E' morto Max Roach

Ritengo che la musica che abbiamo inventato, il jazz, sia la sola democrazia realizzata, la sola democrazia fondata su una comunità di musicisti e un progetto collettivo, in un mondo dove non conosco vere democrazie. [Max Roach, intervista a Jazz Magazine, 1984]

E’ morto Max Roach, ieri.
Una perdita gravissima che chiude l’ultima pagina del capitolo luminoso del jazz. Quello della rivoluzione bebop, del riscatto definitivo di una musica che con lui, Parker e Gillespie, senza dimenticare Powell, Navarro ed altri ancora, conquistò la dignità che meritava.
Fu rivoluzionario e grande, Max Roach. Inventò la batteria del bebop quando decise di segnare il tempo non più con la grancassa o col charleston ma sui piatti, con quel modo leggero, in legato, agile che seppe fare da background ideale ai solisti visionari suoi compagni di avventura, con un sound in continua tensione e di grande ricchezza ritmica.

Roach fu attento alle sorti del suo popolo che non abbandonò mai e aiutò con l’ impegno sempre dichiarato e pagato sempre in prima persona, sulla propria pelle, nelle difficoltà di pubblicazione e scritturazione che subì, per esempio, all’epoca dell’uscita del suo We Insists! Freedom Now Suite, urlo di rivendicazione di un intero popolo. E penso alla sua intensa attività di didatta, al legame stretto, sempre conservato e rivendicato, con l’Africa (Tears for Johannesbourg). Importante il suo lavoro con la M’Boom Re Percussion, un set di sole percussioni, capace di produrre complesse armonizzazioni con i soli strumenti percussivi, perché, un’altra caratteristica del suo modus operandi era l’attenzione che poneva nell’accordatura degli strumenti, nella selezione delle pelli, così da riuscire ad associare ad ogni percussione una determinata altezza sonora in modo da far letteralmente “cantare” gli strumenti. Mancherà molto, Max Roach, alla musica del mondo.

Io consiglio:
Max Roach & Clifford Brown, GNP 1954
Jazz in ¾ time, Mercury 1956
We Insists! Freedom Now Suite, Candid 1960
Percussion Bitter Sweet, Impulse! 1961
It’s Time, Impulse 1962
Birth and Rebirth, feat. A. Braxton, Black Saint 1978
M’Boom Re Percussion, Columbia 1980

E tutti, tutti gli altri, se fosse possible.

Fotografie:
1-Angelo Torretta (tratta da Il Manifesto)
2, 3 dal Web

Americanità

Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei di sicuro nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura!

Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.

(Jimmy Dorsey e Dizzy Gillespie)

A proposito dell’intervista a Furio Di Castri, pubblicata sul numero 40 di Jazz It e segnalata a suo trmpo sul blog Mondo Jazz, si potrebbe porre l’accento sulla peculiarità americana della musica Jazz in contrapposizione al jazz nostrano nel quale, ovviamente, questa componente manca.
L’aspetto che vorrei sottolineare è quello relativo alla formazione professionale dei musicisti e al loro rapportarsi col mercato della musica, categoria, quest’ultima, da intendersi in senso lato, comprendendo anche tutta quella gamma di modi di confrontarsi con l’industria discografica e i sistemi di fruizione musicale.
L’americanità dei jazzisti d’oltreoceano risiede, innanzitutto, nella loro formazione non istituzionalizzata, basata su un sistema per la maggior parte privato, a didattica centrifuga. Il sistema formativo americano, al contrario del nostro, basato sui conservatori e quindi fortemente centralizzato, è diversificato per target sociale e geografico; ciò contribuisce alla formazione di musicisti professionisti il cui background poggia su basi non omogenee.
Un secondo aspetto, storicamente, è il rapporto col mercato della musica che, nel caso americano, è da sempre basato su un sistema privato del tipo artista- agente- impresario. In pratica, è il musicista che, direttamente o attraverso un agente, tratta con l’impresario il suo ingaggio mentre l’impresario decide liberamente, in base a sue convenienze, quale artista scritturare.
A livello di estetica, questa modalità trasforma il musicista in “prodotto di sé stesso”, che si “propone” e che per essere più “appetibile” all’impresario deve essere in grado di sviluppare una sua “originalità”, uno stile, una tecnica in qualche modo, validi, differenti, innovativi, che lo rendano riconoscibile nel mercato.

