About Marsalis (Wynton)

Con l'inizio del nuovo anno è tutto un fiorire, in rete o su carta stampata, di classifiche varie, top, supertop eccetera. Gioco stupido per eccellenzae anche un po' vigliacco se è vero che tali classifiche, seppur molto soggettive, possono determinare fortune e disgrazie di onesti lavoratori della musica. Non mi sottraggo al gioco crudele e anche io mi permetto di segnalare un disco, non necessariamente il migliore dell'anno, titolo che sarebbe arbitrario e fazioso, ma uno tra i tanti che mi son piaciuti. Lo eleggo, arbitrariamente e faziosamente of course,  disco dell'anno. E se proprio vogliamo dirla tutta non è nemmeno dell'anno scorso ma, addirittura del 2012 ( e che fa...)
In ogni caso, il CD in questione è:

Neneh Cherry, The Thing:The Cherry Thing (Smalltown Supersound-2012)

Ho iniziato a leggere il libro di Nisenson. La sua tesi sembra essere: il jazz è morto, l'assassino è Wynton Marsalis. Il trombettista di New Orleans sarebbe colpevole di aver congelato la musica degli afroamericani in una bara di classicismo impedendola in quella che sarebbe stata da sempre la sua peculiarità più interessante, la capacitá di cambiare e contaminarsi con continuità.

Bisognerebbe che i musicologi studiassero in maniera approfondità le reali capacità di cambiamento del jazz e la loro effettiva portata al di lá di ogni tentazione agiografica. Per quel che mi riguarda mi limito a riportare un passo del musicologo Ekkehard Jost che condivido, invitando alla riflessione.

Fra gli aspetti più tipici del jazz tradizionale vi è la semplicità formale. Il tema, assunto come punto di partenza per l'improvvisazione, determina lo sviluppo formale e armonico di un intero brano, attraverso la sottesa progressione accordale e il suo inquadramento in uno schema metrico.
Naturalmente il tema potrà riflettere gli orientamenti di una particolare area stilistica, ma nel complesso funge essenzialmente da cornice metrico-armonica per l'improvvisazione che segue. Nel be bop degli anni quaranta, quando i musicisti cominciarono a scrivere dei nuovi temi, conformi al loro stile melodico e ritmico, sugli accordi degli standard, apparve evidente che il materiale tematico poteva in varia misura essere sostituito a piacere. In questo modo, How high the moon poteva diventare Ornithology senza che l'improvvisatore dovesse minimanente discostarsi dagli schemi armonici sottesi alla melodia originale.

Queste regole, prosegue l'autore citato, rimasero costanti nel corso evolutivo del jazz fino ai nostri giorni e (questo lo dico io) furono infrante solo in due momenti particolari: quando il jazz assorbì la tecnica modale da culture musicali esogene e quando fece sua la teoria dell'atonalità mediandola dalla cultura eurocolta. Entrambi queste "deviazioni" furono indotte da forze che agivano dall'esterno e rispetto alle quali il jazz si svincolò attraverso il mainstream che ci conduce al Wynton Marsalis dei giorni nostri.

Blue. Chi ha ucciso il jazz? Di Eric Nisenson, edit. Odoya

I media ci inondano di pubblicità relativa all'ennesima edizione di Umbria Jazz Winter nella quale tre dinosauri nostrani che da tempo non producono alcuna novità, tre esponenti del cimitero musicale, Fabrizio Bosso, Paolo Fresu ed Enrico Rava vengono fatti passare per l'eccellenza del jazz italiano. Quanto provincialismo da quattro soldi. Forse ha ragione Marsalis ( e Nisenson...)

Nguyen Le

Suono da dilettante il clarinetto e talvolta il sassofono, amo Coltrane, la tromba e il jazz eppure subisco il fascino della chitarra elettrica più di ogni altro strumento.

In questo  blog ho più volte auspicato la necessità di una ricollocazione di questo strumento nell'ambito dell'attuale scenario musicale, in un ruolo che le permetta di sfruttare le sue grandi potenzialità.

Nell'ambito del jazz la chitarra è stata a lungo relegata in un ruolo prettamente ritmico, penalizzata dallo scarso volume sonoro che la caratterizzava. L'avvento della chitarra elettrica e di Charlie Christian ha cambiato le carte in tavola in un periodo cruciale della storia del jazz (parliamo della nascita del bebop) ma la rivoluzione della chitarra è rimasta negli intenti dato che il nuovo strumento è migrato verso lidi più remunerativi come quelli del rock & roll, per intendersi.

