualità del free jazz e la sua peculiarità di avanzare oltre l’avanguardia mantenendo il vincolo con la tradizione, in questo differenziandosi dalle spinte avanguardistiche dei bianchi, per esempio, più distruttive della tradizione, in qualche modo. Così il Free Jazz sembrerebbe addirittura meno radicale di quanto immaginassimo.
Non è tralasciato un accenno al forte legame che esisteva tra il Free Jazz e i movimenti di liberazione del popolo nero e lo spostamento in un’Europa ricettiva non appena la repressione poliziesca annientò la resistenza negli slums.
L’autore passa poi ad illustrare la compilation e il modo in cui si è arrivati a questo lavoro grazie a un contatto avviato proprio dalla casa discografica.
I CD contengono un elenco di nomi importanti della scena musicale americana a cavallo tra gli anni sessanta e gli anni settanta, qualcuno noto, altri meno noti e qualche “desaparecido”

Quando un commando di killer della polizia uccide nel suo letto Fred Hampton, leader delle Black Panthers di Chicago, sul pavimento della stanza c’era una pila di dischi, copertine lorde di sangue e materia cerebrale. In una foto si distingue Out To Lunch, di Eric Dolphy. Immagine-simbolo, più eloquente di cento trattati in stile Free Jazz/Black Power di Carles e Comolli. Musica e politica, jam sessions e Black Power, movimenti e jazzisti erano parte di una sola espressione collettiva. Tonalità emotiva della musica, titoli di dischi e composizioni, dichiarazioni di artisti, serate benefit per la causa nera, il jazz preso ad esempio di cultura nera antagonista nei discorsi e negli scritti dei grandi leader, da Malcom X a Stokely Carmichael… Tutto ci parla di quella simbiosi, di quell’essere una cosa sola.
La new thing pagò caro quel legame. L’assassinio di Malcom X e Marthin Luther King, la selvaggia repressione anti-Pantere, i ghetti investiti da valanghe di “eroina di stato”…
Difficilmente un movimento culturale può prosperare o anche solo sopravvivere se vengono repressi (addirittura annichiliti) i fermenti sociali che lo hanno generato. In Cile, dopo il ’73, scompare la scena folk e cantautoriale, per ovvi motivi: i musicisti stanno tutti nelle fosse comuni (Victor Jara) o in esilio (Inti Illimani, Quilapayùn).
Un esilio, una diaspora, si verifica anche nel jazz d’avanguardia. Diversi artisti spostano la loro attività in Europa, dove i fermenti ci sono ancora. Non solo per questo motivo, ma anche per la crescita di scene autoctone, non derivative, da lì in avanti il jazz, certo jazz, diventa affare più europeo che americano. [1]

CD 1

Shoot a nigger and Watch him run
Marzette Watts, Backdrop for urban revolution (edit)
Albert Ayler, Spirits (edit)
Sun Ra, Exotic Forest, (edit)
Milford Graves, Nothing 11 10 (edit)
Sunny Murray, Giblet (edit)
Various, Ain’t gonna let nobody
Sun Ra, Outer Spaceways inc.
Charles Tyler Ensemble, Black Misticism
The Giuseppi Logan Quartet, Tabla suite
By and by

CD 2

Fred Hampton, A revolutionary
Sonny Simmons, Dolphy’s Days (edit)
Giuseppi Logan, Shebar (edit)
Albert Ayler, Ghosts
Ornette Coleman, The Ark (edit)
Milford Graves, Nothing 19 (edit)
Sun Ra, The Cosmos
Free Music Quintet, Free Music Quintet no.1 (edit)
Giuseppi Logan Quartet, Bleecker Partita (edit)
By and by

NOTE
[1] cft. Wu Ming 1, The Old New Thing, Abraxas/ESP, pag 16-17

Bibliografia:
Wu Ming 1, The Old New Thing, Abraxas/ESP 2007
Ekkehard Jost, Free Jazz, L’Epos 2006

Discografia:
Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic 1960
John Coltrane, Ascension 1965
Eric Dolphy, Out To Lunch!, Blue Note 1964

