Discorsi inutili...sul jazz

Il dibattito sul destino di quella forma musicale comunemente nota come “jazz” è quanto mai attuale e, tuttavia, avvolto nelle nebbie dello smarrimento più totale.
Chi lo vorrebbe morto all’inizio degli anni ’60, ucciso dal sassofono di Ornette Coleman e chi lo ritiene giustamente contaminato da influenze indiane o scandinave, semplicemente trasformato; altri ancora ne difendono l’indole di musica-laboratorio, per sua natura permeabile alle varie influenze che, mano a mano, ne incrociano il cammino e così via.
Questo è argomento che forse importa poco a coloro per i quali la musica ha l’unica funzione di essere piacevole e farsi ascoltare ma che, viceversa, per tanti affezionati jazzofili è fonte di riflessioni continue e di smarrimento. Io tra questi.
Quindi rifletto, lo faccio a voce alta e cerco prima di tutto una definizione di “jazz”.
Cos’è il jazz? Un’espressione musicale? Uno stile? Ha delle peculiarità capaci di determinarne l’immediata riconoscibilità, in poche parole, una sintassi? Come si è evoluto lungo la sua storia? Se riuscissimo a rispondere a queste domande, sicuramente avremmo delimitato l’area della nostra indagine e avremmo messo a punto un sistema semantico sufficientemente compatto da poterlo far navigare senza rischi nel mare mosso della contemporaneità.
Proviamo una parola a caso: suono.
Cos’è il suono nel jazz?

Nella prima parte del suo libro Intorno al Jazz, Luca Cerchiari analizza alcune caratteristiche delle lingue parlate nella zona sub sahariana occidentale dell’Africa spiegando come molta importanza rivesta, in queste, la fonetica, dato che il significato di moltissime parole dipende da come esse vengono dette, pronunciate: timbro e suono, quindi. Da qui, sostengono molti studiosi, potrebbe derivare il particolare approccio timbrico del sound jazzistico.
La differenza fondamentale tra il jazz e la musica colta europea è data dalla caratteristica di quest’ultima di essere scritta e, per definizione, immutabile. Inoltre, l’approccio strumentale è standardizzato e tendente a ricreare un suono archetipizzato (salvo l’eccezione di grandi interpreti, comunque individuabili solo da ascoltatori esperti). Proprio su un blog, quando una volta proposi un confronto tra tre violoncellisti, Rostropovich, Casals e Maiski su un medesimo brano, il Preludio alla Suite num. 1 di J. S. Bach, mi fu comunicata da un commentatore la preferenza per Casals in quanto, testualmente, più aderente alla scrittura. E questa risposta è molto esplicativa.
Quindi, laddove nella musica colta europea possiamo parlare di suono collettivo, nel jazz prevale il concetto di suono individuale; laddove, dall’altra parte, si parla di suono interpretativo, nel jazz si può parlare di suono appropriativo.
Insomma, nella musica jazz il suono assume indubbiamente un carattere strutturale: sono le differenze individuali che influenzano in maniera spesso determinante il destino di una esecuzione.
Parliamo di riconoscibilità del suono individuale. E’ indissolubilmente legato a due fattori, credo: la forte tradizione orale della cultura africana trasportata in America e lo specifico approccio didattico estraneo a logiche accademiche, basato sull’imitazione, analogamente all’ l’apprendimento linguistico dei neonati, insomma. Resta il fatto che siamo in grado di riconoscere, dopo poche note, il suono di Coltrane piuttosto che quello di Rollins o Lester Young ecc. e questo vale per tutti gli strumenti, ovviamente.