Di notte aveva l'abitudine di restare con me ed io suonavo gli accordi sulla chitarra e lui imparava ad improvvisarci sopra. Non sapeva il nome degli accordi, quindi gli ascoltava; questo è il motivo per cui suonava sempre dopo il beat. Io avevo studiato armonia e quando suonavo un accordo dicevo:

Questo è il diminuito così e così...

E lui diceva:

Non mi importa che cosa sia. Voglio solo sentirlo.

[Eddie Durham su Lester Young]

Nell'affollato crocevia sonoro che caratterizza questa fase storica la chitarra sembra potersi fare strada ed imporre la sua potenzialità sonora, perfetta sintesi tra musica "fisica" e musica "elettronica", tra corpo e mente.

Mentre scrivo queste note ascolto Nguyen Le, Homescape, con Fresu alla tromba e Dhafer Youssef all'oud.

Ciò che affascina della chitarra di Nguyen Le è l'assoluto equilibrio della componente elettronica che, in questa misura, espande la gamma timbrica e armonica dello strumento e si comporta da vero e proprio baricentro sonoro. Qui la chitarra  sostituisce un intero combo, dialogando con tromba e oud ponendosi, di volta in volta, in funzione ritmica o di controcanto melodico-armonico, stupendo per l'immensa tavolozza di colori capace di mettere a disposizione di un Fresu particolarmente ispirato e del bravo Youssef.

Ultimamente ho ascoltato numerosi chitarristi ma credo che Nguyen Le sia quello che per modernità, intesa come capacità di interpretare il momento storico, di stare nel suo tempo, sia sicurmente il più stimolante.

Ascolti
Nguyen Le, Paolo Fresu, Dhafer Youssef, Homescape, ACT Music distr. Egea


Letture
Roberto G. Colombo, Il chitarrista di Jazz, Erga Edizioni

Nguyen Le

Suono da dilettante il clarinetto e talvolta il sassofono, amo Coltrane, la tromba e il jazz eppure subisco il fascino della chitarra elettrica più di ogni altro strumento.

In questo  blog ho più volte auspicato la necessità di una ricollocazione di questo strumento nell'ambito dell'attuale scenario musicale, in un ruolo che le permetta di sfruttare le sue grandi potenzialità.

Nell'ambito del jazz la chitarra è stata a lungo relegata in un ruolo prettamente ritmico, penalizzata dallo scarso volume sonoro che la caratterizzava. L'avvento della chitarra elettrica e di Charlie Christian ha cambiato le carte in tavola in un periodo cruciale della storia del jazz (parliamo della nascita del bebop) ma la rivoluzione della chitarra è rimasta negli intenti dato che il nuovo strumento è migrato verso lidi più remunerativi come quelli del rock & roll, per intendersi.

Di notte aveva l'abitudine di restare con me ed io suonavo gli accordi sulla chitarra e lui imparava ad improvvisarci sopra. Non sapeva il nome degli accordi, quindi gli ascoltava; questo è il motivo per cui suonava sempre dopo il beat. Io avevo studiato armonia e quando suonavo un accordo dicevo:

Questo è il diminutivo così e così...

E lui diceva:

Non mi importa che cosa sia. Voglio solo sentirlo.

[Eddie Durham su Lester Young]

Nell'affollato crocevia sonoro che caratterizza questa fase storica la chitarra sembra potersi fare strada ed imporre la sua potenzialità sonora, perfetta sintesi tra musica "fisica" e musica "elettronica", tra corpo e mente.

Mentre scrivo queste note ascolto Nguyen Le, Homescape, con Fresu alla tromba e Dhafer Youssef all'oud.

Ciò che affascina della chitarra di Nguyen Le è l'assoluto equilibrio della componente elettronica che, in questa misura, espande la gamma timbrica e armonica dello strumento e si comporta da vero e proprio baricentro sonoro. Qui la chitarra  sostituisce un intero combo, dialogando con tromba e oud ponendosi, di volta in volta, in funzione ritmica o di controcanto melodico-armonico, stupendo per l'immensa tavolozza di colori capace di mettere a disposizione di un Fresu particolarmente ispirato e del bravo Youssef.

Ultimamente ho ascoltato numerosi chitarristi ma credo che Nguyen Le sia quello che per modernità, intesa come capacità di interpretare il momento storico, di stare nel suo tempo, sia sicurmente il più stimolante.

Impara l'arte e mettila da parte

Gli anni ’60 hanno rappresentato uno spartiacque nel jazz americano anche in funzione del rapporto tra pratica musicale e apprendimento.

