Il clarinetto

Studio il clarinetto. La mia maestra, che è anche sassofonista, nell’ultima lezione, parlando di John Coltrane e My Favourite Thing, ha tirato fuori il suo sassofono soprano per accennarmi il motivo. Successivamente,, forse leggendo il desiderio nei miei occhi, mi ha fatto provare lo strumento dopo aver specificato che il soprano è il più difficile da suonare tra i sassofoni.

Con enorme meraviglia mi sono accorto che l’abitudine al clarinetto rendeva, viceversa, semplice sia la diteggiatura che l’emissione del fiato, per due motivi: primo, avendo il sassofono i fori più larghi, per chiuderli non si utilizzano i polpastrelli ma tamponi a tenuta d’aria solidali con i tasti. Per cui è richiesta una minor tecnica di base, nel senso che un sassofonista non deve preoccuparsi di chiudere bene i fori con le dita.
Il secondo motivo è che, essendo l’ancia più distante dal’orlo del bocchino, è richiesta una minor “destrezza” di emissione del fiato e risulta assai ridotto il rischio di cacofonia (i famigerati e imprevisti fischi).
Risultato: il sassofono è molto più facile da suonare del clarinetto, o, se vogliamo vedere la cosa da un’altra angolazione, a parità di destrezza tecnica, il sassofono consente maggior velocità di esecuzione.

Sono arrivato, quindi, al cuore del problema: perché il clarinetto riveste un ruolo marginale nella storia del jazz, nonostante l’innegabile fascino ed estensione timbrica?
Scrivo queste note mentre ascolto Gabriele Mirabassi alla radio.
Certo, il clarinetto jazz può vantare i suoi bravissimi esecutori ma è innegabile che il suo fascino e la sua storia non siano per nulla paragonabili a quelle dei sassofoni. Potremmo fermarci alla Swing Era, Benny Goodman, Woody Herman, forse, dopo essere partiti da Sidney Bechet.Ma la storia dice che Bechet, mentre passeggiava per Londra, vide esposto in una vetrina un sassofono soprano, lo provò e se ne innamorò (come ho modestamente rischiato di fare io) diventando, in seguito, uno dei più apprezzati solisti, un vero capostipite dello strumento in questione.
Dopo Goodman e Herman dovremmo effettuare un doppio salto mortale fino a Eric Dolphy per resuscitare il povero clarinetto, in versioni spesso alternative a quello più classico in SIb.
Che sia stato il bebop a costringere alla resa il nobile fiato? La sua necessità di tempi veloci, la revisione melodica degli anni quaranta? Né poteva essergli d’aiuto la forza politica, il timbro urbano della New Thing, la rabbia della coscienza. Il clarinetto è legno laddove il sassofono è metallo con tutte le implicazioni timbriche del caso. E poi quella degli anni sessanta era musica che nasceva nelle budella negre delle metropoli, poco incline ai vezzi morbidi e pastosi di un clarinetto, anche se quel genio di Eric Dolphy ha saputo fare coscienza civile di quella morbida pastosità, di quel timbro suadente, sapendone ricavare suoni di rabbia.
Il clarinetto viene dalle bande (e questa delle bande è una mia fissazione), è parte della nostra tradizione. Il jazz italiano è in preda a una furiosa ondata neobop con pochi musicisti capaci di andare oltre questo solido schematismo, verso una musica più legata alla propria identità. Mirabassi è uno dei pochi e il clarinetto potrebbe essere protagonista di un nuovo jazz italiano. Chi vivrà vedrà.

Discografia:
Woody Herman, Early autumn, Bluebird 1976
Benny Goodman, Togheter again, Rca 1963
Sidney Bechet, On the road, Pablo 1979
Eric Dolphy, Out to lunch, Blue Note 1964
Gabriele Mirabassi, Cambaluc, Egea 1999

Immagini:
1-clarinetto (particolare)
2-Banda civica di Caltanissetta, foto Rodolfo Marotta 1993
3-Gabriele Mirabassi, foto Giorgio Ricci 2007