In questo contesto, le jam sessions avevano, fra gli altri, lo scopo di fungere da vetrine per i musicisti in esse impegnati, ragione per cui, i referenti principali delle jam non erano pubblico o colleghi musicisti, quanto proprio gli impresari presenti nei luoghi ove queste jam sessions avevano luogo. L’aspettativa era che gli eventuali impresari presenti nel locale potessero, ascoltando i musicisti esibirsi in modo abbastanza informale e libero, quindi sincero, decidere di propendere per una scritturazione piuttosto che un’altra.
Molto differente la situazione in Italia dove la formazione, come già detto, è fortemente istituzionalizzata e omologata. Oltretutto è basata sulla musica euro colta e sulla centralità della notazione musicale. Questo sistema produce musicisti culturalmente impreparati al concetto di sound personale e tecnicamente impostati in modo simile. Se a ciò si aggiunge che gli spazi del produrre musica, i relativi finanziamenti sono a carico delle amministrazioni pubbliche ai vari livelli e alle istituzioni economiche si capisce come questo possa creare un sistema compatto e omologato che influisce sul sound dei musicisti in un modo talmente radicale da rendere necessaria una ridefinizione storica della musica prodotta. Ovvero, quello che a agli occhi di Furio Di Castri sembra un limite, in realtà potrebbe essere il sintomo di una trasformazione sintattica ed estetica della musica jazz.

Bibliografia:
Amiri Baraka (LeRoy Jones), Il Popolo del Blues, Shake edizioni tascabili 2007

Fotografie:
1-John Zorn (foto di Frank Schindelbeck
2-Charles Mingus (foto di Karlheinz Kluter)
3-Elvin Jones (foto di Karlheinz Kluter)

Commemorando John Coltrane (2^ parte)

Nel periodo passato con l'orchestra di Eddie Vinson, John Coltrane effettua l’importante passaggio dal sassofono contralto al sassofono tenore. E’ il definitivo distacco dal mito di Parker.
Nel settembre del 1949 arrivò l’importante ingaggio nella big band di Gillespie e, con questo, la possibilità di guadagni stabili e attenzione della critica. Ma l’esperienza, che durò diciotto mesi, non fu assolutamente positiva per Coltrane. Per una serie di motivi: il primo fu la costrizione a dover tornare al sassofono contralto, scelta che andava controcorrente rispetto alle direzioni ultime intraprese dal musicista di Hamlet. La partiture per contralto, a cui era costretto ad uniformarsi, non gli permettevano eccessivi spazi improvvisativi. Inoltre, per motivi di cassetta, la musica che Gillespie suonava indugiava in percorsi economicamente appetibili, cosa che Coltrane trovava oltremodo frustrante.
Subì il licenziamento, comunque, a causa delle sue precarie condizioni fisiche dovute alla sempre più devastante dipendenza da eroina e alcool.
Seguirà un periodo di profonda depressione, segnata dal ritorno a Philadelphia e ai contratti da sideman nelle piccole band di R&B.
Sembrava ormai perduto a sé stesso e al mondo quando arrivò, inaspettata, la svolta.

