Musica Creativa #2

Continuo il discorso sul libro di Bolelli dedicato alla Musica Creativa degli anni settanta perché sembra individuarsi in quegli anni il germe di una musica nuova alla quale l’etichetta “jazz” sta stretta e alla creazione della quale contribuiranno forze da ogni parte del mondo, Europa in particolare. Non che in precedenza non vi siano stati importanti contributi extra-americani al jazz, ma in questi anni a cui si riferisce la vicenda narrata da Bolelli il rapporto tra musica afroamericana e impulsi extra americani diventa più organico e intimo.

Il momento storico risulta, quindi, strategico per l’evoluzione del jazz e quella che sostengo essere la sua implosione su scala mondiale.

Di Franco Bolelli non mi sento di condividere, se non parzialmente, la sua analisi sul ruolo sociale e storico della musica degli anni settanta. Un’evoluzione in senso colto vi è stata, rispetto al Free, una coscienza e consapevolezza riflessiva era sopravvenuta, rispetto agli anni sessanta, con un nuovo modo di porsi, da parte degli afroamericani, rispetto alle problematiche razziali, a loro volta modificatesi nel decennio successivo.[1]

Tuttavia,non riesco a condividere l’opinione di Bolelli secondo la quale quella musica fu popolare e capace di superare la rigida dicotomia della quale è vittima la critica occidentale tra musica colta e musica popolare. Mi sembra, viceversa, che quel movimento fu parallelo all’affermarsi di una fascia sociale di afroamericani appartenente a una discretamente benestante media borghesia che poco aveva da spartire con le assai più larghe fasce di proletariato urbano che a tale fenomeno restò sostanzialmente estraneo.

Il libro di Bolelli risente degli anni in cui fu scritto tuttavia fa emergere un’ipotesi interessante a proposito dell’irruzione europea nel jazz.

L’ipotesi è che il Free abbia smontato l’estetica espressiva e formale del jazz in maniera radicale. Ha prodotto macerie sulle quali i musicisti creativi, a partire dall’Association for the Advanceme the CreativeMusicians di Chicago hanno prodotto nuove dinamiche formali, nuove dialettiche all’interno della dinamica tra composizione e improvvisazione. Proprio in questa fase sarebbe maturato l’incontro con la musica contemporanea e avrebbero trovato sistematica applicazione i contatti tra musicisti delle due sponde.
Tra i miei ricordi personale c’è un incantevole concerto, al teatro Petruzzelli di Bari, di Anthony Braxton e Richard Teitelbaum.
Molto praticato, in questi anni (formidabili, direbbe Mario Capanna) l’approccio creativo allo strumento solo, quello che Bolelli chiama, in modo azzeccato, musica di autoanalisi[2].

Nella pratica espressiva della musica creativa, il solo è ricomposizione onnilaterale di tutte le facoltà umane. Proprio perché accoppia in assoluta identità il ruolo dell’esecutore e quello dell’inventore, il musicista combina mente e corpo (consapevolezza ed emozioni, ragione e inconscio, bisogni e desideri…) in un gesto naturale di unificazione della propria soggettività. In questa totale compenetrazione di espressività umana e linguaggio sonoro, anche gli strumenti sono affrontati da chi suona come propria componente organica e, dunque, in senso squisitamente funzionale. [3]

Importantissimi, in questo senso, Braxton (For Alto), Lacy (Lapis, Solo, Stabs, Straws), Roscoe Mitchell (Solo Saxophone Concerts), George Lewis (Solo Trombone Records), Oliver Lake (Passing Thru), Evan Parker (Saxophone Solos), Paul Rutherford (The Gentle Harm of the Bourgeoise), Peter Brotzmann (Solo), Leroy Jenkins (Solo Concert) ed altri ancora mancano da questo imperfetto elenco. Dischi importanti che segnano il tracciato di una sintassi indubbiamente nuova e di assoluto interesse.Un’altra importante considerazione, riguardo il movimento musicale in oggetto, che Bolelli mette bene in evidenza è la tendenza comunitaria del movimento, la quale ha fatto da carburante alle numerose possibilità di incontri ed interscambi, soprattutto col versante anglo-tedesco.La prima comunità di musicisti che viene in mente è la Association for the Advancement of the Creative Musicians di Chicago, un’associazione che era molto più che un sindacato, un luogo di interscambio fecondo di energie musicali, coagulo di esperienze e produttore di multi tendenze. Coltivò energie e forti contraddizioni i cui sviluppi reclamano diritti ancora oggi.Numerosi furono i collettivi musicali come il Creative Construction Company, l’Art Ensamble of Chicago, Black Artists Group, World Saxophone Quartet di Lake, Hemphill, Murray e Bluiette.Credo, infine che questo movimento, etichettato come Musica Creativa (etichetta che, per comodità, ho fatto mia) o Free Bop, abbia riportato le istanze free in una dimensione più consapevole ma meno corrosiva, incanalato le energie del decennio precedente in direzione di una nuova coscienza privatizzando le istanze di riscatto del popolo nero. Un riflusso, insomma, che ha ridotto la dimensione pubblica e politica del fare musica. Un bavaglio?