Discorsi inutili...sul jazz

Il dibattito sul destino di quella forma musicale comunemente nota come “jazz” è quanto mai attuale e, tuttavia, avvolto nelle nebbie dello smarrimento più totale.
Chi lo vorrebbe morto all’inizio degli anni ’60, ucciso dal sassofono di Ornette Coleman e chi lo ritiene giustamente contaminato da influenze indiane o scandinave, semplicemente trasformato; altri ancora ne difendono l’indole di musica-laboratorio, per sua natura permeabile alle varie influenze che, mano a mano, ne incrociano il cammino e così via.
Questo è argomento che forse importa poco a coloro per i quali la musica ha l’unica funzione di essere piacevole e farsi ascoltare ma che, viceversa, per tanti affezionati jazzofili è fonte di riflessioni continue e di smarrimento. Io tra questi.
Quindi rifletto, lo faccio a voce alta e cerco prima di tutto una definizione di “jazz”.
Cos’è il jazz? Un’espressione musicale? Uno stile? Ha delle peculiarità capaci di determinarne l’immediata riconoscibilità, in poche parole, una sintassi? Come si è evoluto lungo la sua storia? Se riuscissimo a rispondere a queste domande, sicuramente avremmo delimitato l’area della nostra indagine e avremmo messo a punto un sistema semantico sufficientemente compatto da poterlo far navigare senza rischi nel mare mosso della contemporaneità.
Proviamo una parola a caso: suono.
Cos’è il suono nel jazz?

Nella prima parte del suo libro Intorno al Jazz, Luca Cerchiari analizza alcune caratteristiche delle lingue parlate nella zona sub sahariana occidentale dell’Africa spiegando come molta importanza rivesta, in queste, la fonetica, dato che il significato di moltissime parole dipende da come esse vengono dette, pronunciate: timbro e suono, quindi. Da qui, sostengono molti studiosi, potrebbe derivare il particolare approccio timbrico del sound jazzistico.
La differenza fondamentale tra il jazz e la musica colta europea è data dalla caratteristica di quest’ultima di essere scritta e, per definizione, immutabile. Inoltre, l’approccio strumentale è standardizzato e tendente a ricreare un suono archetipizzato (salvo l’eccezione di grandi interpreti, comunque individuabili solo da ascoltatori esperti). Proprio su un blog, quando una volta proposi un confronto tra tre violoncellisti, Rostropovich, Casals e Maiski su un medesimo brano, il Preludio alla Suite num. 1 di J. S. Bach, mi fu comunicata da un commentatore la preferenza per Casals in quanto, testualmente, più aderente alla scrittura. E questa risposta è molto esplicativa.
Quindi, laddove nella musica colta europea possiamo parlare di suono collettivo, nel jazz prevale il concetto di suono individuale; laddove, dall’altra parte, si parla di suono interpretativo, nel jazz si può parlare di suono appropriativo.
Insomma, nella musica jazz il suono assume indubbiamente un carattere strutturale: sono le differenze individuali che influenzano in maniera spesso determinante il destino di una esecuzione.
Parliamo di riconoscibilità del suono individuale. E’ indissolubilmente legato a due fattori, credo: la forte tradizione orale della cultura africana trasportata in America e lo specifico approccio didattico estraneo a logiche accademiche, basato sull’imitazione, analogamente all’ l’apprendimento linguistico dei neonati, insomma. Resta il fatto che siamo in grado di riconoscere, dopo poche note, il suono di Coltrane piuttosto che quello di Rollins o Lester Young ecc. e questo vale per tutti gli strumenti, ovviamente.

In effetti vi sono sostanziali differenze anche rispetto all’approccio didattico tra la musica eurocolta e il jazz.
Nella prima, la didattica tende a standardizzare nell’obiettivo di perseverare l’aderenza alla scrittura, la postura, la tecnica strumentale ecc., mentre, per quanto riguarda il jazz, l’esclusione dalle possibilità accademiche che gli afroamericani hanno subito a lungo li ha indotti verso un metodo di tipo imitativo a tramandazione orale, cosa che indubbiamente ha favorito lo sviluppo di linguaggi tecnici e sounds particolarmente personalizzati.
Qualche mese fa, dalle pagine di Jazz It, Furio Di Castri lanciava un allarme sulla banalizzazione degli stili e dei suoni di molti strumentisti dell’ultima generazione, problema che su questo blog addebitai al sistema della didattica; questo problema è molto serio in quanto va a minare proprio un caposaldo dell’estetica jazzistica e per questo richiede un’immediata correzione di rotta.
Quindi, al di là delle trasformazioni storiche che il suono jazzistico ha subito nel corso del suo secolo d’elezione, passando dal New Orleans Style al Swing, dal Bebop al Free e così via, costante è rimasto il senso appropriativo del suono, il legame inscindibile con la voce nella ricerca di quell’unicità dello stile a cui tutti i maestri hanno aspirato. Il suono come “struttura” portante, mai semplice involucro di una partitura immutabile.
Oggi, tuttavia, ha sempre meno senso il riferirsi al parametro suono come carattere distintivo di qualche stile o forma musicale. Se ci limitiamo, per comodità, alla sola area occidentale, euroamericana, ci accorgiamo come stili e approcci siano ormai improntati alla massima libertà. Le influenze musicali hanno assunto un raggio d’azione globale e la sintassi si è allargata oltremodo fino a organizzare elementi provenienti dai luoghi più remoti.
La questione nodale, ancor di più al giorno d’oggi, è quella dell’apprendimento e della didattica. Come essa viene organizzata è affare della massima importanza, soprattutto in Europa dove la diffusione dell’insegnamento soffre di mancanza di decentramento sia geografico che culturale e questo rischia di produrre un effetto di standardizzazione e omologazione inaccettabili. E molti danni sono stati già fatti.