Nella musica afroamericana, al contrario di quella euroclassica, esiste una stretta connessione tra apprendimento e pratica, una sorta di inscindibilità, retaggio delle origini africane ma non solo: la tradizione bandistica europea, ripresa dal jazz agli albori neworleanesi, ha da sempre saputo coniugare, nella fase dell’apprendistato, la componente didattica da quella esecutiva vera e propria.

Il libro di Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, biografia a due voci, parla a lungo dell’apprendistato di Fresu all’interno della banda di Berchidda ed è, da questo punto di vista, esplicativo di un esempio di “inizio” jazzistico oggigiorno assai famoso.

Quindi, il musicista afroamericano ha cominciato a imparare a bottega dal più anziano, per imitazione e in maniera prevalentemente orale.

Questo sistema ha apportato taluni innegabili vantaggi al jazz: una forte caratterizzazione timbrica e stilistica dovuta al processo di apprendimento orale e imitativo che svincolava il discepolo da obblighi di aderenza a stili codificati, anzi, in un ambito di assenza di norme codificate (retaggio dell’origine popolare di questa musica). Il forte radicamento popolare del jazz delle origini ha dato luogo alla componente improvvisativa che, agli esordi, era basata su uno schema di chiamata e risposta, facilmente identificabile anche in talune forme popolari del bacino del mediterraneo.

La verifica professionale, nella prima fase storica, era delegata all’entartainment, target del jazz degli inizi. Successivamente, soprattutto con l’avvento del bebop, la musica degli afroamericani fu eseguita in funzione dell’ascolto e la cifra timbrica e stilistica divenne valore aggiunto ai fini di eventuali ingaggi.

Per una musica che si trasformò da intrattenimento a forma d’arte, anche le sue modalità di apprendimento subirono alcune modifiche, nel senso che entrarono in campo le scuole accademiche come la Juilliard School of Music, frequentata tra gli altri da Miles Davis il cui atteggiamento fu, comunque, di rifiuto per l’accademismo e preferenza per la bottega rappresentata in questo caso da un certo Charlie Parker.

Mai, in ogni caso, l’accademia riuscì a sostituire la strada e la bottega. In questo senso il jazz fu musica intimamente americana, basata com’era su un sistema selettivo feroce, inimmaginabile per i canoni nostrani. Basti pensare alla pratica delle jam sessions la cui funzione era soprattutto quella di vetrina ad uso di eventuali impresari. La “differenza” individuale serviva ad attrarre, anche in questo caso.

Dicevo all’inizio degli anni ’60.

L’esplosione del Free produsse uno scollamento traumatico, una frattura in quella connessione tra apprendimento e pratica che per oltre mezzo secolo aveva visto nascere e caratterizzato la musica afroamericana. La complessità del nuovo linguaggio musicale richiedeva preparazione, coscienza tra i musicisti e cultura capace di accettare, nei fruitori. Quest’ultima venne a mancare facendo venir meno i profitti per l’industria legata a questa musica che fu salvata dalla fine dal tempista e provvido aiuto europeo.

Con l’ingresso sulla scena dell’Europa, dunque, si cambiano le carte in tavola: intervento pubblico e sponsor privati attenuano il potere del mercato e liberano la musica dalle dipendenze meno nobili. Nello stesso tempo, l’accresciuta coscienza civile e umana dei neri americani li aveva portati a un maggior livello di cultura e a un interessante ibrido tra accademia e tradizione capace di produrre gli splendidi fiori selvaggi degli anni ’70, l’acme del jazz americano.

Questo tipo di organizzazione, tuttavia, risulta indigesto al sistema americano che non rinuncia al mercato e al profitto e priva le sue energie musicali del necessario supporto vitale, ricacciandoli tra le braccia di mamma Europa, con esiti nefasti. Perché nel vecchio continente il nero americano abdica, rinunciando alla sua tradizione e subordinandosi alla rigida schematicità didattica europea, omologante e appiattente.

Suggerimento letterario
Franco Bergoglio, Jazz! Appunti e note del secolo breve, Costa & Nolan, 2008

Suggerimento musicale
Wildflowers Vol.1-5 (The New York Loft Jazz Sessions) - Artisti vari, Knit Classics

Immagini
1-Buddy Bolden Blues Band (anonimo)
2-Jelly Roll Morton (anonimo)
3-Jelly Roll Morton (anonimo)

Hotel Albania

Poi mi capita di ascoltare questo disco, comprato per caso alla Fiera del Libro di Torino, stand de Il Manifesto.

E vedo un po’ di luce.

