For alto

Una figura centrale all’interno del dibattito sul ruolo della musica jazz nell’ambito musicale contemporaneo è sicuramente Anthony Braxton il polistrumentista di Chicago.
Il musicista chicagoano sta ritto al centro dello snodo di tutti i percorsi musicali che hanno caratterizzato gli ultimi 40 anni.
Si potrebbe azzardare una continuità fortemente simbolica rispetto al percorso coltraniano, sia dal punto di vista cronologico, in quanto la sua attività ha inizio verso la fine degli anni ’60, immediatamente dopo la morte di Coltrane, sia dal punto di vista dell’approccio al materiale musicale.
Si potrebbe, ancora, paragonare la tensione verso una continua ricerca in direzioni oltrepassanti gli steccati meramente jazzistici e occidentali di John Coltrane a ciò che Braxton esplica attraverso queste parole:

“Posso suonare con Chick Corea, Derek Baley e Richard Teitelbaum, posso apprezzare Karlheinz Stockhausen, Chicago, Charlie Parker, Paul Desmond e James Brown, posso interpretare be-bop come le forme aleatorie, ma in realtà resto sempre Anthony Braxton, un musicista dischiuso verso i linguaggi contemporanei e poco propenso a lasciarsi ingabbiare in definizioni predefinite”.

Questa dichiarazione è un vero e proprio manifesto della musica di Anthony Braxton ed è talmente limpida da rischiare di rendere inutili ulteriori parole.
L’inizio della sua attività fu tutto all’interno del jazz, del free.
Primo gruppo col violinista Leroy Jenkins e il trombettista Leo Smith, quindi la partecipazione attiva alla Association for the Advancement of the Creative Music (A.A.C.M.) un’organizzazione nata a Chicago, con l’obiettivo dichiarato di concepire, suonare e registrare musica originale in una seria ricerca. Il progetto raccoglieva molti musicisti che condividevano i valori e gli obiettivi della ricerca, prima ancora delle cifre stilistiche comuni, e si preparava ad immettere nella scena musicale contenuti profondamente innovativi.
Al di là delle collaborazioni e dei progetti avviati, documentati in abbondanza sul web, il maggior contributo di Braxton, in questo periodo è stato sicuramente l’approccio al solismo strumentale, espletato brillantemente con l’album “For Alto” del 1968.
Questo tipo di approccio musicale che, se si escludono estemporanee esperienze passate (e viene sicuramente in mente Coleman Hawkins e la sua “Picasso”) è assolutamente innovativo per la sua capacità di oltrepassare i limiti del jazz e distendersi verso esperienze e culture sonore “altre”, spesso lontane, indotto in questo da quell’affascinante ed esclusivo rapporto che si viene a creare tra musicista e strumento. Intanto, fermo restando lo stile, unico elemento che lo lega al jazz, Braxton rinuncia a due importanti coordinate jazzistiche: il ritmo swing, non eliminato del tutto, ma sostituito qua e là da ritmi certamente complessi ma più legati alla tradizione eurocolta. L’altra coordinata a cadere è l’interplay che, necessariamente, in un album solo non ha ragione di esistere. In questo contesto, il processo improvvisativo si libera dagli schemi jazzistici tipici del free mantenendo, tuttavia, una voluta consapevolezza che lo tende all’incontro con la cultura europea. Non a caso, tra i maestri, Braxton, oltre a Parker , Coltrane o Desmond, non manca di citare Karlheinz Stockhausen, Stravinsky, Berio e John Cage.
Attualmente (ma di acqua ne è passata molta, sotto i ponti) Braxton è impegnato con la Ghost Trance Music e col progetto della Tri-Centric-Music che continuiamo a seguire con immutato interesse.

Fotografie:
1-Riccardo Granato
2-Ziga Konitnik
3-Giovanni Piesco
Discografia
Anthony Braxton and the Tri-Centric Foundation
Articolo

Bebop

E’ stato sicuramente il punto nodale del jazz, il bebop.
Come sia nato è tuttora oggetto di studi socio-musicali e varie le teorie. Le più accreditate si rifanno a un diffuso senso di frustrazione del popolo nero, acuitosi alla fine della seconda guerra col crollo delle aspettative per una società più eguale, smentite da un’accentuazione delle discriminazioni alle quali, invece, i negri americani continuavano ad essere sottoposti. E tutto questo nonostante il contributo di sangue che avevano versato per gli interessi della nazione. (cft. Le Roi Jones, Il popolo del Blues, Einaudi)

Il fenomeno musicale si innestò su un sistema di comportamenti identitari quali l’aria intellettuale, il basco, gli occhiali neri o il goatee, quel ciuffetto di peli sotto il labbro inferiore che da noi si chiama “mosca”. E poi, ancora, un comportamento smaccatamente snob rispetto a quelli che “non capivano”, gli squares e uno slang particolare.
Ma la musica, quando fece irruzione sulla scena, mandò in frantumi tutte le concezioni precedenti in tema di jazz.
Si frantumò l’idea del jazz come musica folkloristica, quella degli arbori neworleanesi, delle bande del Mardi Gras e dei bordelli di Storyville, e l’idea del jazz come musica da ballo, intrattenimento di giullari negri per un pubblico pagante bianco e per un direttore d’orchestra bianco (come Benny Goodman, per esempio).