Bibliografia
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani 2007
Maurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Unicopli 2005

Immagini
1-Duke Ellington
2-Duke Ellington
3-Duke Ellington

Jam Session

Le jam sessions sono una peculiarità della musica jazz.
La maggior parte delle persone sa cosa siano: riunioni informali ed estemporanee di musicisti che si confrontano, spesso afterhours, su temi comuni o su improvvisazione. Questa definizione è abbastanza generica, lo riconosco, ma ciò che hanno significato nel jazz è molto importante.
Voglio fare una riflessione al margine di un libro molto interessante di Davide Sparti, Suoni Inauditi, ed. Il Mulino.

Il punto di partenza è la critica di Adorno al Jazz: secondo il filosofo (e qui cito Sparti) “il materiale di partenza del jazz è costituito da, o comunque derivato da, canzonette e musica ballabile avente funzione di intrattenimento, contrassegnato da uno schema metrico (in 32 battute) e armonico invariabile e banale, legato alla triade tema-variazione-tema”.[1]
La funzione di questa semplicità e presunta banalità sarebbe, secondo Adorno, quella di vendere il suo prodotto al cospetto di un target composto da povera gente.
Anche l’improvvisazione, tutto sommato, dice Sparti, è vincolata a strutture prestabilite, ritmiche, armoniche, di arrangiamento, che ne limitano la completa libertà.
A questa forte standardizzazione, il jazz ha reagito con quello che ancora Sparti chiama rendition, la capacità, cioè, di rielaborare la musica, attraverso costanti modifiche della sua struttura che, talvolta, ha coinvolto standard assai banali in cambiamenti radicali. Basti pensare al famoso brano My Favourite Thing che John Coltrane suonerà innumerevoli volte fino a rendere completamente irriconoscibile la melodia originale, oppure al Parker di I got rythm o al Davis di My Funny Valentine.

In ogni caso è innegabile che il jazz sia stata musica legata alle circostanze economiche della sua produzione.
L’analisi di Adorno, in realtà, sembrerebbe entrare in crisi con l’avvento del Bebop. E qui torniamo al libro di Sparti. “Il bebop rivaluta il potere di sorprendere del jazz, improvvisando qualsiasi cosa su un certo tema invece di attenersi, nel corso dell’assolo, a quanto avrebbe potuto ricordare il tema originale, rovesciando così la convenzione secondo cui il tema è il filo conduttore, l’elemento cardine, del jazz, ossia ciò che obbligatoriamente annuncia, guida e conclude l’improvvisazione. Questo modo di fare musica usando delle linee improvvisate che fungono da spunto tematico, o meglio ancora, da piattaforma per improvvisare, è in tensione con la musica organizzata e arrangiata delle compagini orchestrali, ed ha la sua sede privilegiata, del tutto ignorata da Adorno, in quella peculiare istituzione della comunità jazz che è la jam session”.[2]