Fotografia:
1 copertina del libro
2 Albert Ayler
3 Giuseppi Logan

Intervista a Schlippenbach su Musica Jazz

Un’interessante intervista ad Alexander von Schlippenbach, questo mese su Musica Jazz.
Gli argomenti topici sono Thelonious Monk, la Globe Unity Orchestra, il rapporto tra musicisti europei e americani.
La Globe Unity Orchestra è una grande orchestra multinazionale la cui musica è totalmente improvvisata. Nata nel 1966, ha avuto un periodo di crisi negli anni ’90 ma in questo ultimo periodo, grazie anche all’innesto di linfa nuova tra le sue fila, sembra aver ripreso l’antico vigore.Thelonious Monk è stato, per Schlippenbach, un faro la cui luce ha illuminato la traiettoria del musicista tedesco ed altri come Misha Mengelberg e Steve Lacy, dall’inizio ad oggi, senza sosta.Schlippenbach dice che lui e i colleghi si muovono dentro lo spirito di Monk che, pur essendosi mosso nell’ambito di una musica legata ai dettami del blues, con quel peculiare senso del ritmo e quelle inaspettate variazioni armoniche ha saputo rendere quella musica speciale. L’influenza di Monk sui pianisti è stata, quindi, più incisiva e discreta di quanto non lo fu quella di Coltrane sui sassofonisti che, seppur molto più vasta, si è prestata a una generalizzata banalizzazione che ha portato, qua e là, alla perdita di quella serietà e profondità del linguaggio musicale del genio di Hamlet.
Poi c’è quella parola magica: jazzSchlippenbach sostiene che il legame tra gli improvvisatori europei e la New Thing è che i primi hanno cominciato laddove i secondi sono giunti, anche se dal punto di vista strettamente musicale, tecnico, differenze non ce ne sono.

“Mi ritengo un improvvisatore europeo ma ho imparato a improvvisare suonando jazz: per questo continuo a usare il termine “jazz”.Il mio approccio rimane quello di un jazzista. Citando la mia amica Irene Schweizer, anch’io potrei dire: se non ci fosse stato il jazz non sarei diventato un musicista”.

E ancora:

“C’era un forte impeto ottimistico fra i musicisti della mia generazione riguardo alla nostra musica, e c’era anche il tentativo di sottrarre qualcosa al mercato della musica, fondando cooperative, festival mirati, rassegne e case discografiche. […] in Europa continua ad esserci più autogestione che negli Stati Uniti. Comunque, nel mondo, non c’è mai stato tanto free jazz come oggi”

Una mia considerazione al margine: credo che il jazz, negli USA, per come l’abbiamo inteso negli anni passati, è in crisi. C’entra la maggior omologazione sociale e la parziale attenuazione della conflittualità sociale tra bianchi e neri. Riferendomi all’intervista a Max Roach, direi che è venuto meno il forte riferimento alle radici africane. Amen.
L’intervista a Schlippenbach è stata raccolta da Libero Farnè.

Bibliografia:
Musica Jazz luglio 2007
Ekkehard Jost, Free Jazz, Epos 2006

Fotografia:
Claudio Casanova

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 2)

A partire da un’intervista di Furio Di Castri, sul numero 40 di Jazz It si è scatenato un breve dibattito sul blog di Mondo Jazz.Furio Di Castri discuteva del problema dell’omologazione stilistica di cui sono vittime numerosi musicisti italiani. Accennava, nell’intervista, all’appiattimento della formazione musicale, che disconosce la peculiarità della musica afroamericana a vantaggio di una concezione eurocolta della quale i Conservatori non hanno saputo liberarsi.
Azzardo una concausa: oggi, l’organizzazione del jazz è, in gran parte, in mano al settore pubblico. In tal modo, i musicisti, formatisi in modo standardizzato, si trovano a suonare in circuiti “sicuri”, come se fossero degli impiegati statali, in assenza di competitività e senza il bisogno di sviluppare il proprio suono, quel marchio di fabbrica che ti pone con successo sul mercato, come succedeva negli USA all’inizio del secolo.
Queste sono considerazioni al margine. Ciò che di quel dibattito mi interessa riprendere in questa sede è invece l’ intervento di un lettore che sosteneva che in realtà quello che si fa oggigiorno non è jazz, che questo è prerogativa (genetica, sigh) dei negri ed è basato sul blues[1].

