Senza confini

Quattro dischi di recente uscita, di ottimo ascolto e fonte di riflessione sono quello di Uri Caine Ensemble, Plays Mozart, edito da Winter & Winter, due di John Zorn, Filmworks e The Dreamers, editi da Tzadik e, ultimo, L'esigenza di andare verso il basso, di Furio Di Castri, edito dalla cCasa del Jazz.
Tra le mie recenti acquisizioni andrebbe aggiunto anche il Tribute to Lester della Art Ensemble of Chicago, edito dalla tedesca ECM ma quest'ultimo, per quanto bello, esula un po' dal resto della compagnia, nel senso che i quattro dischi di cui sopra sono tutti, per un verso o per l'altro, strumenti di esplorazione che estendono lo sguardo sulla musica a 360 gradi, senza preclusione alcuna.

Uri Caine rilegge Mozart con assoluto rigore e con linguaggio jazzistico. Non è operazione nuova quella di affrontare il terreno classico, per il Jazz, almeno da Benny Goodman in poi ma Uri Caine suona semplicemente Mozart, sostituendo alla fedeltà dovuta alla scrittura mozartiana elementi del suo linguaggio specifico, fraseggio, interplay con un approccio culturale libero. La cosa interessante di questo lavoro è che il pianista americano non intende rileggere Mozart in chiave jazzistica ma, semplicemente, suonare Mozart col suo linguaggio e con la sua libertà. La differenza è sottile ma importante e disvela un'ambiguità, quella di chi si ostina a chiamare jazz questa operazione. Non è nè jazz nè classica, semplicemente, è Uri Caine, pianista libero da etichette, che suona Mozart.

John Zorn è il poliedrico per eccellenza. Ha demolito tutti i possibili confini musicali e ogni forma di gerarchia. Ha reso orizzontali le performance. In questo caso, per esempio, Filmwork XIX, concepita come colonna sonora (passione del nostro) per un improbabile e misconosciuto cortometraggio russo, Zorn partecipa in veste esclusiva di autore, avendo riposto nella custodia il fido sassofono contralto . Il risultato è pura musica da camera, di bellezza cristallina, dove la fa da padrone il conturbante violoncello di Erik Friedlander.
The Dreamers, invece suonata con uno dei suoi gruppi, Electric Masada, è musica che spazia tra jazz, rock e reminiscenze etniche con leggerezza, senza avvertire il peso di alcun confine, geografico o di genere che sia.
The Dreamers, inoltre, rifacendomi al post precedente, contiene un elemento ludico e dissacratorio, evidenziato anche dai disegni che illustrano la copertina, rappresentanti pupazzetti infantili stilizzati, riprodotti all'interno della busta sotto forma di stick adesivi. In realtà, The Dreamers è musica dove l'autoironia la fa da padrona e gli intellettualismi sono stati dimenticati nello sgabuzzino.

Ho inserito in questo gruppo anche il nostro Furio Di Castri, col suo contrabbasso solo poichè questo suo lavoro, per l'approccio ironico che lo caratterizza e per l'indugio verso soluzioni elettroniche (niente di nuovo, per carità) rivela in ogni caso gusto per l'esplorazione sonora, volontà di costrure ponti. Inoltre è sempre vivo il fascino del solo: il musicista, il suono puro e il silenzio, il triangolo perfetto, l'om della musica. La riduzione a questo stato inferiore della coscienza non è cosa che un musicista può affrontare a cuor leggero. Questo percorso a ritroso ha una profonda valenza psicanalitica e la storia ci insegna quanto difficile sia stato questo passo per molti musicisti (per i pianisti il discorso è un attimino differente, dato le enormi capacità armoniche dello strumento).

Fa notare Di Castri nelle note di copertina come il solo sia la dimensione primordiale del musicista, di chiunque inizi a studiare uno strumento, riferendosi alle ore passate in casa intenti ad eseguire lunghi e noiosi esercizi. Puro esercizio di disciplina.

Musiche senza confini, dunque. Bandite le etichette, impure.