[1] Non vorrei cadere nel luogo comune della suddivisione storica dell’evoluzione jazzistica basata su salti decennali. In realtà, quella che in questo post intendo come musica degli anni settanta è andata prendendo forma qualche anno prima, per lenta trasformazione, senza soluzione di continuità, rispetto al movimento Free.
[2] cft. Franco Bolelli, Musica Creativa, Squilibri Edizioni 1978, pag. 42
[3] cft. Franco Bolelli, Musica Creativa, Squilibri Edizioni 1978, pag. 44

Discografia
Muhal Richard Abrams, Levels and Degrees of Light, Delmark 1967
Barry Altschul, You can’t name your own tune, Muse 1977
Art Ensemble of Chicago, Certain Blacks, America 1969
Derek Bailey, Solo Improvisations, Incus 1974
Han Bennink, Solo, Icp 1972
Hamiet Bluiett, Birthright, India Navigation 1977
Lester Bowie, Rope-a-dope, Musee
Anthony Braxton, For Alto, Delmark 198
Circle, Paris Concert, Ecm 1971
Creative Construction Company, No more White Gloves, Muse 1971
Chico Freeman, Morning Prayer, Whynot 1976
Globe Unity Orchestra, Jahrmarkt/Local Fair, PO Torch-2 1976
Milford Graves, Dialogue of the Drums, Ips 1975
Julius Hemphill, Raw materials and residuals, Black Saint 1977
Iskra, Iskra, Incus 1972
Joseph Jarman, As if it were the Seasons, Delmark 1968
Lerooy Jenkins, For Players only, Jcoa 1975
Maurice Mctyre Kalaparusha, Kalaparusha, Trio PA 1975
Steve Lacy, Solo, Emanem 1972
Oliver Lake, Passing Thru, Africa 1974
George Lewis, Solo Trombone Record, Sackville 1976
Misha Mengelberg, Groupcomposing, Icp 1970
Roscoe Mitchell, Solo Saxophone Concert, Sackville 1974
Music Improvisation Company, Incus 1971
Revolutionary Ensemble, The People Republic, Horizon 1975
Sam Rivers, The Quest, Red Record 1976
Sun Ra, Montreaux, Saturn 1976
Cecil Taylor, Silent tongues, Arista 1973
Mal Waldron, One upmanship, Enja 1977
World Saxophone Quartet, Live in Moers, Ring 1977

Immagini
1-Joseph Jarman by Roberto Cifarelli
2-Joseph Jarman by Roberto Cifarelli
3-Joseph Jarman by Jackie Lepage

Letture
Franco Bolelli, Musica Creativa, Squilibri Edizioni 1978

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 2)

A partire da un’intervista di Furio Di Castri, sul numero 40 di Jazz It si è scatenato un breve dibattito sul blog di Mondo Jazz.Furio Di Castri discuteva del problema dell’omologazione stilistica di cui sono vittime numerosi musicisti italiani. Accennava, nell’intervista, all’appiattimento della formazione musicale, che disconosce la peculiarità della musica afroamericana a vantaggio di una concezione eurocolta della quale i Conservatori non hanno saputo liberarsi.
Azzardo una concausa: oggi, l’organizzazione del jazz è, in gran parte, in mano al settore pubblico. In tal modo, i musicisti, formatisi in modo standardizzato, si trovano a suonare in circuiti “sicuri”, come se fossero degli impiegati statali, in assenza di competitività e senza il bisogno di sviluppare il proprio suono, quel marchio di fabbrica che ti pone con successo sul mercato, come succedeva negli USA all’inizio del secolo.
Queste sono considerazioni al margine. Ciò che di quel dibattito mi interessa riprendere in questa sede è invece l’ intervento di un lettore che sosteneva che in realtà quello che si fa oggigiorno non è jazz, che questo è prerogativa (genetica, sigh) dei negri ed è basato sul blues[1].