Bene. Si potrebbe tentare una definizione di jazz: legame col blues, swing, origine afroamericana, sound, interplay, improvvisazione ecc. Possiamo mettere tutti gli elementi conosciuti della sintassi senza riuscire a venire a capo del problema,perché non tutte le epoche e le situazioni sono state pienamente coerenti con questo sistema sintattico. Se poi proviamo a pensare alla New Thing, al Free Jazz di Ornette Coleman ( che per formazione personale attinse pienamente a quel sistema di cui sopra) vediamo tutte le certezze buttate all’aria. Allora, come incide la rivoluzione degli anni Sessanta? Indubbiamente si lascia scorrere a fianco una robusta dose di mainstream ma pone un punto fermo decisivo, ineludibile. Sconvolge le certezze di quel sistema di segni accettato, si denuda e si offre. L’impatto è forte perché, nel momento in cui distrugge il sistema sintattico del jazz, pone le basi per il superamento dell’ambito afroamericano, del confronto e della contaminazione. Dall’altra parte dell’oceano c’è l’Europa, il matrimonio si può fare, Anthony Braxton sarà uno tra i più importanti padri officiatori, l’Association for the Advancement of the Creative Musicians un solido trampolino tra le due sponde. Gli anni Settanta hanno reso maturo il cambiamento iniziato nei Sessanta.
Gli anni Settanta non sono stati solo Anthony Braxton e l’AACM.

In quegli anni, Sam Rivers e la moglie Beatrice riunivano nel loro loft di Manhattan il fior fiore delle nuove istanze newyorkesi. Giovani musicisti come il trombonista George Lewis, il pianista Muhal Richard Abrams, il contrabbassista Fred Hopkins, il batterista Barry Altschull ed altri, si riunivano per suonare in maniera informale. Da quelle sessions nacquero cinque splendidi dischi denominati Wildflowers/The New York Loft Jazz Sessions, che descrivono mirabilmente il clima e le istanze creative che andavano prendendo forma in quegli anni magici.Sam Rivers fu un grande. Viene da lontano, dal bebop, si è abbeverato nel Free, liberandosi di tutti i lacci imposti da esigenze armoniche o ritmiche ed ha saputo regalare musica di grande qualità e creatività. Cito Marcello Piras: “ Qualche musicista lo ascolta in jam session e solleva dei dubbi sulla sua tecnica. Braxton, poi, lo conferma in un orecchio a un cronista: Rivers sugli accordi non se la cava molto. Ma c’è un motivo: per anni Rivers ha suonato sugli accordi (e ha inciso) senza emergere. A differenza dell’eclettico Braxton, così sicuro di sé, cambiare strada gli è costato uno sforzo. Per anni ha evitato di suonare sugli accordi e ora non ci riesce più”.[2]
Questo limite, per lui, non è mai stato un problema. Ha saputo sintetizzare in maniera perfetta istanze improvvisative e riferimenti all’oralità primordiale (di coltraniana memoria), inoltre ha dimostrato impeccabili doti organizzative.Steve Lacy, col suo soprano, è stato il cantore del “silenzio”. Amante dei solo, sulla scia branxtoniana, ha saputo godere del dialogo tra il suo strumento e il silenzio circostante. Passato anche lui nel fuoco del Free, non prima di aver frequentato con interesse la musica di Monk.
Come ho detto in precedenza, questo discorso sulla crucialità storica degli anni Settanta manca di un anello decisivo: l’AACM e il suo entourage. Se ne parlerà.