Intanto, laddove, nel precedente ascolto (Paolo Damiani) c’era il chiudersi su un territorio amico, quasi a difesa, in questo di Paolo Fresu, Antonello Salis e la Kocani Orkestar c’è una volontà di aprirsi e attraversare il mare.

Una musica, questa, che va in cerca di cose nuove, getta ponti per unire e allargare l’orizzonte del proprio ombelico. Che in questo caso è la Sardegna, Mediterraneo, come per Damiani, dunque.

E la musica della Kocani è modale, come tutta la musica del bacino mediterraneo, caro Miles Davis, cosa credi che l’hai inventata tu? La fanfara balcanica attrae in quanto gruppo aperto ad alto valore infettivo. Ascoltandola mi viene in mente Cesare Dell’Anna con Opa Cupa.

E se queste sono le coordinate estetiche, approccio modale e solido legame con la tradizione bandistica, è ovvio che Fresu vada in brodo di giuggiole.

In questo spazio cartesiano, avvalendosi del fattore imprevedibile di Antonello Salis, musicista considerato atipico in quanto non di provenienza accademica ma molto tipico in quanto a forza creativa, Fresu e l’Orkestar tracciano punti di sutura tra le differenti (ma sarà poi vero? ) tradizioni del continente.

Il tempo che percorre le performance è un quattro quarti costante sul quale emerge il perfetto interplay tra i musicisti, talvolta sconvolto dalle incursioni anarchiche di Salis.

Siamo usciti dall’auditorium ed eccoci in mezzo alla strada. Abbiamo recuperato la giusta dimensione dell’aria aperta.

Ascolti
Kocani Orkestar meets Paolo Fresu & Antonello Salis Live, Il Manifesto
Cesare Dell’Anna, My Miles, 11/8 Records
Opa Cupa, Hotel Albania, 11/8 Records

Letture
Luigi Onori, Paolo Fresu Takabout- Intervista a due voci, Stampa Alternativa

Note a margine

Queste sono note al margine del concerto di Enrico Rava ( o Paolo Fava?) e Stafano Bollani a cui ho assistito ieri al Teatro Alfieri di Asti, note scritte su un piccolo quaderno per appunti durante l’esibizione del duo.

Leggo a casaccio, dunque.

1-Ma quando Bollani altera la forma della musica che suona è una cosa positiva o negativa?

Avevo scritto tempo fa, a proposito di Robert Capa, famoso fotoreporter di guerra, dell’intima relazione esistente fra forma e contenuto in un qualsiasi atto creativo, del loro intimo correlarsi. La domanda successiva è:

2- E’ tutto istrionico tecnicismo fine a sé stesso o c’è un valore?

E’ evidente la correlazione tra le due domande. Nella prima, se diamo per assodato che forma e contenuto siano in intima relazione, nel caso di Bollani il contenuto non è altro che funzionale alla necessità di andare oltre le righe (oltre i righi, meglio, trattandosi di spartito), una costruzione artificiosa avente lo scopo di stupire. Musica da teatro, quindi, incapace di esistere su sé stessa. In effetti, difficilmente sopporto l’ascolto su disco di Bollani e capisco il perché: mi manca la componente visiva, teatrale, senza la quale la sua musica sembra monca. Lo stesso pianista è evidentemente incapace di dar forma a composizioni ben chiuse, compiute. Detto per inciso, la sua capacità compositiva mi sembra quantomeno non all’altezza. Il bello è che in questa defaillance scivola in pieno l’esimio Rava che resta prigioniero e vittima dei gigioneggiamenti bollaniani finendo per sacrificare fraseggio e idee all’altare della spettacolarizzazione (che non sia colpa di Fiorello e Riondino, alla fine). A qualcuno viene mica il dubbio che Rava, non trovando di meglio che saltare da Bollani e Gino Paoli, non sia intento a capitalizzare un’onesta pensione? “Non sono un improvvisatore, dice di sé Rava, la gara sugli accordi, quelle cose lì, no, non sono io”

3-In teatro si sta bene ma alla musica afroamericana può bastare?

Questo ho pensato in ordine a una mia utopia, formatasi fin da quando, nel lontano 1993 mi capitò di ascoltare Capossela in un pub del Salento dall’aria densa di fumo, tra bicchieri colmi di birra. Ecco, bere, chiaccherare e ascoltare musica. Inorridiranno i puristi ma resta il fatto che lo scorso agosto, sempre Salento, Fresu, Salis e Di Castri hanno suonato in una piazzetta tra tavoli imbanditi di vino e cibo tra gustosi manicaretti, chiacchere e ottime libagioni. Ed è stato bello.