Bene. Si potrebbe tentare una definizione di jazz: legame col blues, swing, origine afroamericana, sound, interplay, improvvisazione ecc. Possiamo mettere tutti gli elementi conosciuti della sintassi senza riuscire a venire a capo del problema,perché non tutte le epoche e le situazioni sono state pienamente coerenti con questo sistema sintattico. Se poi proviamo a pensare alla New Thing, al Free Jazz di Ornette Coleman ( che per formazione personale attinse pienamente a quel sistema di cui sopra) vediamo tutte le certezze buttate all’aria. Allora, come incide la rivoluzione degli anni Sessanta? Indubbiamente si lascia scorrere a fianco una robusta dose di mainstream ma pone un punto fermo decisivo, ineludibile. Sconvolge le certezze di quel sistema di segni accettato, si denuda e si offre. L’impatto è forte perché, nel momento in cui distrugge il sistema sintattico del jazz, pone le basi per il superamento dell’ambito afroamericano, del confronto e della contaminazione. Dall’altra parte dell’oceano c’è l’Europa, il matrimonio si può fare, Anthony Braxton sarà uno tra i più importanti padri officiatori, l’Association for the Advancement of the Creative Musicians un solido trampolino tra le due sponde. Gli anni Settanta hanno reso maturo il cambiamento iniziato nei Sessanta.
Gli anni Settanta non sono stati solo Anthony Braxton e l’AACM.

In quegli anni, Sam Rivers e la moglie Beatrice riunivano nel loro loft di Manhattan il fior fiore delle nuove istanze newyorkesi. Giovani musicisti come il trombonista George Lewis, il pianista Muhal Richard Abrams, il contrabbassista Fred Hopkins, il batterista Barry Altschull ed altri, si riunivano per suonare in maniera informale. Da quelle sessions nacquero cinque splendidi dischi denominati Wildflowers/The New York Loft Jazz Sessions, che descrivono mirabilmente il clima e le istanze creative che andavano prendendo forma in quegli anni magici.Sam Rivers fu un grande. Viene da lontano, dal bebop, si è abbeverato nel Free, liberandosi di tutti i lacci imposti da esigenze armoniche o ritmiche ed ha saputo regalare musica di grande qualità e creatività. Cito Marcello Piras: “ Qualche musicista lo ascolta in jam session e solleva dei dubbi sulla sua tecnica. Braxton, poi, lo conferma in un orecchio a un cronista: Rivers sugli accordi non se la cava molto. Ma c’è un motivo: per anni Rivers ha suonato sugli accordi (e ha inciso) senza emergere. A differenza dell’eclettico Braxton, così sicuro di sé, cambiare strada gli è costato uno sforzo. Per anni ha evitato di suonare sugli accordi e ora non ci riesce più”.[2]
Questo limite, per lui, non è mai stato un problema. Ha saputo sintetizzare in maniera perfetta istanze improvvisative e riferimenti all’oralità primordiale (di coltraniana memoria), inoltre ha dimostrato impeccabili doti organizzative.Steve Lacy, col suo soprano, è stato il cantore del “silenzio”. Amante dei solo, sulla scia branxtoniana, ha saputo godere del dialogo tra il suo strumento e il silenzio circostante. Passato anche lui nel fuoco del Free, non prima di aver frequentato con interesse la musica di Monk.
Come ho detto in precedenza, questo discorso sulla crucialità storica degli anni Settanta manca di un anello decisivo: l’AACM e il suo entourage. Se ne parlerà.

NOTE
[1] Intervento del lettore wo_land: ritorno sull'argomento perché mi sta a cuore. Lo stile è tutto, in arte. Tutta la ricerca interiore che devi fare ha un costo enorme, perché non puoi avere stile fin quando non hai consapevolezza di te. E' la consapevolezza di sé che fa il tuo stile, unico, inimitabile, personale. Perché devi scendere al fondo di te stesso. Oltre ogni tecnica. Lo strumento allora lo dominerai totalmente, perché sai cosa vuoi farne. Ricordo di aver letto da qualche parte un affermazione di Coltrane: "...devo sforzarmi sempre di diventare un uomo migliore, perché solo se sarò un uomo migliore diventerò un artista migliore..."; più o meno così diceva, nel ricordo si sa qualcosa si perde. Il discorso sarebbe lunghissimo; poi c'è un'altra cosa che vorrei dire: qui in Italia, in Europa, fanno del jazz, dicono... Ma quello che dicono essere il loro jazz viene fuori dai conservatori, dalla troppo angosciante frequentazioni con la musica classica, con le melodie italiane... magari fanno pure buona musica, ma non è jazz. Secondo me. Il jazz, il vero jazz, non nasce dai conservatori, perché il jazz nasce dal blues, il jazz nasce dal blues che non è nemmeno una musica, è una condizione dell'anima, una necessità fisiologica di una perdizione genetica. Troppe cose ci sono da dire, ma non le si possono dire così, per esempio io dico così: metti sul piatto del giradischi (nel cd) Devil Woman di Charles Mingus...
[2] cfr Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982, pag. 48