NOTE
[1] Intervento del lettore wo_land: ritorno sull'argomento perché mi sta a cuore. Lo stile è tutto, in arte. Tutta la ricerca interiore che devi fare ha un costo enorme, perché non puoi avere stile fin quando non hai consapevolezza di te. E' la consapevolezza di sé che fa il tuo stile, unico, inimitabile, personale. Perché devi scendere al fondo di te stesso. Oltre ogni tecnica. Lo strumento allora lo dominerai totalmente, perché sai cosa vuoi farne. Ricordo di aver letto da qualche parte un affermazione di Coltrane: "...devo sforzarmi sempre di diventare un uomo migliore, perché solo se sarò un uomo migliore diventerò un artista migliore..."; più o meno così diceva, nel ricordo si sa qualcosa si perde. Il discorso sarebbe lunghissimo; poi c'è un'altra cosa che vorrei dire: qui in Italia, in Europa, fanno del jazz, dicono... Ma quello che dicono essere il loro jazz viene fuori dai conservatori, dalla troppo angosciante frequentazioni con la musica classica, con le melodie italiane... magari fanno pure buona musica, ma non è jazz. Secondo me. Il jazz, il vero jazz, non nasce dai conservatori, perché il jazz nasce dal blues, il jazz nasce dal blues che non è nemmeno una musica, è una condizione dell'anima, una necessità fisiologica di una perdizione genetica. Troppe cose ci sono da dire, ma non le si possono dire così, per esempio io dico così: metti sul piatto del giradischi (nel cd) Devil Woman di Charles Mingus...
[2] cfr Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982, pag. 48

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982

Fotogtafie (dalla Rete)
1-Barry Altschull
2-Sam Rivers
3-Steve Lacy

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 1)

Nel viaggio che ho intrapreso attraverso quel periodo storico che va sotto il nome di Post Free e che possiamo delimitare dalla morte di John Coltrane a circa la metà degli anni Ottanta, utilizzo Anthony Braxton come guida e punto di riferimento.
Nessuno meglio di lui può incarnare l’idea del traghettatore, colui che conduce il jazz americano verso il collasso sui nuovi fermenti , provenienti in maggior misura dal Vecchio Continente.
Sono due, le caratteristiche principali che determinano la sintassi post Free, che qualcuno chiamerà, in seguito Free Bop, una definizione abbastanza calzante.
La prima è il background formativo di Braxton, nutritosi a dosi massicce di Paul Desmond e Ornette Coleman, saltando a piè basso la tradizione, dal bebop in poi.

Braxton, quindi, è partito dal jazz bianco di Brubeck e dal leggero soffio di Desmond, ha studiato la New Thing, Stockhausen e Schoenberg, saltando lo steccato che separava la pratica afroamericana da quella euro colta. Non è stato il primo, su questa strada ma, sicuramente, il più consapevole.
La seconda caratteristica è la capacità di coniugare partiture scritte e improvvisazione in maniera dinamica e mai scontata.
Nella sua sintesi musicale manca quasi del tutto il riferimento al blues e questo è un importante punto di rottura con la sua tradizione di provenienza[1].Braxton è molto lontano dall’immagine del negro dall’atteggiamento esistenziale oscillante tra una forte spinta vitale e un pessimismo esistenziale prossimo all’autodistruzione, tipico di tanti boppers, per esempio, è un intellettuale, studi di matematica e filosofia, appassionato di scacchi.

Fu tra i fondatori della Association for the Advancement of the Creative Musicians.
La sua prima opera, Three Compositions of New Jazz, per l’etichetta Delmark, già dal titolo lascia intuire la frattura. Siamo verso la fine dei Sessanta e accennare alla composizione in un epoca in cui le urla del free continuavano ad echeggiare, poteva sembrare eresia pura. Inoltre, spicca la definizione di New Jazz, una presa di distanza dall’allora recente movimento Free,In realtà, la musica del disco era tutt’altro che pura partitura e l’improvvisazione era pratica preponderante. L’’atmosfera del disco, aperta, è condotta non sui binari dell’aggressività iconoclasta ma su quelli della ricerca, della sperimentazione sonora.