E’ un dato di fatto che l’origine della musica afroamericana siano stati, nell’ordine, i bordelli, la ballroom e i locali fumosi di Harlem dove si ascoltavano i fuoriclasse tra un bicchiere di buona birra un manicaretto e un gin tonic.

La mia utopia è il recupero di questa rete di ascolti. Riconquistare lo spazio usurpato dal karaoke e utilizzarlo come palestra di talenti, contratti al volo ricambi veloci, scene frizzanti. Ovviamente in parallelo con isituzioni come festivals e teatri. Non ho perso la speranza, non del tutto.

Ieri sera è stato un concerto piacevole.

Letture
Enrico Rava (con Alberto Riva), Note necessarie. Come un’autobiografia, Minimum Fax

Musica
Enrico Rava-Stefano Bollani, The Third Man, ECM

Immagini
1-Locandina del concerto, foto di Roberto Masotti
2-R. Marotta

Mai più jazz

Da oggi, io, sottoscritto, mi impegno a non usare più la parola jazz.

Prendo atto che è esistita una espressione musicale afroamericana della quale conosciamo la storia documentata nei suoi numerosi sviluppi e sovrapposizioni e della quale intuiamo una preesistenza non documentata, quindi ignota, supposta.

E’ evidente come questa musica abbia subito un’evoluzione parallela a quella politica e sociale degli Stati Uniti, ad essa intrinsecamente legata, esprimendosi in direzioni parallele a quelle del processo di integrazione degli afroamericani, quello che, dopo alterne vicende, sembra, al giorno d’oggi, abbastanza in crisi. E questo nonostante il fumo negli occhi rappresentato dalla possibile elezione di Barak Obama, un afroamericano sui generis.

Ma la musica afroamericana che aveva nel classicismo europeo delle solide radici, ha fatto i conti con un inevitabile e ineludibile feedback rispetto alla cultura musicale europea. E’ avvenuto tutte le volte che, per ragioni politiche e sociali, è fuoriuscita dal contesto americano fatto di mercato e ritorni economici.

Col tempo, la tracimazione verso l’Europa è diventata inondazione, diluizione e infine, il nero e il bianco sono diventati definitivamente grigio.

La ricca tradizione africana non è fuorigioco, in queste dinamiche, come si potrebbe erroneamente supporre: anch’essa, globalizzata, suscita interesse e incide la solida marmorea certezza eurocentrica.

Questo gioco che ha interessato tutto il ‘900 ha un difetto alla base: l’egemonia occidentale che continua ad insistere, forte del suo potere economico, della capacità di poter gestire il mercato e dell’influenza dell’intervento pubblico e di ricchi sponsor privati.

Questa egemonia si accentua nella misura in cui i fornitori di materiale ( musicisti afroamericani, africani, asiatici o sudamericani) non hanno la possibilità di fruire di questo sistema, di essere, quindi, anche fruitori. Questa situazione sbilancia e impoverisce la possibilità di sviluppo di tutti quei fermenti musicali che caratterizzano l’inizio del nuovo millennio.

Avevano ragione tutti quei musicisti afroamericani, a cominciare da Mingus, Roach o Archie Sheep, che rifiutavano il termine “jazz” additandolo a retaggio commerciale o peggio, razzista in quanto sostanzialmente imposto dall’establishment bianco detentore del capitale e del controllo esclusivo dell’industria discografica.

A maggior ragione non ha senso ai nostri giorni, questa parola in quanto la musica afroamericana ha smarrito la sua capacità identificativa, avendo saputo rispecchiarsi nelle altre musiche e avendo avuto il coraggio di perdersi nell’incontro.

I nuovi materiali sonori che ci accompagnano sono indubbiamente malleabili, morbidi e plasmabili, proiettati verso nuove traiettorie. Il senso attuale è ambiguo poiché incapace di svincolarsi dalle leggi di mercato.