Attraverso il bebop, il musicista negro affermò:

• La propria identità, con la presa di coscienza del fallimento del processo di integrazione che il new deal roosveltiano aveva promesso.
• La propria negritudine, esplicata nel riappropriamento di sonorità e ritmi distanti da ogni concezione eurocolta e più attenti alla loro africanità. Inoltre, l’adesione della maggior parte dei boppers all’Islam fu un’affermazione forte di identità africana, identificando il Cristianesimo come religione bianca, quindi, antagonista.
• Il proprio essere artisti che suonano una musica che è arte, non più intrattenimento, musica da ascoltare, non da ballare.

La struttura del bebop era intimamente permeata dal blues, dato che la stragrande maggioranza dei boppers si erano formati in tal senso. La sezione ritmica abbandonò repentinamente il 4/4 statico accentuato sulla grancassa, tipico del swing, per arricchire, alleggerire, articolare in maniera più complessa i ritmi, enfatizzando l’uso dei piatti in una dialettica ritmica che li contrapponeva all’immancabile 4/4 di base, ora compito del contrabbasso. Dal punto di vista melodico e armonico si può citare : “Inventarono molti temi originali, il più delle volte sovrapponendo nuove linee melodiche agli accordi di alcuni standards particolarmente adatti all’improvvisazione. Nacquero così delle melodie bizzarre, difficilmente orecchiabili, costruite con frasi “staccate”, zigzaganti, estremamente dinamiche, caratterizzate da intervalli fino ad allora inconsueti; frasi che si reggono collegandosi tra loro in un equilibrio instabile che sulle prime sconcerta”.[1]
L’avventura ebbe inizio a New York, in un locale della 52^ strada, il Minton’s Playhouse. Fu in questo locale che tutti i lunedì, giorno di riposo delle orchestre attive a Manhattan, un gruppo di musicisti si riuniva in stimolanti jam sessions nelle quali si plasmò, sera dopo sera, quello che sarebbe stato il bebop, la rivoluzione musicale, probabilmente, dell’intero secolo.
In realtà, i musicisti che si ritrovavano al Minton’s non crearono proprio dal nulla il bebop. In qualche modo, gli stilemi di questa nuova musica erano già da tempo in germoglio nelle loro intenzioni e spesso accennati nelle loro esperienze orchestrali nell’ambito del swing. Sulla 52^ i germogli divennero piante rigogliose.

Il nucleo di artefici del Minton’s era composto, tra gli altri, da:
Kenny Klarke, batterista, Thelonious Monk, allora sconosciuto pianista, Nick Fenton, contrabbassista, Joe Guy, trombettista. A costoro, secondo le intenzioni del direttore artistico del locale, Teddy Hill, poteva aggiungersi chiunque lo desiderasse; fu così che, col tempo, fecero capolino i vari Coleman Hawkins, sassofonista già affermato, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, Charlie Christian. In seguito fu la volta di Dizzy Gillespie, trombettista, Bud Powell, pianista e il più grande, Charlie Parker, The Bird. Le sessions del Minton’s servirono soprattutto per stringere amicizia, verificare la comunità di intenti e plasmare una vera sintonia di idee musicali. Erano molto selettive: i membri più importanti si riunivano il pomeriggio per mettere a punto modalità tecniche come assoli, giri armonici ecc tali da scoraggiare chiunque non avesse la maestria e il virtuosismo necessari.
Questo comportamento era coerente con l’ideologia bopper, fatta di snobistico isolamento. Un’altra caratteristica comportamentale dei boppers fu, ad esempio, l’uso di voltare le spalle al pubblico durante le esibizioni o quello di restare impassibili ed estranei durante gli applausi del pubblico.
Il bebop fu sempre fortemente osteggiato dall’establishment bianco, penalizzato in termini discografici e criticato fortemente anche da musicisti neri come, per esempio, Louis Armstrong che, con alcune sue dichiarazioni, contribuì a convincere l’opinione pubblica che la grande crisi che attraversò il jazz negli anni ’50, che portò, fra l’altro, alla fine irreversibile delle grandi orchestre, fu, per la maggior parte, colpa della sconsideratezza di questi musicisti strambi (sigh).
Conseguenza di ciò fu il tramonto del bebop, databile fra il 1952 e il 1955.
Ma se finì il genere non altrettanto fu per i musicisti che lo avevano adottato. Essi portarno sempre con sé lo spirito del bebop, vero mainstream che cambiò la storia della musica afro-americana e il cui sangue circola ancora nelle vene del jazz dei nostri giorni.
Onore al grande Charlie Parker!

NOTE
[1] cft.Jazz, Arrigo Polillo, Saggi Mondatori, 1975

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Saggi Mondatori
Gian Carlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 1998
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Marinotti, 1999
LeRoy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1968

Discografia essenziale:
Charlie Christian, The genius of electric guitar 1939-41
Dizzy Gillespie, In the beginning
Woody Herman, The trhee herds
Thelonious Monk, Solo Monk, 1964-65
Fats Navarro, The faboulous Fats Navarro 1947-49
Charlie Parker, On Dial: the complete sessions 1945-47
Bud Powell, The amazing Bud Powell 1949-53
Lester Young, In Washington D.C. 1952

Fotografie:
Charlie Parker con alcuni tra i co-protagonisti dell'avventura bopistica, autori sconosciuti.
Approfondimento

Pubblicato qui il 22 ottobre 2006