Anthony Braxton sviluppò la pratica del “solo” strumentale: due, i dischi significativi in questo senso, For Alto e Saxophone Improvisations series F. Il primo, in particolar modo emerge come il vero manifesto dell’estetica Braxtoniana. Arduo per la dilatazione del suo assolo, rivela la notevole maturità del musicista, capace di navigare lungo tutto l’arco espressivo del suo strumento.
Polistrumentista, e questa non è una novità, ma per via di questa importante caratteristica è stato spesso accostato a Eric Dolphy, musicista che il nostro stima moltissimo [2].
Fin dal suo primo approdo a Parigi, nel 1969, Braxton si distinguerà per le sue molteplici collaborazioni con i musicisti creativi europei. In Europa troverà situazioni di autogestione simili a quella della AACM che aveva lasciato e troverà importanti riferimenti in musicisti come Willem Breuker, Gunther Hampel e, soprattutto, il chitarrista Derek Bailey, particolarmente ammirato per il suo forte radicalismo e coerenza musicale.
Dietro le quinte di queste vicende c’è la rottura degli argini che separavano il jazz dal resto del mondo,alla quale aveva contribuito in maniera decisiva il movimento Free il cui testimone, Braxton ha saputo portare alla meta. Insieme a una moltitudine di compagni di viaggio.

NOTE
[1] Si cimenterà, in seguito, con successo con la tradizione musicale afroamericana, nel disco In The Tradition. Con questa brillante prova Braxton metterà a tacere i suoi detrattori, quelli che fin li avevano sostenuto che egli non sapesse suonare sui giri armonici, e riuscirà nel contempo ad esprimersi in quel linguaggio bebop (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).
[2] Il rapporto con Eric Dolphy che all’inizio degli anni ’60 aveva compiutamente messo a punto uno stile le cui note distintive erano il polistrumentismo e la tendenza a prodursi in assoli senza alcun accompagnamento oltre ad un atteggiamento musicale libero e aperto a ogni sperimentazione. Inoltre ha derivato da Dolphy anche l’arte del grido, del discontinuo e del grottesco (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1980

Fotografie di Roberto Cifarelli:
Anthony Braxton nel recente concerto nell’ambito di Piacenza Jazz