Ascoltare
Paolo Fresu, Richard Galliano, Jan Lundgren, Mare Nostrum, Act

Leggere
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani

Immagini

Archie Sheep

Didattica

Su Musica Jazz di gennaio, Antonio Iammarino si chiede, in un articolo-inchiesta previsto in due puntate, se sia possibile insegnare la creatività del jazz.
Nel primo articolo espone i pareri di due musicisti e didatti di notevole importanza, Enrico Intra e Stefano Battaglia.
Il primo pone l’accento sulla necessità di insegnare agli allievi la necessità di andare oltre forme tecniche consolidate che potrebbero indurre nell’ascoltatore sensazioni di già sentito poi si sofferma a sottolineare l’importanza delle attuali scuole e metodi, di internet e della possibilità di spostarsi con una certa facilità, cosa che promuove la possibilità di incontri fecondi con colleghi studenti e autorevoli musicisti.
Mi permetto di avere qualche dubbio col tenore generale di questo intervento che non nasconde, laddove, all’interno dello stesso articolo, vuole negarla, una certa impostazione accademica che numerosi danni sta apportando alla stragrande maggioranza di allievi.
E’. viceversa, molto importante l’impostazione, che condivido nella sostanza, dell’intervento di Stefano Battaglia, quando parla della necessità di tornare a quella che è l’ ”esperienza musicale”.

La bellezza è semplice. La musica è semplice, mentre la teoria, le tecniche, il metodo si pongono al di fuori dell’esperienza musicale.[1]

Ha ragione Battaglia, nel suo affascinante pensare, ciò di cui la musica ha bisogno, oggi più che mai, è un rapporto osmotico con gli elementi primordiali della natura.
Attenzione, dice poi Stefano Battaglia, l’accademia rischia di produrre mediocrità.
In realtà, se guardiamo la storia del jazz, il suo apprendimento è sempre avvenuto attraverso percorsi alternativi e marginali e questa debolezza ha finito per diventare la sua forza perché in questo sistema si sono conservati stilemi e metodologie risalenti all’Africa, come l’approccio al suono o la poliritmia, per esempio.
Il jazz americano del secolo scorso si è formato per imitazione volontaria e individuale, mai all’interno di percorsi didattici standardizzati. Si tendeva a imitare un maestro affermato e in questo processo imitativo si finiva per conservare le proprie peculiari caratteristiche individuali, finendo per produrre una gran varietà di approcci . Questa metodologia è stata l’anima della musica afroamericana ma non è riuscita a tramandarsi nel mondo europeo, rimasto legato a un approccio più accademico.
Per quanto riguarda l’Italia, ho sempre guardato con fascinazione all’esperienza bandistica, forse per il fatto che provengo dalla Puglia, terra d’elezione delle bande musicali da strada. Comunque, le esperienze bandistiche furono, non a caso, importanti nel jazz di New Orleans finendo per determinare l’egemonia degli strumenti bandistici su gran parte della storia jazzistica.
Ancora oggi, nel nostro paese, è possibile imparare a suonare nelle istituzioni bandistiche che offrono spesso approcci didattici molto liberi e variegati e rispetto per le singole individualità. Paradigmatiche, in questo senso, le esperienze di musicisti come Minafra, Fresu o Dell’Anna.
Per concludere, riporto un pensiero di Stefano Battaglia dal succitato articolo:

Il flusso esagerato di informazioni su tecniche e stili credo abbia, alla lunga, prodotto uno svilimento del significato musicale, complicato il percorso di identificazione, determinando un generale appiattimento e la saturazione dei circuiti.
L’accademia classica è in astinenza da significato musicale da più di mezzo secolo, mentre quella jazzistica ha innescato negli ultimi vent’anni un grave corto circuito attraverso la cristallizzazione di stili e linguaggi, provocando la progressiva scomparsa di una reale prassi improvvisativa che era e rimane la ragione ultima dell’esistenza stessa del jazz, sino a prova contraria. [2]

NOTE
[1] cft Musica Jazz, anno 64 numero 1, gennaio 2008, pag 33
[2] cft Musica Jazz, anno 64 numero 1, gennaio 2008, pag 34

Bibliografia
Paolo Fresu Talkabout, Luigi Onori, Stampa Alternativa 2007

Discografia
Stefano Battaglia, Re: Pasolini, Ecm 2007

Immagini
1-Dave Douglas
2-Dave Douglas
3-Dave Douglas

Strategie di vendita

Passeggiando una domenica per Saluzzo, cittadina della provincia di Cuneo, entrare in un bar per un caffè e scoprire, sul bancone, l’espositore con i CD della Egea, importante etichetta dal catalogo assai nutrito. E’ inevitabile, mentre si sorseggia il caffè, soffermarsi sull’espositore, esplorarne il contenuto: Mirabassi, Rava, Fresu, Galliano, Pietropaoli, Battaglia e tanti altri. E inevitabile l’acquisto, lungamente ponderato, di Radici, Gianluigi Trovesi, clarinetti e Gianni Coscia, accordion.