In effetti vi sono sostanziali differenze anche rispetto all’approccio didattico tra la musica eurocolta e il jazz.
Nella prima, la didattica tende a standardizzare nell’obiettivo di perseverare l’aderenza alla scrittura, la postura, la tecnica strumentale ecc., mentre, per quanto riguarda il jazz, l’esclusione dalle possibilità accademiche che gli afroamericani hanno subito a lungo li ha indotti verso un metodo di tipo imitativo a tramandazione orale, cosa che indubbiamente ha favorito lo sviluppo di linguaggi tecnici e sounds particolarmente personalizzati.
Qualche mese fa, dalle pagine di Jazz It, Furio Di Castri lanciava un allarme sulla banalizzazione degli stili e dei suoni di molti strumentisti dell’ultima generazione, problema che su questo blog addebitai al sistema della didattica; questo problema è molto serio in quanto va a minare proprio un caposaldo dell’estetica jazzistica e per questo richiede un’immediata correzione di rotta.
Quindi, al di là delle trasformazioni storiche che il suono jazzistico ha subito nel corso del suo secolo d’elezione, passando dal New Orleans Style al Swing, dal Bebop al Free e così via, costante è rimasto il senso appropriativo del suono, il legame inscindibile con la voce nella ricerca di quell’unicità dello stile a cui tutti i maestri hanno aspirato. Il suono come “struttura” portante, mai semplice involucro di una partitura immutabile.
Oggi, tuttavia, ha sempre meno senso il riferirsi al parametro suono come carattere distintivo di qualche stile o forma musicale. Se ci limitiamo, per comodità, alla sola area occidentale, euroamericana, ci accorgiamo come stili e approcci siano ormai improntati alla massima libertà. Le influenze musicali hanno assunto un raggio d’azione globale e la sintassi si è allargata oltremodo fino a organizzare elementi provenienti dai luoghi più remoti.
La questione nodale, ancor di più al giorno d’oggi, è quella dell’apprendimento e della didattica. Come essa viene organizzata è affare della massima importanza, soprattutto in Europa dove la diffusione dell’insegnamento soffre di mancanza di decentramento sia geografico che culturale e questo rischia di produrre un effetto di standardizzazione e omologazione inaccettabili. E molti danni sono stati già fatti.

Bibliografia
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani 2007
Maurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Unicopli 2005

Immagini
1-Duke Ellington
2-Duke Ellington
3-Duke Ellington

Sassofono tenore

Sostiene Flavio Caprera, in sede di recensione di alcuni dischi di Sonny Rollins sul suo libro Jazz Music, che questi, insieme a Coleman Hawkins, Lester Young e John Coltrane, sono le colonne portanti del sassofono jazz. Affermazione degna di riflessione se riferita ad un contesto, quello jazzistico, nel quale è nota l’importanza ddi questo strumento.
Ho dedicato la giornata al riascolto attento dei “fab four”. Quello che balza immediatamente all’attenzione è la possibilità di suddividere i tipi in due grandi filoni: quello hot, del quale fanno parte Hawkins, Rollins e Coltrane e quello che definirei sliping, che annovera unicamente Young.
Se Coleman Hawkins è stato l’”inventore” del sassofono jazz, come sostengono taluni, nel senso che ne definì linguaggio e tecnica e divenne termine di paragone per tutti i tenorsassofonisti degli anni seguenti, è anche vero che Lester Young fu il primo importante ramo che spuntò dal mainstream hawkinsiano verso altre direzioni.

Confesso, non sono mai stato un amante del sassofono di Coleman Hawkins, definito spesso come sontuoso o erotico. Ho mal sopportato quella ridondanza di virtuosismi, arpeggi, ornamenti[1] spesso fini a sé stessi e non sufficientemente compensati da quell’eccezionale fervore di vivida fantasia. Ho sempre preferito il suono leggero come l’aria, essenziale nel suo negarsi al vibrato e capace, nel corso della storia, di innaffiare la piantina del bebop e anticipare le lame sottili del cool. Forse non dotato di eccelsa tecnica sopperiva a questa mancanza con una sensibilità fuori del comune, almeno per quei tempi.[2]
Di Coleman Hawkins va ricordato il famoso “Picasso” il primo esempio di brano per sassofono solo che la storia del jazz ricordi, un banco di prova estremamente impegnativo per qualunque strumentista.[3]
Di Lester Young non si può tacere, a mio modesto parere, un determinante difetto: la mancanza di progettualità della sua vita musicale e la sua scarsa attitudine di compositore.