Ascolto
Uri Caine Ensembre, Plays Mozart, Winter & Winter
John Zorn, Filmwork XIX, Tzadik
John Zorn & Electric Masada, The Dreamers, Tzadik
Furio Di Castri, L'esigenza di andare verso il basso, Casa del Jazz
Art Ensemble of Chicago, Tribute to Lester, ECM

Immagini (dal web)
1-Uri Caine
2-John Zorn & Electric Masada
3-Furio Di Castri

Note a margine

Queste sono note al margine del concerto di Enrico Rava ( o Paolo Fava?) e Stafano Bollani a cui ho assistito ieri al Teatro Alfieri di Asti, note scritte su un piccolo quaderno per appunti durante l’esibizione del duo.

Leggo a casaccio, dunque.

1-Ma quando Bollani altera la forma della musica che suona è una cosa positiva o negativa?

Avevo scritto tempo fa, a proposito di Robert Capa, famoso fotoreporter di guerra, dell’intima relazione esistente fra forma e contenuto in un qualsiasi atto creativo, del loro intimo correlarsi. La domanda successiva è:

2- E’ tutto istrionico tecnicismo fine a sé stesso o c’è un valore?

E’ evidente la correlazione tra le due domande. Nella prima, se diamo per assodato che forma e contenuto siano in intima relazione, nel caso di Bollani il contenuto non è altro che funzionale alla necessità di andare oltre le righe (oltre i righi, meglio, trattandosi di spartito), una costruzione artificiosa avente lo scopo di stupire. Musica da teatro, quindi, incapace di esistere su sé stessa. In effetti, difficilmente sopporto l’ascolto su disco di Bollani e capisco il perché: mi manca la componente visiva, teatrale, senza la quale la sua musica sembra monca. Lo stesso pianista è evidentemente incapace di dar forma a composizioni ben chiuse, compiute. Detto per inciso, la sua capacità compositiva mi sembra quantomeno non all’altezza. Il bello è che in questa defaillance scivola in pieno l’esimio Rava che resta prigioniero e vittima dei gigioneggiamenti bollaniani finendo per sacrificare fraseggio e idee all’altare della spettacolarizzazione (che non sia colpa di Fiorello e Riondino, alla fine). A qualcuno viene mica il dubbio che Rava, non trovando di meglio che saltare da Bollani e Gino Paoli, non sia intento a capitalizzare un’onesta pensione? “Non sono un improvvisatore, dice di sé Rava, la gara sugli accordi, quelle cose lì, no, non sono io”

3-In teatro si sta bene ma alla musica afroamericana può bastare?

Questo ho pensato in ordine a una mia utopia, formatasi fin da quando, nel lontano 1993 mi capitò di ascoltare Capossela in un pub del Salento dall’aria densa di fumo, tra bicchieri colmi di birra. Ecco, bere, chiaccherare e ascoltare musica. Inorridiranno i puristi ma resta il fatto che lo scorso agosto, sempre Salento, Fresu, Salis e Di Castri hanno suonato in una piazzetta tra tavoli imbanditi di vino e cibo tra gustosi manicaretti, chiacchere e ottime libagioni. Ed è stato bello.

E’ un dato di fatto che l’origine della musica afroamericana siano stati, nell’ordine, i bordelli, la ballroom e i locali fumosi di Harlem dove si ascoltavano i fuoriclasse tra un bicchiere di buona birra un manicaretto e un gin tonic.

La mia utopia è il recupero di questa rete di ascolti. Riconquistare lo spazio usurpato dal karaoke e utilizzarlo come palestra di talenti, contratti al volo ricambi veloci, scene frizzanti. Ovviamente in parallelo con isituzioni come festivals e teatri. Non ho perso la speranza, non del tutto.

Ieri sera è stato un concerto piacevole.