Pensavo, mentre mi rigiravo tra le mani in CD, che incredibile trovata quella di vendere in un bar, nemmeno fosse un gelato o un amaro lucano. Una trovata che ha un forte impatto strategico perché, comunque la si pensi, l’efficacia della distribuzione determina l’efficacia della vendita. E se il jazz è musica elitaria lo è contro la sua volontà.
In realtà, non si può prescindere da un buon successo commerciale oggi come non si poteva prescindere nel passato. Ai tempi d’oro della musica afroamericana le major discografiche investivano denaro e misuravano il successo in copie vendute e il successo garantiva budget adeguati per le successive incisioni. E’ risaputa la difficoltà in cui versa l’organizzazione produttiva italiana, strozzata tra i forti costi produttivi e lo scarso ritorno commerciale. Ottima strategia di diffusione è stata quella dell’Editoriale L’Espresso con la collana Jazz Italiano Live 2006 e 2007, interessante la modalità scelta da Egea, legata all’inusualità dei luoghi di vendita.

In particolare, quella dell’Espresso è un esempio di filiera produttore-consumatore che, nel suo percorso, conserva intatta l’omogeneità dei vari componenti come, per esempio, il pubblico che ascolta jazz e il lettore tipo della rivista.
Altresì, il metodo adottato da Egea potrebbe estendersi a librerie, ristoranti, cinema ecc. (se avete altre idee, prego).
Insomma, il jazz deve vendere decisamente meglio, anche nei bar, perché no?

Bibliografia:
Ashley Khan, The house that Trane built, Il Saggiatore 2007

Discografia:
Gianluigi Trovesi, Gianni Coscia, Radici, Egea 1995

Fotografie:
dal catalogo EGEA 2005/2006
1-Gabriele Mirabassi
2-Danilo Rea
3-Pietro Tonolo

Apprendimento e didattica

L’intervista a Max Roach, pubblicata su Carte espone chiaramente quella che è la tradizione didattica del jazz e le sue sostanziali differenze rispetto alla tradizione euro colta: la prima tramandata oralmente, imitativamente e tesa alla personalizzazione laddove la seconda è basata sostanzialmente sulla scrittura, sull’omologazione degli stili e l’aderenza rigida alla sintassi compositiva.
Da poco più di un paio di decenni, l’insegnamento del jazz si è diffuso nei conservatori con risultati alquanto dubbi, a dire la verità, Credo che non sia questa la soluzione definitiva, in ogni caso. L’alternativa più accreditata mi sembra il curriculum istituzionale (ancora conservatorio) e la frequenza di vari seminari sparsi per la penisola, possibilmente sotto le ali protettive di un mentore. I seminari di jazz dovrebbero garantire la possibilità di confronto con altri colleghi e di apprendimento diretto da bravi maestri. Purtroppo, per quanto utili, non risultano risolutivi laddove il contatto è limitato nel tempo e i musicisti hanno quasi tutti una preparazione accademica.

Quello della formazione e dell’apprendimento è un punto cruciale dello stato evolutivo del jazz e fondamentale per il suo sviluppo. Nel corso della storia è stato proprio questo particolare momento la vera ragione del jazz. Nell’apprendimento è racchiuso il segreto della musica afro-americana. E Max Roach voleva dire proprio questo quando metteva in risalto le analogie, in tal senso, tra la tradizione africana e quella afro-americana e quando sosteneva che gli europei non avrebbero mai potuto raggiungere le vette creative raggiunte, nel jazz, dagli afro-americani.
Interessante l’accenno che Sparti fa, nel suo testo fondamentale[1], sulla motivazione che regola il rapporto tra un jazzista e i suoi predecessori, ossia, una sorta di ansia indotta dall’idea di risultare uguale a essi, una mera copia carbone, un’istanza di qualcosa di precedente, collegando il percorso creativo alla necessità di vincere, appunto quest’ansia.
Nelle comunità nere, almeno fino agli anni Settanta, i giovani apprendevano assistendo ai concerti, suonando in session nei club con gruppi di professionisti che di quella comunità fungevano da riferimento, imparando implicitamente, l’alfabeto musicale e le norme estetiche di quella musica.

In Italia, un’importante funzione di comunità musicale sul territorio è data dalle bande musicali, attualmente in crisi di ossigeno finanziario un po’ dappertutto. Paradigamatico il rapporto che con queste istituzioni territoriali hanno avuto Paolo Fresu e Pino Minafra.
Degno di nota il progetto che Cesare Dell’Anna sta portando nel Salento, coadiuvato dal laboratorio di Hotel Albania: riunire musicisti di diversa estrazione, etnica salentina, nordafricana e balcanica, jazz e tradizione bandistica, facendo confluire tutte queste istanze in un luogo cardine della tradizione musicale, almeno pugliese, la cassa armonica.
Certo, questo esperimento viene da una lontana provincia dell’impero ma ha l’onestà di indicare una strada percorribile tra le altre se lo scopo vuole essere quello di salvaguardare l’attenzione per lo stile, elemento fondamentale del jazz.

