Impara l'arte e mettila da parte

Gli anni ’60 hanno rappresentato uno spartiacque nel jazz americano anche in funzione del rapporto tra pratica musicale e apprendimento.

Nella musica afroamericana, al contrario di quella euroclassica, esiste una stretta connessione tra apprendimento e pratica, una sorta di inscindibilità, retaggio delle origini africane ma non solo: la tradizione bandistica europea, ripresa dal jazz agli albori neworleanesi, ha da sempre saputo coniugare, nella fase dell’apprendistato, la componente didattica da quella esecutiva vera e propria.

Il libro di Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, biografia a due voci, parla a lungo dell’apprendistato di Fresu all’interno della banda di Berchidda ed è, da questo punto di vista, esplicativo di un esempio di “inizio” jazzistico oggigiorno assai famoso.

Quindi, il musicista afroamericano ha cominciato a imparare a bottega dal più anziano, per imitazione e in maniera prevalentemente orale.

Questo sistema ha apportato taluni innegabili vantaggi al jazz: una forte caratterizzazione timbrica e stilistica dovuta al processo di apprendimento orale e imitativo che svincolava il discepolo da obblighi di aderenza a stili codificati, anzi, in un ambito di assenza di norme codificate (retaggio dell’origine popolare di questa musica). Il forte radicamento popolare del jazz delle origini ha dato luogo alla componente improvvisativa che, agli esordi, era basata su uno schema di chiamata e risposta, facilmente identificabile anche in talune forme popolari del bacino del mediterraneo.

La verifica professionale, nella prima fase storica, era delegata all’entartainment, target del jazz degli inizi. Successivamente, soprattutto con l’avvento del bebop, la musica degli afroamericani fu eseguita in funzione dell’ascolto e la cifra timbrica e stilistica divenne valore aggiunto ai fini di eventuali ingaggi.

Per una musica che si trasformò da intrattenimento a forma d’arte, anche le sue modalità di apprendimento subirono alcune modifiche, nel senso che entrarono in campo le scuole accademiche come la Juilliard School of Music, frequentata tra gli altri da Miles Davis il cui atteggiamento fu, comunque, di rifiuto per l’accademismo e preferenza per la bottega rappresentata in questo caso da un certo Charlie Parker.

Mai, in ogni caso, l’accademia riuscì a sostituire la strada e la bottega. In questo senso il jazz fu musica intimamente americana, basata com’era su un sistema selettivo feroce, inimmaginabile per i canoni nostrani. Basti pensare alla pratica delle jam sessions la cui funzione era soprattutto quella di vetrina ad uso di eventuali impresari. La “differenza” individuale serviva ad attrarre, anche in questo caso.

Dicevo all’inizio degli anni ’60.

L’esplosione del Free produsse uno scollamento traumatico, una frattura in quella connessione tra apprendimento e pratica che per oltre mezzo secolo aveva visto nascere e caratterizzato la musica afroamericana. La complessità del nuovo linguaggio musicale richiedeva preparazione, coscienza tra i musicisti e cultura capace di accettare, nei fruitori. Quest’ultima venne a mancare facendo venir meno i profitti per l’industria legata a questa musica che fu salvata dalla fine dal tempista e provvido aiuto europeo.

Con l’ingresso sulla scena dell’Europa, dunque, si cambiano le carte in tavola: intervento pubblico e sponsor privati attenuano il potere del mercato e liberano la musica dalle dipendenze meno nobili. Nello stesso tempo, l’accresciuta coscienza civile e umana dei neri americani li aveva portati a un maggior livello di cultura e a un interessante ibrido tra accademia e tradizione capace di produrre gli splendidi fiori selvaggi degli anni ’70, l’acme del jazz americano.

Questo tipo di organizzazione, tuttavia, risulta indigesto al sistema americano che non rinuncia al mercato e al profitto e priva le sue energie musicali del necessario supporto vitale, ricacciandoli tra le braccia di mamma Europa, con esiti nefasti. Perché nel vecchio continente il nero americano abdica, rinunciando alla sua tradizione e subordinandosi alla rigida schematicità didattica europea, omologante e appiattente.