Letture
Enrico Rava (con Alberto Riva), Note necessarie. Come un’autobiografia, Minimum Fax

Musica
Enrico Rava-Stefano Bollani, The Third Man, ECM

Immagini
1-Locandina del concerto, foto di Roberto Masotti
2-R. Marotta

Discorsi inutili...sul jazz

Il dibattito sul destino di quella forma musicale comunemente nota come “jazz” è quanto mai attuale e, tuttavia, avvolto nelle nebbie dello smarrimento più totale.
Chi lo vorrebbe morto all’inizio degli anni ’60, ucciso dal sassofono di Ornette Coleman e chi lo ritiene giustamente contaminato da influenze indiane o scandinave, semplicemente trasformato; altri ancora ne difendono l’indole di musica-laboratorio, per sua natura permeabile alle varie influenze che, mano a mano, ne incrociano il cammino e così via.
Questo è argomento che forse importa poco a coloro per i quali la musica ha l’unica funzione di essere piacevole e farsi ascoltare ma che, viceversa, per tanti affezionati jazzofili è fonte di riflessioni continue e di smarrimento. Io tra questi.
Quindi rifletto, lo faccio a voce alta e cerco prima di tutto una definizione di “jazz”.
Cos’è il jazz? Un’espressione musicale? Uno stile? Ha delle peculiarità capaci di determinarne l’immediata riconoscibilità, in poche parole, una sintassi? Come si è evoluto lungo la sua storia? Se riuscissimo a rispondere a queste domande, sicuramente avremmo delimitato l’area della nostra indagine e avremmo messo a punto un sistema semantico sufficientemente compatto da poterlo far navigare senza rischi nel mare mosso della contemporaneità.
Proviamo una parola a caso: suono.
Cos’è il suono nel jazz?

Nella prima parte del suo libro Intorno al Jazz, Luca Cerchiari analizza alcune caratteristiche delle lingue parlate nella zona sub sahariana occidentale dell’Africa spiegando come molta importanza rivesta, in queste, la fonetica, dato che il significato di moltissime parole dipende da come esse vengono dette, pronunciate: timbro e suono, quindi. Da qui, sostengono molti studiosi, potrebbe derivare il particolare approccio timbrico del sound jazzistico.
La differenza fondamentale tra il jazz e la musica colta europea è data dalla caratteristica di quest’ultima di essere scritta e, per definizione, immutabile. Inoltre, l’approccio strumentale è standardizzato e tendente a ricreare un suono archetipizzato (salvo l’eccezione di grandi interpreti, comunque individuabili solo da ascoltatori esperti). Proprio su un blog, quando una volta proposi un confronto tra tre violoncellisti, Rostropovich, Casals e Maiski su un medesimo brano, il Preludio alla Suite num. 1 di J. S. Bach, mi fu comunicata da un commentatore la preferenza per Casals in quanto, testualmente, più aderente alla scrittura. E questa risposta è molto esplicativa.
Quindi, laddove nella musica colta europea possiamo parlare di suono collettivo, nel jazz prevale il concetto di suono individuale; laddove, dall’altra parte, si parla di suono interpretativo, nel jazz si può parlare di suono appropriativo.
Insomma, nella musica jazz il suono assume indubbiamente un carattere strutturale: sono le differenze individuali che influenzano in maniera spesso determinante il destino di una esecuzione.
Parliamo di riconoscibilità del suono individuale. E’ indissolubilmente legato a due fattori, credo: la forte tradizione orale della cultura africana trasportata in America e lo specifico approccio didattico estraneo a logiche accademiche, basato sull’imitazione, analogamente all’ l’apprendimento linguistico dei neonati, insomma. Resta il fatto che siamo in grado di riconoscere, dopo poche note, il suono di Coltrane piuttosto che quello di Rollins o Lester Young ecc. e questo vale per tutti gli strumenti, ovviamente.