“Miles Davis era praticamente disperato. Si trovava nel pieno dei preparativi per il suo primo tour nazionale organizzato da un dinamico impresario, e i riflettori della Columbia Records, l’etichetta più potente e finanziariamente generosa dell’epoca, erano tutti puntati su di lui.
“Se riesci a formare un gruppo stabile ti faccio entrare in sala d'incisione” gli aveva promesso George Avakian, il numero uno della Columbia per il jazz. Per Miles, che era stato allievo di Charlie Parker nel suo innovativo quintetto bebop, "gruppo" significava un trio ritmico con l'aggiunta di due fiatisti, e lui ne aveva a disposizione soltanto uno: se stesso.
Per il trombettista, l'estate del 1955 era stata decisamente positiva. Si era ripulito e si sentiva in forze, essendosi liberato sei mesi prima da una lunga assuefazione agli stupefacenti che lui stesso aveva definito «un film dell'orrore che durò quattro anni». A luglio era avvenuto l'ac­clamato rientro tra il grande pubblico, quando sul palco del Newport Jazz Festival aveva mandato in visibilio la consorteria dei più importanti critici musicali americani con un laconico assolo alla tromba sordinata in `Round Midnight". E inoltre aveva già gettato le fondamenta del suo fan­tastico quintetto: il texano Red Garland al pianoforte, il giovane Paul Chambers di Detroit al basso e l'esplosivo Philly Joe Jones alla batteria.
Ma Sonny Rollins non c'era più. Già qualche tempo prima il tenorista preferito di Miles - provvisto di uno stile fluido e di grande destrezza rit­mica - aveva minacciato di lasciare il gruppo, e in seguito si venne a sapere che si era fatto rinchiudere in un severissimo centro di disintos­sicazione del Kentucky. Davis doveva trovare un rimpiazzo, e alla svelta.
In cima alla lista c'erano diverse possibilità: una di queste era Julian " Cannonball" Adderley, il nuovo sensazionale altista di Tampa; poi veniva John Gilmore, l'esperto sax tenore di Sun Ra. Ma il primo dovette ritornare in tutta fretta in Florida per tenere fede a un impegno come insegnante, mentre il secondo semplicemente «non funzionò», come spiegò lo stesso Miles. «Il suo sound non era quello che andava bene per la band.» Ormai alle strette, si rivolse al suo batterista, nonché speciali­sta in reclutamenti, Philly Joe, che gli aveva parlato del suo amico John Coltrane.
Che a sua volta non era propriamente uno sconosciuto per Davis. Già nel 1946, infatti, Miles era rimasto impressionato dall'acetato di un'e­stemporanea session di bebop registrata durante la tournée del sassofo­nista con la Naval Reserve. E un anno dopo, a detta di Coltrane, i due si erano incontrati, e grazie al suo ingaggio nella big band di Dizzy Gillespie si erano ritrovati a suonare insieme a New York. Nell'autobiografia, Miles Davis ricorda scherzosamente una memorabile sfida da lui orchestrata nel 1952. "Feci suonare Sonny Rollins e John Coltrane ai tenori per una serata alfAudubon Ballroom... Quella notte Sonny fu incredibile, fece letteralmente cacare sotto Trame."
Coltrane accettò di andare a New York per un provino per il gruppo. Miles non si aspettava molto, ma il sassofonista lo sorprese. «Mi accorsi di quanto Trane fosse migliorato dopo la volta che Sonny l'aveva fatto a pezzetti» ricordò il trombettista.
Ciò che Miles percepì in Coltrane era un sound che, per quanto ancora in fase di sviluppo, aveva qualcosa di particolare e fuori dal comune. All'epoca quasi tutti i tenoristi suonavano come sotto l'in­cantesimo di due pionieri dalla grandissima influenza: Coleman Hawkins, con la sua ritmica forte e impetuosa, e Lester Young, con il suo sommesso lirismo. Persino il sound di Dexter Gordon - uno dei primi modelli di Coltrane - oscillava tra questi due poli stilistici. Ma Coltrane inseguiva qualcosa di originale e quella ricerca era diventata parte del suo sound. Ripeteva i fraseggi come se volesse spremere tutte le possibilità dalle combinazioni di note e cercava di evitare linee melodiche prevedibili, ricorrendo piuttosto a insoliti ghirigori e a sfoggi ritmici nella struttura dei brani.[1]

Nel gruppo di Miles Davis, dopo alcune incomprensioni iniziali, esplose il talento di John Coltrane. Miles capì di aver trovato il perfetto contraltare alla sua musica. I due oscillavano, musicalmente e nella vita, tra gli opposti. Nella vita privata, tanto era estroverso, spaccone, viveur e testa di cazzo Davis quanto era introverso, timido e taciturno Coltrane. Una volta sul palco, però, come per magia, le parti si invertivano e il sassofono di fuoco di Coltrane con i suoi lunghissimi assoli, controbilanciava perfettamente il lirismo intenso misurato e fragile di Davis.
Sul problema della differenza di durata dei rispettivi assoli Miles ebbe a dire che la cosa era dovuta al fatto che laddove lui cercava di capire cosa si può togliere, Coltrane si poneva, invece, il problema di cosa si può aggiungere. In questa frase ci sono le rispettive visioni della musica. Visione che condusse Davis verso il modale e, quindi, verso il superamento del bebop, strada, questa, che Coltrane abbraccerà in seguito senza remore.
Le reciproche differenze caratteriali furono annullate dalle rispettive smanie di perfezionamento e così, mentre John Coltrane passava giornate intere ad esercitarsi su libri di studi per sassofono, Miles Davis scriveva note e accordi su scatolette di fiammiferi che poi gli passava incitandolo ad eseguirli con lo strumento.
Maturava lentamente l’amalgama che avrebbe condotto al capolavoro davisiano, A Kind of Blue.
Il sodalizio, ad ogni modo, si interruppe a causa della solita dipendenza di Coltrane. In un primo momento, Davis fu tollerante, anche in virtù del fatto che lui, per primo era già passato da quell’inferno. Ma in seguito, le condizioni di Coltrane peggiorarono sensibilmente e ridussero il musicista ad un cencio umano, incapace di rispettare gli impegni e di suonare decentemente. Dopo una violenta lite, Miles Davis cacciò via il suo alter ego.
E qui comincerà un’altra storia.