La jam session, dunque, è un momento liberatorio che svincola i partecipanti da condizionamenti di vario tipo: è un istante ricreativo che permette di liberare tensioni, poter suonare quel che realmente si desidera, senza vincoli di esigenze commerciali, di arrangiamento, di tempo, di sound. Una istituzione fondamentalmente egalitaria, per un pubblico composto da musicisti .
Le jam erano anche delle vere e proprie sfide tra musicisti, i quali mettevano in gioco una parte del proprio capitale simbolico.[3]
Insomma, per alcuni musicisti la jam era una specie di rito purificatorio allo scopo di riscattarsi dai tentacoli della musica commerciale.
Sono profondamente convinto che il sistema entro cui si muove la musica, compreso il jazz, e tutta l’arte in generale, è interno al mercato e quindi non è garantita, per l’artista, la libertà assoluta.
Per quanto riguarda le jam session, basti pensare al rovescio della medaglia di quanto scritto precedentemente: esse servivano anche come trampolino di lancio, per mettersi in luce nell’aspettativa di qualche contratto piuttosto che per saggiare determinate linee compositive o improvvisative rispetto alle aspettative del pubblico ecc. insomma, una vetrina pubblicitaria in grado di decidere contratti di lavoro. Non a caso, la maggior parte delle jam sessions, soprattutto a New York, era controllata dal Sindacato dei Musicisti che decideva spesso luoghi e modalità di incontro.
Al giorno d’oggi, le jam sessions si sono molto diradate, sono venute meno contestualmente con l’emergere della crisi di identità del jazz. Il contesto generale è più “istituzionalizzato” e meno estemporaneo.

NOTE
[1]cft. Davide Sparti, Suoni Inauditi, Il Mulino-Intersezioni 2006, pag 73
[2] cft. Davide Sparti, Suoni Inauditi, Il Mulino-Intersezioni 2006, pag 80
[3] cft. Davide Sparti, Suoni Inauditi, Il Mulino-Intersezioni 2006, pag 82

Bibliografia:Davide Sparti, Suoni Inauditi, Il Mulino-Intersezioni 2006

Discografia:John Coltrane, My Favourite Thing, Atlantic 1960
Miles Davis, Round About Midnight, Columbia 1955
Charlie Parker, Jazz at the Philharmonic, Verve 1949.

Fotografie:Cassandra Wilson fotografata da Bruno Bollaert

Bebop

E’ stato sicuramente il punto nodale del jazz, il bebop.
Come sia nato è tuttora oggetto di studi socio-musicali e varie le teorie. Le più accreditate si rifanno a un diffuso senso di frustrazione del popolo nero, acuitosi alla fine della seconda guerra col crollo delle aspettative per una società più eguale, smentite da un’accentuazione delle discriminazioni alle quali, invece, i negri americani continuavano ad essere sottoposti. E tutto questo nonostante il contributo di sangue che avevano versato per gli interessi della nazione. (cft. Le Roi Jones, Il popolo del Blues, Einaudi)

Il fenomeno musicale si innestò su un sistema di comportamenti identitari quali l’aria intellettuale, il basco, gli occhiali neri o il goatee, quel ciuffetto di peli sotto il labbro inferiore che da noi si chiama “mosca”. E poi, ancora, un comportamento smaccatamente snob rispetto a quelli che “non capivano”, gli squares e uno slang particolare.
Ma la musica, quando fece irruzione sulla scena, mandò in frantumi tutte le concezioni precedenti in tema di jazz.
Si frantumò l’idea del jazz come musica folkloristica, quella degli arbori neworleanesi, delle bande del Mardi Gras e dei bordelli di Storyville, e l’idea del jazz come musica da ballo, intrattenimento di giullari negri per un pubblico pagante bianco e per un direttore d’orchestra bianco (come Benny Goodman, per esempio).

Attraverso il bebop, il musicista negro affermò:

• La propria identità, con la presa di coscienza del fallimento del processo di integrazione che il new deal roosveltiano aveva promesso.
• La propria negritudine, esplicata nel riappropriamento di sonorità e ritmi distanti da ogni concezione eurocolta e più attenti alla loro africanità. Inoltre, l’adesione della maggior parte dei boppers all’Islam fu un’affermazione forte di identità africana, identificando il Cristianesimo come religione bianca, quindi, antagonista.
• Il proprio essere artisti che suonano una musica che è arte, non più intrattenimento, musica da ascoltare, non da ballare.