In effetti vi sono sostanziali differenze anche rispetto all’approccio didattico tra la musica eurocolta e il jazz.
Nella prima, la didattica tende a standardizzare nell’obiettivo di perseverare l’aderenza alla scrittura, la postura, la tecnica strumentale ecc., mentre, per quanto riguarda il jazz, l’esclusione dalle possibilità accademiche che gli afroamericani hanno subito a lungo li ha indotti verso un metodo di tipo imitativo a tramandazione orale, cosa che indubbiamente ha favorito lo sviluppo di linguaggi tecnici e sounds particolarmente personalizzati.
Qualche mese fa, dalle pagine di Jazz It, Furio Di Castri lanciava un allarme sulla banalizzazione degli stili e dei suoni di molti strumentisti dell’ultima generazione, problema che su questo blog addebitai al sistema della didattica; questo problema è molto serio in quanto va a minare proprio un caposaldo dell’estetica jazzistica e per questo richiede un’immediata correzione di rotta.
Quindi, al di là delle trasformazioni storiche che il suono jazzistico ha subito nel corso del suo secolo d’elezione, passando dal New Orleans Style al Swing, dal Bebop al Free e così via, costante è rimasto il senso appropriativo del suono, il legame inscindibile con la voce nella ricerca di quell’unicità dello stile a cui tutti i maestri hanno aspirato. Il suono come “struttura” portante, mai semplice involucro di una partitura immutabile.
Oggi, tuttavia, ha sempre meno senso il riferirsi al parametro suono come carattere distintivo di qualche stile o forma musicale. Se ci limitiamo, per comodità, alla sola area occidentale, euroamericana, ci accorgiamo come stili e approcci siano ormai improntati alla massima libertà. Le influenze musicali hanno assunto un raggio d’azione globale e la sintassi si è allargata oltremodo fino a organizzare elementi provenienti dai luoghi più remoti.
La questione nodale, ancor di più al giorno d’oggi, è quella dell’apprendimento e della didattica. Come essa viene organizzata è affare della massima importanza, soprattutto in Europa dove la diffusione dell’insegnamento soffre di mancanza di decentramento sia geografico che culturale e questo rischia di produrre un effetto di standardizzazione e omologazione inaccettabili. E molti danni sono stati già fatti.

Bibliografia
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani 2007
Maurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Unicopli 2005

Immagini
1-Duke Ellington
2-Duke Ellington
3-Duke Ellington

Americanità

Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!

Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.

(Jimmy Dorsey e Dizzy Gillespie)

A proposito dell’intervista a Furio Di Castri, pubblicata sul numero 40 di Jazz It e segnalata a suo trmpo sul blog Mondo Jazz, si potrebbe porre l’accento sulla peculiarità americana della musica Jazz in contrapposizione al jazz nostrano nel quale, ovviamente, questa componente manca.
L’aspetto che vorrei sottolineare è quello relativo alla formazione professionale dei musicisti e al loro rapportarsi col mercato della musica, categoria, quest’ultima, da intendersi in senso lato, comprendendo anche tutta quella gamma di modi di confrontarsi con l’industria discografica e i sistemi di fruizione musicale.
L’americanità dei jazzisti d’oltreoceano risiede, innanzitutto, nella loro formazione non istituzionalizzata, basata su un sistema per la maggior parte privato, a didattica centrifuga. Il sistema formativo americano, al contrario del nostro, basato sui conservatori e quindi fortemente centralizzato, è diversificato per target sociale e geografico; ciò contribuisce alla formazione di musicisti professionisti il cui background poggia su basi non omogenee.
Un secondo aspetto, storicamente, è il rapporto col mercato della musica che, nel caso americano, è da sempre basato su un sistema privato del tipo artista- agente- impresario. In pratica, è il musicista che, direttamente o attraverso un agente, tratta con l’impresario il suo ingaggio mentre l’impresario decide liberamente, in base a sue convenienze, quale artista scritturare.
A livello di estetica, questa modalità trasforma il musicista in “prodotto di sé stesso”, che si “propone” e che per essere più “appetibile” all’impresario deve essere in grado di sviluppare una sua “originalità”, uno stile, una tecnica in qualche modo, validi, differenti, innovativi, che lo rendano riconoscibile nel mercato.

In questo contesto, le jam sessions avevano, fra gli altri, lo scopo di fungere da vetrine per i musicisti in esse impegnati, ragione per cui, i referenti principali delle jam non erano pubblico o colleghi musicisti, quanto proprio gli impresari presenti nei luoghi ove queste jam sessions avevano luogo. L’aspettativa era che gli eventuali impresari presenti nel locale potessero, ascoltando i musicisti esibirsi in modo abbastanza informale e libero, quindi sincero, decidere di propendere per una scritturazione piuttosto che un’altra.
Molto differente la situazione in Italia dove la formazione, come già detto, è fortemente istituzionalizzata e omologata. Oltretutto è basata sulla musica euro colta e sulla centralità della notazione musicale. Questo sistema produce musicisti culturalmente impreparati al concetto di sound personale e tecnicamente impostati in modo simile. Se a ciò si aggiunge che gli spazi del produrre musica, i relativi finanziamenti sono a carico delle amministrazioni pubbliche ai vari livelli e alle istituzioni economiche si capisce come questo possa creare un sistema compatto e omologato che influisce sul sound dei musicisti in un modo talmente radicale da rendere necessaria una ridefinizione storica della musica prodotta. Ovvero, quello che a agli occhi di Furio Di Castri sembra un limite, in realtà potrebbe essere il sintomo di una trasformazione sintattica ed estetica della musica jazz.