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982

Fotogtafie (dalla Rete)
1-Barry Altschull
2-Sam Rivers
3-Steve Lacy

Storia di un jazzofilo in 10 piccoli capitoli

Introduzione

E’ la storia di un tipo, non esattamente un archetipo, uno che a un certo punto della sua vita gli piomba tra capo e collo una irrefrenabile passione per questa musica. E come tutte le passioni ha pure i suoi sacrosanti alti e bassi, questi ultimi molto profondi, in verità.

Fase I: beata innocenza

Questo tipo è stato adolescente di strani riferimenti. La televisione delle canzonissime di Gianni Morandi e Massimo Ranieri, dell’imperversare di Pensieri e Parole e di Hit Parade luttazziane. E del mitico mangiadischi grigio regalatogli dal padre per un compleanno.

Il primo 45 giri comprato fu suggerito, sorprendentemente, direi, all’adolescente da una rivista molto in voga tra i giovanissimi snob (il nostro lo era): Ciao 2001. Erano anni in cui il 2001 sembrava una data fantascientifica, d’altronde, e la rivista era di grafica e impaginazioni inusuali e ipercolorate.Il disco, comunque, era Paranoid, dei Black Sabbath. Al ragazzo facevano un po’ schifo ma erano tanto di tendenza…

Per rifarsi comprò, successivamente, Massimo Ranieri e Nicola di Bari riuscendo a fare pace con sé stesso.

Più che una pace quella fu, in realtà, una tregua poiché crescendo, il tipo (ed anche il suo snobismo) fu rapidamente fagocitato dal rock con prevalenza netta, in una prima fase, di quello progressivo: Emerson Lake & Palmer, King Crimson, Van Der Graaf Generator, Genesis. Recentemente, il tipo ha riascoltato l’assolo di chitarra in Firth of Fifth (da Selling England by the pound) che all’epoca gli sembrò mitico. All’epoca, appunto…

In seguito, il nostro tipo traversò l’atlantico per incappare nei Doors , nei Grateful Dead e, soprattutto, nei Jefferson Airplane in tutte le salse. Il tipo era appena diventato maggiorenne e una nuova fase della sua vita musicofila era in agguato dietro l’angolo.

Fase II: Fughe in avanti di uno snob

Si preannunciavano tempi intensi di impegno e di passione e quel polline fluttuava già nell’aria quando la curiosità spinse il tipo tra le iperpubblicizzate braccia del rock jazz nostrano. Così, per vedere l’effetto che fa, il nostro acquistò il disco dei Perigeo, subendo l’impatto violento con Giovanni Tommaso, Franco D’Andrea, Claudio Fasoli. Fu una scoperta corroborante che lo proiettò d’impeto tra le braccia di Jaco Pastorious, Miroslav Vitus, Joe Zawinul e il grande (l’avrebbe capito in seguito) Wayne Shorter

Fase III: presa di coscienza

Birdland, da Heavy Weather, divenne la colonna sonora del tipo in oggetto e altri dischi dei Weather Report arricchirono la sua collezione di Long Playng. Un nuovo vento, però, soffiò improvviso su ogni cosa e casa e via di ogni città. Le lotte studentesche del 1977 travolsero il nostro e la musica progressiva italiana. La polizia lo manganellò mentre cercava di autoridursi il prezzo del biglietto per il concerto di Giorgio Gaslini. Fu affascinato da Gaetano Liguori e Mario Schiano, conobbe Rava. Praticamente saltò il fosso senza possibilità di ritorno.

Fase IV: Il nuovo mondo

Passate le fiamme del ’77, il tipo incappò in un periodo di riflessione. Mise a punto il suo rapporto con la musica jazz e fece la conoscenza con Mc Coy Tyner e il suo disco, Sahara. Il motivo per cui il acquistò quel disco, ad ogni modo, fu banale: la sua permanenza al primo posto della jazz chart statunitense. Insomma, non proprio un esempio di sensibilità. All’epoca, infatti, il tipo non aveva conoscenze specifiche: Coltrane? Chi era costui? L’esplorazione del jazz classico cominciò, quindi, dalla coda piuttosto che dalla testa. In questo, nel tipo, c’era una formidabile coerenza con la sua vita, non c’è che dire.