Suggerimento letterario
Franco Bergoglio, Jazz! Appunti e note del secolo breve, Costa & Nolan, 2008

Suggerimento musicale
Wildflowers Vol.1-5 (The New York Loft Jazz Sessions) - Artisti vari, Knit Classics

Immagini
1-Buddy Bolden Blues Band (anonimo)
2-Jelly Roll Morton (anonimo)
3-Jelly Roll Morton (anonimo)

Apprendimento e didattica

L’intervista a Max Roach, pubblicata su Carte espone chiaramente quella che è la tradizione didattica del jazz e le sue sostanziali differenze rispetto alla tradizione euro colta: la prima tramandata oralmente, imitativamente e tesa alla personalizzazione laddove la seconda è basata sostanzialmente sulla scrittura, sull’omologazione degli stili e l’aderenza rigida alla sintassi compositiva.
Da poco più di un paio di decenni, l’insegnamento del jazz si è diffuso nei conservatori con risultati alquanto dubbi, a dire la verità, Credo che non sia questa la soluzione definitiva, in ogni caso. L’alternativa più accreditata mi sembra il curriculum istituzionale (ancora conservatorio) e la frequenza di vari seminari sparsi per la penisola, possibilmente sotto le ali protettive di un mentore. I seminari di jazz dovrebbero garantire la possibilità di confronto con altri colleghi e di apprendimento diretto da bravi maestri. Purtroppo, per quanto utili, non risultano risolutivi laddove il contatto è limitato nel tempo e i musicisti hanno quasi tutti una preparazione accademica.

Quello della formazione e dell’apprendimento è un punto cruciale dello stato evolutivo del jazz e fondamentale per il suo sviluppo. Nel corso della storia è stato proprio questo particolare momento la vera ragione del jazz. Nell’apprendimento è racchiuso il segreto della musica afro-americana. E Max Roach voleva dire proprio questo quando metteva in risalto le analogie, in tal senso, tra la tradizione africana e quella afro-americana e quando sosteneva che gli europei non avrebbero mai potuto raggiungere le vette creative raggiunte, nel jazz, dagli afro-americani.
Interessante l’accenno che Sparti fa, nel suo testo fondamentale[1], sulla motivazione che regola il rapporto tra un jazzista e i suoi predecessori, ossia, una sorta di ansia indotta dall’idea di risultare uguale a essi, una mera copia carbone, un’istanza di qualcosa di precedente, collegando il percorso creativo alla necessità di vincere, appunto quest’ansia.
Nelle comunità nere, almeno fino agli anni Settanta, i giovani apprendevano assistendo ai concerti, suonando in session nei club con gruppi di professionisti che di quella comunità fungevano da riferimento, imparando implicitamente, l’alfabeto musicale e le norme estetiche di quella musica.

In Italia, un’importante funzione di comunità musicale sul territorio è data dalle bande musicali, attualmente in crisi di ossigeno finanziario un po’ dappertutto. Paradigamatico il rapporto che con queste istituzioni territoriali hanno avuto Paolo Fresu e Pino Minafra.
Degno di nota il progetto che Cesare Dell’Anna sta portando nel Salento, coadiuvato dal laboratorio di Hotel Albania: riunire musicisti di diversa estrazione, etnica salentina, nordafricana e balcanica, jazz e tradizione bandistica, facendo confluire tutte queste istanze in un luogo cardine della tradizione musicale, almeno pugliese, la cassa armonica.
Certo, questo esperimento viene da una lontana provincia dell’impero ma ha l’onestà di indicare una strada percorribile tra le altre se lo scopo vuole essere quello di salvaguardare l’attenzione per lo stile, elemento fondamentale del jazz.

NOTE
[1] Davide Sparti, Suoni inauditi- l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino Intersezioni, pag. 127

Biblioteca:
Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino Intersezioni, 2006
Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, Stampa Alternativa 2006

Discografia minima:
Cesare Dell'Anna, My Miles, 11/8

Fotografie:
dalla rete, Cesare Dell’Anna in vari momenti