Bibliografia:
Amiri Baraka (LeRoy Jones), Il Popolo del Blues, Shake edizioni tascabili 2007

Fotografie:
1-John Zorn (foto di Frank Schindelbeck
2-Charles Mingus (foto di Karlheinz Kluter)
3-Elvin Jones (foto di Karlheinz Kluter)

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 2)

A partire da un’intervista di Furio Di Castri, sul numero 40 di Jazz It si è scatenato un breve dibattito sul blog di Mondo Jazz.Furio Di Castri discuteva del problema dell’omologazione stilistica di cui sono vittime numerosi musicisti italiani. Accennava, nell’intervista, all’appiattimento della formazione musicale, che disconosce la peculiarità della musica afroamericana a vantaggio di una concezione eurocolta della quale i Conservatori non hanno saputo liberarsi.
Azzardo una concausa: oggi, l’organizzazione del jazz è, in gran parte, in mano al settore pubblico. In tal modo, i musicisti, formatisi in modo standardizzato, si trovano a suonare in circuiti “sicuri”, come se fossero degli impiegati statali, in assenza di competitività e senza il bisogno di sviluppare il proprio suono, quel marchio di fabbrica che ti pone con successo sul mercato, come succedeva negli USA all’inizio del secolo.
Queste sono considerazioni al margine. Ciò che di quel dibattito mi interessa riprendere in questa sede è invece l’ intervento di un lettore che sosteneva che in realtà quello che si fa oggigiorno non è jazz, che questo è prerogativa (genetica, sigh) dei negri ed è basato sul blues[1].

Bene. Si potrebbe tentare una definizione di jazz: legame col blues, swing, origine afroamericana, sound, interplay, improvvisazione ecc. Possiamo mettere tutti gli elementi conosciuti della sintassi senza riuscire a venire a capo del problema,perché non tutte le epoche e le situazioni sono state pienamente coerenti con questo sistema sintattico. Se poi proviamo a pensare alla New Thing, al Free Jazz di Ornette Coleman ( che per formazione personale attinse pienamente a quel sistema di cui sopra) vediamo tutte le certezze buttate all’aria. Allora, come incide la rivoluzione degli anni Sessanta? Indubbiamente si lascia scorrere a fianco una robusta dose di mainstream ma pone un punto fermo decisivo, ineludibile. Sconvolge le certezze di quel sistema di segni accettato, si denuda e si offre. L’impatto è forte perché, nel momento in cui distrugge il sistema sintattico del jazz, pone le basi per il superamento dell’ambito afroamericano, del confronto e della contaminazione. Dall’altra parte dell’oceano c’è l’Europa, il matrimonio si può fare, Anthony Braxton sarà uno tra i più importanti padri officiatori, l’Association for the Advancement of the Creative Musicians un solido trampolino tra le due sponde. Gli anni Settanta hanno reso maturo il cambiamento iniziato nei Sessanta.
Gli anni Settanta non sono stati solo Anthony Braxton e l’AACM.