Fase V: Bibliograficamente

Urgeva una riflessione seria e una precisa messa a fuoco della situazione. Il tipo acquistò all’uopo il formidabile libro di Arrigo Polillo e quel delizioso libretto di LeRoy Jones, Il Popolo del Blues. Fatta chiarezza e messo a punto l’orientamento, per il nostro le cose cambiano radicalmente. Ora è in possesso di una nuova consapevolezza e le sue scelte diventano più mature e consapevoli. Arrivano Coltrane e Parker, Il Free Jazz le orchestre, l’Hard Bop. La collezione discografica è completa ma langue, nel tipo, la prova sul campo.

Fase VI: La prova sul campo

La prova sul campo è il boom del jazz nelle estate salentine. Nel frattempo, il nostro tipo si dedica alla fotografia e intravede la ghiotta occasione di unire le due cose: fotografare i grandi jazzisti che nei primi anni ’80 invadevano il Salento. Il nostro ha tutt’oggi un’invidiabile archivio in bianco e nero. Per esempio una documentazione del concerto agostiano del trio di Bill Evans a Santa Cesarea Terme nell’anno in cui Evans morì a settembre.

L’inseguimento dei palchi ove si suonava jazz con la camera a tracolla portò il tipo a Taranto, nella villa cittadina dove il nostro fu folgorato dalla cosiddetta Musica Creativa e Improvvisata. Ascoltò e fotografò i chicagoani Braxton, Art Ensembre of Chicago, Roscoe Mitchell Quartet, ancora Braxton con Michael Taitelbaum, Globe Unity Orchestra. Insomma, una nuova fase.

Fase VII: La trepida attesa

La fase Progressive necessitò al tipo l’acquisizione di una discreta biblioteca avente per oggetto questa musica e le relative tecniche improvvisative. L’acquisto dei dischi fu delegata ai Magazzini Nannini di Bologna. Da segnalare, all’epoca, l’acquisto, da parte del tipo, di una serie di 5 dischi intitolata Wildflowers, un’antologia in cui comparivano tutti i protagonisti di questa nuova musica, limitatamente allo scenario USA, la cosiddetta Loft Music. Vi erano compresi gli stessi Braxton e Abrahms, Julius Emphill, Trehadgrill, Sam Rivers ed altri. Il nostro era anche molto attratto dalla situazione europea di Misha Mengelberg, Bennink ma anche Steve Lacy. Una situazione estremamente creativa, stimolante ed in divenire. Conteneva i germi di quella fase di superamento del jazz così come lo si era conosciuto fino a quel punto. Il nostro protagonista, e non solo lui, era in una situazione di trepida attesa sul futuro della sua musica.

Fase VIII: Il riflusso

La crisi che colpì il tipo era certamente grave. In effetti, fu colto da una specie di torpore, una sindrome da rassegnazione, un senso di perdita di qualcosa che, in qualche modo, gli conferiva una specie di identità. Il nostro continuava a scattare fotogrammi su fotogrammi rifuggendo le piazze e rifugiandosi nei localetti tipici come il Tam Tam di Tricase, mitico, nel quale ebbe modo di assistere ai concerti, fra gli altri, di Dewey Redman, Geri Allen e Cassandra Wilson. Un altro locale frequentato dal tipo era Gli Infernotti, di Torino (un superlativo Braxton)

Fase IX: Il buio profondo

Questa attività di riflusso fu il preludio di una crisi che allontanò il nostro dalla sua musica per anni. Rispetto all’incertezza che regnava nel mondo musicale afroamericano, il nostro scelse, dunque, la via dell’oblio. Si dedicò alla fotografia, cercando strade nuove e modificò il suo approccio con la musica nel senso che ampliò i suoi interessi evolvendosi nel senso di superare gli steccati dei generi. Ascoltò, tanta musica di estrazione diversa maturando, alfine, una nuova flessibilità sensoriale. Nel frattempo anche il jazz si andava diluendo in esperienze trasversali che sembravano il preludio di una definitiva contaminazione irreversibile.

Fase X: Il ritorno

Siamo arrivati ai nostri giorni. Il tipo è in fase di aggiornamento, come un emigrante che torna al suo paese dopo quarant’anni di assenza. Oggi è impegnato a tracciare nuovi punti di riferimento e a ricominciare un nuovo capitolo di questa lunga storia.

Fotografia:
elaborazione personale della copertina della rivista Musica Jazz di gennaio 2007