Gli anni passavano e sulla scena, siamo pressappoco a metà degli anni ’50, comparvero i due colossi, Sonny Rollins e John Coltrane, spesso contrapposti in virtù della loro assoluta valenza tecnica. Mi è sempre rimasta impressa nella memoria la definizione di Arrigo Polillo su Rollins, uomo dei vuoti e Coltrane uomo dei pieni.[4] Questa definizione è quella che più di ogni altra sintetizza mirabilmente la differenza tra i due. Rollins, dal suono strozzato e sporco ma capace di impennate cristalline, era maestro del silenzio, una specie di corrispettivo al sassofono del pianismo monkiano. La musica non dava mai l’dea di essere dovuta ma sempre frutto di una tensione dell’attesa.
Tutto il contrario di John Coltrane e dei suoi sheets of sounds, flusso sonoro continuo e incessante. Anche se, tuttavia, paragonati i due in un contesto comune come può essere la collaborazione con Thelonious Monk si può evincere come in realtà Coltrane abbia cominciato il suo viaggio musicale da dove Rollins l’ha concluso. Questa, in fondo, è la vera differenza fra i due.
Coltrane e Rollins hanno caratteristiche comuni: assenza di vibrato, sapiente uso del registro grave, senso del ritmo. Divergono nel senso improvvisativo e questo, insieme al differente senso progettuale, è cosa che fa differenza.
Ashley Kahn descrive un incontro tra i due.
è Miles Davis che parla: “Feci suonare Sonny Rollins e John Coltrane ai tenori per una serata all’Audubon Ballroom…Quella notte Sonny fu incredibile, fece letteralmente cacare sotto Trane”[5]
Ovviamente siamo nel ’52. Tempo dopo la storia cambierà.
La vita dei quattro ha avuto un triste punto in comune, l’alcool. Per Lester e Coleman, unito a una grave crisi depressiva, fu causa di morte. Anche per Coltrane e Rollins fu un problema dal quale seppero uscirsene inseguendo le vie della spiritualità in un cammino che Coltrane interruppe tragicamente nel 1967 mentre Rollins continua a perseguire ancora.

NOTE
[1] All’inizio della sua carriera, nelle orchestre come quella di F. Henderson,Coleman aveva la necessità di imporsi dal punto di vista del volume. Per questo sviluppò quel sound così squillante dovuto anche al sapiente uso di ance meno sensibili e più dure al tocco.
[2]Ho ascoltato, per esempio, una versione risalente al 1952 di “On the sunny side of the street” dove L. Young era accompagnato, fra gli altri, da Oscar Peterson al pianoforte e il suo finale strozzato, seppur insicuro conferiva tensione al diminuendo. Confrontato con “Take Five” di Brubeck e con lo splendido sassofono contralto di Paul Desmond, proprio nel finale si può ascoltare la splendida lama di suono di Desmond nello sfumare e fare un paragone abbastanza impietoso, sotto l’aspetto tecnico, per Lester Young. Anche se un giudizio unicamente tecnico sarebbe alquanto insufficiente. Il paragone con Desmond non è casuale in quanto credo che proprio quest’ultimo sia quello che meglio abbia interpretato lo spirito di Lester Young.
[3] Tanto per dire, un terreno che Coltrane non ha mai percorso. L’hanno fatto, invece, Sonny Rollins, col suo “Solo Album” registrato dal vivo nel giardino del Museum of Modern Art di New York (beato chi c’era…) e, più recentemente, Anthony Braxton col suo doppio, addirittura, “For Alto”.
[4]Arrigo Polillo, Jazz,pag. 684
[5] Ashley Kahn, A Love Supreme, pag. 18

Bibliografia:
Ashley Kahn, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore 2006
Arrigo Polillo, Franco Fayenz, Jazz, Oscar Mondadori, 2005

Fotografie tratte dal web
1-Coleman Hawkins
2-Lester Young
3-Sonny Rollins

Prez

Benchè Billie Holliday l’avesse soprannominato Pres, il presidente dei sassofonisti, fin dal 1937 o giù di lì, Lester Young dovette faticare molto per fare accettare e poi imporre il suo stile. Per anni dovette difendersi dall’accusa, che molti gli muovevano, di suonare in modo troppo dissimile da quello di Coleman Hawkins, che allora dettava legge tra gli specialisti del suo strumento. Sembrava che volesse fare di tutto per differenziarsi da lui: la sua voce strumentale era chiara, lieve, e le sue frasi, a crome, in cui si faceva un grande uso del “rubato”, erano lunghe, semplici e, tuttavia, piene di sottigliezze ed erano, a loro modo, liricamente melodiche, mentre la voce del sassofono di Hawkins e dei suoi molti seguaci era poderosa, aggressiva, vibrata e si esprimeva in un fraseggio rapsodico e sfarzoso.
Lester Young difese con tenacia il diritto di essere sé stesso, ma non fu mai del tutto sicuro di avere ragione; quando poi, verso la metà degli anni quaranta, tutti i tenorsassofonisti di jazz smisero di seguire le orme di Hawkins per prendere a modello proprio lui, rimase sconcertato: “Non mi resta più nulla da suonare”, soleva ripetere con aria afflitta

[Arrigo Polillo, Jazz]

Post pubblicato qui, il 28 luglio 2006