In quegli anni, Sam Rivers e la moglie Beatrice riunivano nel loro loft di Manhattan il fior fiore delle nuove istanze newyorkesi. Giovani musicisti come il trombonista George Lewis, il pianista Muhal Richard Abrams, il contrabbassista Fred Hopkins, il batterista Barry Altschull ed altri, si riunivano per suonare in maniera informale. Da quelle sessions nacquero cinque splendidi dischi denominati Wildflowers/The New York Loft Jazz Sessions, che descrivono mirabilmente il clima e le istanze creative che andavano prendendo forma in quegli anni magici.Sam Rivers fu un grande. Viene da lontano, dal bebop, si è abbeverato nel Free, liberandosi di tutti i lacci imposti da esigenze armoniche o ritmiche ed ha saputo regalare musica di grande qualità e creatività. Cito Marcello Piras: “ Qualche musicista lo ascolta in jam session e solleva dei dubbi sulla sua tecnica. Braxton, poi, lo conferma in un orecchio a un cronista: Rivers sugli accordi non se la cava molto. Ma c’è un motivo: per anni Rivers ha suonato sugli accordi (e ha inciso) senza emergere. A differenza dell’eclettico Braxton, così sicuro di sé, cambiare strada gli è costato uno sforzo. Per anni ha evitato di suonare sugli accordi e ora non ci riesce più”.[2]
Questo limite, per lui, non è mai stato un problema. Ha saputo sintetizzare in maniera perfetta istanze improvvisative e riferimenti all’oralità primordiale (di coltraniana memoria), inoltre ha dimostrato impeccabili doti organizzative.Steve Lacy, col suo soprano, è stato il cantore del “silenzio”. Amante dei solo, sulla scia branxtoniana, ha saputo godere del dialogo tra il suo strumento e il silenzio circostante. Passato anche lui nel fuoco del Free, non prima di aver frequentato con interesse la musica di Monk.
Come ho detto in precedenza, questo discorso sulla crucialità storica degli anni Settanta manca di un anello decisivo: l’AACM e il suo entourage. Se ne parlerà.

NOTE
[1] Intervento del lettore wo_land: ritorno sull'argomento perché mi sta a cuore. Lo stile è tutto, in arte. Tutta la ricerca interiore che devi fare ha un costo enorme, perché non puoi avere stile fin quando non hai consapevolezza di te. E' la consapevolezza di sé che fa il tuo stile, unico, inimitabile, personale. Perché devi scendere al fondo di te stesso. Oltre ogni tecnica. Lo strumento allora lo dominerai totalmente, perché sai cosa vuoi farne. Ricordo di aver letto da qualche parte un affermazione di Coltrane: "...devo sforzarmi sempre di diventare un uomo migliore, perché solo se sarò un uomo migliore diventerò un artista migliore..."; più o meno così diceva, nel ricordo si sa qualcosa si perde. Il discorso sarebbe lunghissimo; poi c'è un'altra cosa che vorrei dire: qui in Italia, in Europa, fanno del jazz, dicono... Ma quello che dicono essere il loro jazz viene fuori dai conservatori, dalla troppo angosciante frequentazioni con la musica classica, con le melodie italiane... magari fanno pure buona musica, ma non è jazz. Secondo me. Il jazz, il vero jazz, non nasce dai conservatori, perché il jazz nasce dal blues, il jazz nasce dal blues che non è nemmeno una musica, è una condizione dell'anima, una necessità fisiologica di una perdizione genetica. Troppe cose ci sono da dire, ma non le si possono dire così, per esempio io dico così: metti sul piatto del giradischi (nel cd) Devil Woman di Charles Mingus...
[2] cfr Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982, pag. 48

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982

Fotogtafie (dalla Rete)
1-Barry Altschull
2-Sam Rivers
3-Steve Lacy

Urlo

In origine nacque come omaggio ad Allen Ginsberg. Tutte le composizioni, quasi in forma di suite, nacquero nel gennaio del 1993 in Sardegna durante la rappresentazione di URLO, piece teatrale per voce recitante, tromba e contrabbasso tratta da JUCKEBOX ALL’IDROGENO.
Il disco fa a meno della voce recitante (per fortuna) essenzializzandosi in un dialogo stretto e incalzante fra il contrabbasso del Di Castri e il flicorno inconfondibile di Fresu.
Sulla base ritmica tensiva e martellante, ben swingata, Fresu offre le sue urla lancinanti e taglienti, come lame scintillanti.
L’ascolto è sempre tenuto sotto costante tensione e il corpo partecipa della musica che giunge nelle orecchie. Assolutamente coinvolgente!

Le foto rappresentano il trombettista Paolo Fresu, uno dei più grandi al mondo, di Berchidda (Sassari)
Il disco è URLO, Furio di Castri al contrabbassa, Paolo Fresu al flicorno, ed. YVP Music