Discografia essenziale di Anthony Braxton (fonte Wikipedia):
1968 Three Compositions of New Jazz
1968 For Alto
1969 Anthony Braxton [Affinity]
1969 The 8th of July 1969 w/ Gunter Hampel [Birth Records]
1971 Récital Paris 1971 [live] [Futura]
1971 Together Alone Delmark
1971 Circle: Paris Concert [live]
1972 Saxophone Improvisations, Series F (America)
1972 Town Hall (1972) [live] (with Jeanne Lee)
1974 In the Tradition, Vol. 1
1974 In the Tradition, Vol. 2
1974 Quartet Live at Moers New Jazz Festival
1974 Duo, Vols. 1 and 2
1974 First Duo Concert [live]
1974 Trio and Duet Sackville
1974 New York, Fall 1974
1974 Live at Wigmore
1975 Five Pieces (1975)
1975 Anthony Braxton Live
1975 The Montreux/Berlin Concerts [live]
1975 Live
1976 Creative Orchestra Music (1976)
1976 Elements of Surprise: Braxton/Lewis Duo
1976 Duets (1976)
1976 Donaueschingen (Duo) 1976
1976 Quartet (Dortmund) 1976 [live]
1976 Solo: Live at Moers Festival
1977 Four Compositions (1973)
1978 Creative Orchestra (Koln) 1978
1978 For Four Orchestras
1978 Alto Saxophone Improvisations (1979)
1978 Birth and Rebirth (with Max Roach)
1978 NW5-9M4: For Trio
1979 Performance (9-1-1979) [live]
1979 With Robert Schumann String Quartet
1979 Seven Compositions (1978)
1980 For Two Pianos
1980 The Coventry Concert [live]
1981 Composition No. 96
1981 Six Compositions: Quartet
1982 Open Aspects (Duo) 1982
1982 Four Compositions (Solo, Duo & Trio)
1982 Six Duets (1982)
1983 Four Compositions (Quartet) 1983
1983 Composition No. 113
1984 Prag (Quartet-1984) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 2
1985 London (Quartet-1985) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 1
1985 Quartet (London) 1985 [live]
1985 Six Compositoins (Quartet) 1984
1985 Szabraxtondos (Duo with György Szabados) 1985 Hungary
1986 Five Compositions (Quartet), 1986
1986 Moment Précieux [live]
1987 Six Monk's Compositions (1987)
1987 ... If My Memory Serves Me Right
1988 19 (Solo) Compositions (1988)
1988 Victoriaville 1988 [live]
1988 2 Compositions (Järvenpää) 1988, Ensemble
1988 Kol Nidre
1988 The Aggregate
1988 London Solo (1988)
1989 Eugene (1989)
1989 7 Compositions (Trio) 1989
1989 Vancouver Duets (1989)
1989 2 Compositions (Ensemble) 1989/1991
1989 Eight (+3) Tristano Compositions, 1989
1991 8 Duets: Hamburg 1991
1991 Duo (Amsterdam) 1991 [live]
1991 Composition No. 107 (Excerpt, 1982)/In CDCM
1991 Composition No. 98
1992 Wesleyan (12 Altosolos) 1992
1992 Willisau (Quartet) 1991[Pt. 2] [live]
1992 Composition No. 165 (For 18 Instruments)
1992 (Victoriaville) 1992 [live]
1993 Duets (1993)
1993 9 Standards (Quartet) 1993 [live]
1993 Trio (London) 1993 [live] (Leo)
1993 12 Compositions: Oakland, July 1993
1993 Quartet (Santa Cruz) 1993 [live]
1993 Charlie Parker Project 1993
1993 Duo (Leipzig) 1993
1993 Duo (London) 1993
1994 Composition No. 174: For Ten Percussionists
1994 Small Ensemble Music (Wesleyan) 1994 [live]
1994 Duo (Wesleyan) 1994
1994 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 2 [live]
1995 11 Compositions
1995 10 Compositions (Duet) 1995
1995 Performance Quartet
1995 Octet (New York) 1995
1995 Solo Piano (Standards) 1995
1995 Two Lines Lovely Music
1995 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 1 [live]
1995 4 Compositions (Quartet) 1995
1995 Seven Standards 1995
1996 Composition No. 192
1996 Composition No. 193 [live]
1996 Tentet (New York) 1996 [live]
1996 Live at Merkin Hall
1996 14 Compositions (Traditional) 1996
1996 Composition No. 102: For Orchestra & Puppet Theatre
1996 Sextet (Istanbul) 1996
1996 Composition No. 173
1997 Silence/Time Zones
1997 Amsterdam 1991 [live]
1997 4 Compositions (Quartet) 1995
1998 Compositions No. 10 & No. 16 (+101)
1999 Duets (1987)
1999 4 Compositions (Washington D.C.) 1998
1999 Trillium R [4-CD boxset opera]
2000 Composition No. 94:
2000 Quintet (Basel) 1977 [live]
2000 10 Compositions (Quartet) 2000
2000 9 Compositions (Hill) 2000
2001 Compositions/Improvisations 2000
2001 Composition No. 247
2001 Composition No. 169 + (186 + 206 + 214)
2001 Four Compositions (GTM) 2000
2001 8 Compositions (Quintet) 2001
2002 This Time
2002 Duets [Wesleyan] 2002
2002 8 Standards (Wesleyan 2001) [live]
2002 Solo (Koln) 1978
2002 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 1
2003 Four Compositions (GTM) 2000
2003 Two Compositions (Trio) 1998 [live]
2003 Solo (Milano) 1979, Vol. 1 [live]
2003 Anthony Braxton [2003]
2003 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 2 [live]
2003 Solo (NYC) 2002 [live]
2003 23 Standards (Quartet) 2003
2003 20 Standards (Quartet) 2003
2004 Shadow Company (2004)
2004 4 Improvisations (Duets) 2004
2005 Quintet (London) 2004 Live at the Royal Festival Hall
2006 Compositions 175 & 126 (for Four Vocalists And Constructed Environment) [with The Creative Jazz Orchestra]
2006 Sextet (Victoriaville) 2005