Luigi Lunari, per altri versi apprezzabile intellettuale, nella sua Breve Storia della Musica, edita da Editrice San Raffaele, dedica ben sedici (sigh) su trecentoquaranta pagine al jazz prendendosela un po' con altri colleghi che hanno tralasciato o trattato con sufficienza tale argomento a suo avviso per limiti culturali imperdonabili. Lui, invece, si butta eccome, collezionando una pletora di luoghi comuni da far rabbrividire.
Ma veniamo al dunque.
Lunari cita Adorno il quale, nel saggio Prismen del 1955 sostiene che
il jazz è una musica che con una struttura melodica, armonica, metrica e formale elementarissima combina lo svolgimento musicale a partire da sincopi irritanti che non scalfiscono l'ottusa uniformità del ritmo fondamentale.
Sostiene Lunari che
da un punto di vista strettamente musicale non si può dare del tutto torto alla spietata analisi di Adorno. La struttura della composizione jazzistica è effettivamente elementarissima, la commercializzazione del jazz è indubbia e innegabile ed è facilmente contestabile nei manierismi e nei luoghi comuni di cui si infiorano anche le improvvisazioni.
Sul complicato rapporto tra Adorno e il Jazz Davide Sparti, nel suo libro, Suoni Inauditi, dedica un intero capitolo, fra l'altro, nel quale, sostanzialmente, tenta di giustificare il filosofo tedesco adducendo difficoltà di documentazione che gli avrebbero impedito una corretta presa di coscienza.
Affronta l'argomento anche Stefano Zenni:
sul piano sintattico l'armonia jazz ci appare un universo piuttosto più semplice di quello classico
Ovviamente Zenni chiarisce e sviluppa successivamente il concetto in senso corretto
In effetti, basta dare uno sguardo sommario a un Real Book per rendersi conto di quanto tutte queste persone abbiano ragione. Davanti alla complessità creativa delle strutture armoniche della musica classica europea le semplici soluzioni adottate nel jazz esprimono uno schematismo alquanto elementare e rispettoso delle regole armoniche più semplici.
Ma poi
Ciò che nè Adorno nè Lunari hanno capito, per quanto banale, è la differente funzione dell'armonia nella musica classica e nel jazz. Mentre nella prima essa è lo scopo stesso della composizione e il suo equilibrio dinamico, la capacità di risolvere armonicamente, le tensioni tonali, sono tutti elementi che determinano la forza creativa del compositore e restano nel tempo a testimoniarla, nel jazz è invece solo un canovaccio che, attraverso tecniche di trasporto, variazioni ritmiche, disarmonie ecc. consentono al musicista di ricreare il brano di partenza fino a farlo diventare, talvolta, completamente altro rispetto a quello che era in origine. L'improvvisazione, almeno fino a tutti gli anni cinquanta si sviluppava per la maggior parte attraverso il principio della destrutturazione armonica.
Spesso, nella musica afroamericana, l'armonia è stata abbandonata in favore di soluzioni modali laddove i musicisti hanno avuto bisogno di sviluppare il loro istinto creativo su terreni più ampi, liberati dalla gabbia armonica.
La semplice evidenza di tutto questo sarebbe dovuta apparire anche agli occhi allenati di Adorno. Perchè egli giunge allora a negarla soffermandosi sull'aspetto epidermico indotto da un punto di vista esclusivamente eurocentrico?
Qual è allora l'oggetto della critica di Adorno? Questa è la domanda cruciale. Ebbene, l'oggetto polemico di Adorno non è la musica jazz o i jazzisti in quanto tali e infatti egli non offre alcun resoconto fenomenologico del jazz come forma espressiva: non vi è una sola analisi musicale di uno specifico pezzo jazz, a differenza delle molte analisi di lavori musicali comprese nei suoi studi su compositori moderni coma Wagner, Mahler, Stravinskij, Berg o Schoenberg. L'oggetto polemico di Adorno è piuttosto, sociologicamente, l'uso consumista cui il jazz è stato destinato e, più ampiamente, il fatto che l'industria del jazz abbia tradito, e anzi appiattito, il potenziale critico se non antagonistico che pure la musica poteva contenere. In questo senso le analisi di Adorno del jazz non si occupano del jazz [...] La posta in gioco non è solo estetica (o relativa ai gusti musicali di Adorno), ma è proprio questa "dialettica" dell'illuminismo, in cui un potenziale emancipativo si rovescia nel suo opposto. Non si tratta quindi di valutare fino a che punto Adorno ha compreso il jazz, quanto di cogliere il più vasto bersaglio polemico che egli ha di mira, e, alla luce di quest'ultimo, capire perchè Adorno possa avere torto o ragione. Le domande: ma Adorno ha veramente capito il jazz? Ma Adorno si sta occupando del vero jazz?, sono solo parzialmente centrali rispetto alla questione del come e del perchè. Adorno sviluppa la sua critica nel modo in cui lo fa. E, ripeto, se si coglie fino a che punto l'oggetto della critica di Adorno sia non il jazz quale idioma musicale, ma l'industria culturale che lo ha prodotto, la circostanza stessa secondo cui molte tra le asserzioni principali di Adorno sul jazz (la negazione dell'origine africana del jazz e del jazz come musica "nera"; il rifiuto di ammettere che il jazz implichi forme di improvvisazione genuina, la prematura profezia sulla morte del jazz nel 1933; la convinzione che tutti i brani jazz siano metricamente strutturati in 32 battute mentre già Armstrong suonava pezzi che non erano nè in 32 nè in 12 battute) siano state respinte quando non soggette a derisione in quanto clamorosi abbagli interpretativi, non ci costringe a concludere che l'attacco di Adorno sia incredibilmente lontano dalla realtà del jazz, se non addirittura reazionario e forse razzista ( e se lo facessimo rischieremmo noi, non Adorno, di mancare il bersaglio).
Semmai, come vedremo, il limite più consistente di Adorno sta nella sua incapacità o indisponibilità a rivedere un giudizio che, nel corso di tre decenni appare contrassegnato dalla medesima ostilità e intransigenza teorica, quella che non permetterà ad Adorno di fare le dovute distinzioni, nè di cogliere le transizioni e le rotture interne alla storia del jazz, e neppure di riconoscere il potenziale di alterità proprio di alcune forme del jazz [...]. Come se gli unici due termini di riferimento storici rimanessero per lui le società europee nel loro periodo fascista e nazista, un trauma che lo ha evidentemente segnato, da una parte, e la società di massa consumista degli Stati Uniti.
[Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino/Intersezioni 2005, pag 65, 66]
Fonti bibliografiche:
Luigi Lunari, Breve storia della musica, Editrice San Raffaele
Davide Sparti, Suoni Inauditi. L'improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Intersezioni
Stefano Zenni, Isegreti del jazz. Una guida all'ascolto, Stampa Alternativa