La struttura del bebop era intimamente permeata dal blues, dato che la stragrande maggioranza dei boppers si erano formati in tal senso. La sezione ritmica abbandonò repentinamente il 4/4 statico accentuato sulla grancassa, tipico del swing, per arricchire, alleggerire, articolare in maniera più complessa i ritmi, enfatizzando l’uso dei piatti in una dialettica ritmica che li contrapponeva all’immancabile 4/4 di base, ora compito del contrabbasso. Dal punto di vista melodico e armonico si può citare : “Inventarono molti temi originali, il più delle volte sovrapponendo nuove linee melodiche agli accordi di alcuni standards particolarmente adatti all’improvvisazione. Nacquero così delle melodie bizzarre, difficilmente orecchiabili, costruite con frasi “staccate”, zigzaganti, estremamente dinamiche, caratterizzate da intervalli fino ad allora inconsueti; frasi che si reggono collegandosi tra loro in un equilibrio instabile che sulle prime sconcerta”.[1]
L’avventura ebbe inizio a New York, in un locale della 52^ strada, il Minton’s Playhouse. Fu in questo locale che tutti i lunedì, giorno di riposo delle orchestre attive a Manhattan, un gruppo di musicisti si riuniva in stimolanti jam sessions nelle quali si plasmò, sera dopo sera, quello che sarebbe stato il bebop, la rivoluzione musicale, probabilmente, dell’intero secolo.
In realtà, i musicisti che si ritrovavano al Minton’s non crearono proprio dal nulla il bebop. In qualche modo, gli stilemi di questa nuova musica erano già da tempo in germoglio nelle loro intenzioni e spesso accennati nelle loro esperienze orchestrali nell’ambito del swing. Sulla 52^ i germogli divennero piante rigogliose.

Il nucleo di artefici del Minton’s era composto, tra gli altri, da:
Kenny Klarke, batterista, Thelonious Monk, allora sconosciuto pianista, Nick Fenton, contrabbassista, Joe Guy, trombettista. A costoro, secondo le intenzioni del direttore artistico del locale, Teddy Hill, poteva aggiungersi chiunque lo desiderasse; fu così che, col tempo, fecero capolino i vari Coleman Hawkins, sassofonista già affermato, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, Charlie Christian. In seguito fu la volta di Dizzy Gillespie, trombettista, Bud Powell, pianista e il più grande, Charlie Parker, The Bird. Le sessions del Minton’s servirono soprattutto per stringere amicizia, verificare la comunità di intenti e plasmare una vera sintonia di idee musicali. Erano molto selettive: i membri più importanti si riunivano il pomeriggio per mettere a punto modalità tecniche come assoli, giri armonici ecc tali da scoraggiare chiunque non avesse la maestria e il virtuosismo necessari.
Questo comportamento era coerente con l’ideologia bopper, fatta di snobistico isolamento. Un’altra caratteristica comportamentale dei boppers fu, ad esempio, l’uso di voltare le spalle al pubblico durante le esibizioni o quello di restare impassibili ed estranei durante gli applausi del pubblico.
Il bebop fu sempre fortemente osteggiato dall’establishment bianco, penalizzato in termini discografici e criticato fortemente anche da musicisti neri come, per esempio, Louis Armstrong che, con alcune sue dichiarazioni, contribuì a convincere l’opinione pubblica che la grande crisi che attraversò il jazz negli anni ’50, che portò, fra l’altro, alla fine irreversibile delle grandi orchestre, fu, per la maggior parte, colpa della sconsideratezza di questi musicisti strambi (sigh).
Conseguenza di ciò fu il tramonto del bebop, databile fra il 1952 e il 1955.
Ma se finì il genere non altrettanto fu per i musicisti che lo avevano adottato. Essi portarno sempre con sé lo spirito del bebop, vero mainstream che cambiò la storia della musica afro-americana e il cui sangue circola ancora nelle vene del jazz dei nostri giorni.
Onore al grande Charlie Parker!

NOTE
[1] cft.Jazz, Arrigo Polillo, Saggi Mondatori, 1975

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Saggi Mondatori
Gian Carlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 1998
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Marinotti, 1999
LeRoy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1968

Discografia essenziale:
Charlie Christian, The genius of electric guitar 1939-41
Dizzy Gillespie, In the beginning
Woody Herman, The trhee herds
Thelonious Monk, Solo Monk, 1964-65
Fats Navarro, The faboulous Fats Navarro 1947-49
Charlie Parker, On Dial: the complete sessions 1945-47
Bud Powell, The amazing Bud Powell 1949-53
Lester Young, In Washington D.C. 1952

Fotografie:
Charlie Parker con alcuni tra i co-protagonisti dell'avventura bopistica, autori sconosciuti.
Approfondimento

Pubblicato qui il 22 ottobre 2006