NOTE
[1] Davide Sparti, Suoni inauditi- l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino Intersezioni, pag. 127

Biblioteca:
Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino Intersezioni, 2006
Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, Stampa Alternativa 2006

Discografia minima:
Cesare Dell'Anna, My Miles, 11/8

Fotografie:
dalla rete, Cesare Dell’Anna in vari momenti

Jazz, Afroamerica, Europa

Ascoltando Raffaele Casarano & Locomotive con Paolo Fresu e l’Orchestra del Conservatorio di Lecce in questo bel disco tardo-parkeriano (o forse è solo una mia illusione dovuta alla presenza di un’imponente orchestra, sapendo quanto Parker fosse attratto dalle orchestre classiche) continuo con le mie meditazioni sulle ultime frasi dell’intervista di Max Roach.

Franco Fayenz:
Tu hai stima dei musicisti europei di jazz? Credi che possa esistere un jazz non americano? Un jazz europeo, appunto?Roach:
Io ti rispondo così: sarebbe possibile per un afroamericano o per un africano comporre una sinfonia come hanno fatto Beethoven o Mozart, visto che il mondo è diviso politicamente e sociologicamente, e che pertanto la cultura e le basi sono diverse? E’ chiaro, la risposta è no. Io, almeno, non conosco nessun nero che ci sia arrivato. Manca il background necessario.
[…] Se si guardano attentamente la storia del jazz e le sue trasformazioni nel tempo, i giganti si chiamano Coleman Hawkins, Miles Davis, John Coltrane, eccetera, che sono tutti neri. Non esistono musicisti bianchi, e meno che meno europei, che si possano paragonare a loro, perché nei riguardi della musica afro-americana non possono possedere la stessa forza creativa.
[…] Coloro che meno se ne rendono conto sono gli europei, perché i bianchi in genere pensano di essere onnipotenti. Ma questo non è vero per nessuno.

A proposito dell’americanità del jazz: negli USA il jazz si è sviluppato in club privati, a scritturazione privata e contratti limitati nel tempo. E’ arrivato nei teatri, ma sempre a finanziamento privato, così come a finanziamento privato erano i festival.
Non è sbagliato che laddove l’impulso privato non sia adeguato, i soldi pubblici, le istituzioni, corrano a salvare l’arte in genere, la musica, nel nostro caso. Ma il ridondante interventismo degli ultimi quarant’anni ha prodotto una preoccupante omologazione a cui si aggiunge il limite culturale dell’occidente a mettere in discussione i sistemi di apprendimento.
Allo stato attuale, ben poche sono le situazioni felici. Alcune piccole etichette finanziano buoni esperimenti, con notevole difficoltà. Una di queste ha sede a Lecce, è Dodicilune e questo bel disco di Raffaele Casarano lo si deve a lei. Ben venga.

Bibliografia:
Franco Fayenz, Jazz & Jazz, Laterza 1981

Discografia:
Raffaele Casarano & Locomotive, Legend, featuring Paolo Fresu with Orchestra del Conservatorio “Tito Schipa” , Dodicilune

Fotografie:
Tratte dalla copertina del disco.

Urlo

In origine nacque come omaggio ad Allen Ginsberg. Tutte le composizioni, quasi in forma di suite, nacquero nel gennaio del 1993 in Sardegna durante la rappresentazione di URLO, piece teatrale per voce recitante, tromba e contrabbasso tratta da JUCKEBOX ALL’IDROGENO.
Il disco fa a meno della voce recitante (per fortuna) essenzializzandosi in un dialogo stretto e incalzante fra il contrabbasso del Di Castri e il flicorno inconfondibile di Fresu.
Sulla base ritmica tensiva e martellante, ben swingata, Fresu offre le sue urla lancinanti e taglienti, come lame scintillanti.
L’ascolto è sempre tenuto sotto costante tensione e il corpo partecipa della musica che giunge nelle orecchie. Assolutamente coinvolgente!

Le foto rappresentano il trombettista Paolo Fresu, uno dei più grandi al mondo, di Berchidda (Sassari)
Il disco è URLO, Furio di Castri al contrabbassa, Paolo Fresu al flicorno, ed. YVP Music