NOTE
[1] cft Ashley Khan, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore, 2006, pag. 18

Discografia: Miles Davis, A Kind of Blue, Atlantic, 1957
John Coltrane, Blue Trane, Columbia, 1958

Bibliografia:
Ashley Kahn, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore, 2006
Lewis Porter, Blue Trane: la vita e la musica di John Coltrane, Minimum Fax, 2006

Fotografie:
1-Jimmy Garrison, 1961( autore ignoto dal libro di Ashley Kahn. Autore non specificato)
2-John Coltrane (autore ignoto, dalla copertina di Blue Trane, di Lewis Porter)

Bebop

E’ stato sicuramente il punto nodale del jazz, il bebop.
Come sia nato è tuttora oggetto di studi socio-musicali e varie le teorie. Le più accreditate si rifanno a un diffuso senso di frustrazione del popolo nero, acuitosi alla fine della seconda guerra col crollo delle aspettative per una società più eguale, smentite da un’accentuazione delle discriminazioni alle quali, invece, i negri americani continuavano ad essere sottoposti. E tutto questo nonostante il contributo di sangue che avevano versato per gli interessi della nazione. (cft. Le Roi Jones, Il popolo del Blues, Einaudi)

Il fenomeno musicale si innestò su un sistema di comportamenti identitari quali l’aria intellettuale, il basco, gli occhiali neri o il goatee, quel ciuffetto di peli sotto il labbro inferiore che da noi si chiama “mosca”. E poi, ancora, un comportamento smaccatamente snob rispetto a quelli che “non capivano”, gli squares e uno slang particolare.
Ma la musica, quando fece irruzione sulla scena, mandò in frantumi tutte le concezioni precedenti in tema di jazz.
Si frantumò l’idea del jazz come musica folkloristica, quella degli arbori neworleanesi, delle bande del Mardi Gras e dei bordelli di Storyville, e l’idea del jazz come musica da ballo, intrattenimento di giullari negri per un pubblico pagante bianco e per un direttore d’orchestra bianco (come Benny Goodman, per esempio).

Attraverso il bebop, il musicista negro affermò:

• La propria identità, con la presa di coscienza del fallimento del processo di integrazione che il new deal roosveltiano aveva promesso.
• La propria negritudine, esplicata nel riappropriamento di sonorità e ritmi distanti da ogni concezione eurocolta e più attenti alla loro africanità. Inoltre, l’adesione della maggior parte dei boppers all’Islam fu un’affermazione forte di identità africana, identificando il Cristianesimo come religione bianca, quindi, antagonista.
• Il proprio essere artisti che suonano una musica che è arte, non più intrattenimento, musica da ascoltare, non da ballare.

La struttura del bebop era intimamente permeata dal blues, dato che la stragrande maggioranza dei boppers si erano formati in tal senso. La sezione ritmica abbandonò repentinamente il 4/4 statico accentuato sulla grancassa, tipico del swing, per arricchire, alleggerire, articolare in maniera più complessa i ritmi, enfatizzando l’uso dei piatti in una dialettica ritmica che li contrapponeva all’immancabile 4/4 di base, ora compito del contrabbasso. Dal punto di vista melodico e armonico si può citare : “Inventarono molti temi originali, il più delle volte sovrapponendo nuove linee melodiche agli accordi di alcuni standards particolarmente adatti all’improvvisazione. Nacquero così delle melodie bizzarre, difficilmente orecchiabili, costruite con frasi “staccate”, zigzaganti, estremamente dinamiche, caratterizzate da intervalli fino ad allora inconsueti; frasi che si reggono collegandosi tra loro in un equilibrio instabile che sulle prime sconcerta”.[1]
L’avventura ebbe inizio a New York, in un locale della 52^ strada, il Minton’s Playhouse. Fu in questo locale che tutti i lunedì, giorno di riposo delle orchestre attive a Manhattan, un gruppo di musicisti si riuniva in stimolanti jam sessions nelle quali si plasmò, sera dopo sera, quello che sarebbe stato il bebop, la rivoluzione musicale, probabilmente, dell’intero secolo.
In realtà, i musicisti che si ritrovavano al Minton’s non crearono proprio dal nulla il bebop. In qualche modo, gli stilemi di questa nuova musica erano già da tempo in germoglio nelle loro intenzioni e spesso accennati nelle loro esperienze orchestrali nell’ambito del swing. Sulla 52^ i germogli divennero piante rigogliose.

Il nucleo di artefici del Minton’s era composto, tra gli altri, da:
Kenny Klarke, batterista, Thelonious Monk, allora sconosciuto pianista, Nick Fenton, contrabbassista, Joe Guy, trombettista. A costoro, secondo le intenzioni del direttore artistico del locale, Teddy Hill, poteva aggiungersi chiunque lo desiderasse; fu così che, col tempo, fecero capolino i vari Coleman Hawkins, sassofonista già affermato, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, Charlie Christian. In seguito fu la volta di Dizzy Gillespie, trombettista, Bud Powell, pianista e il più grande, Charlie Parker, The Bird. Le sessions del Minton’s servirono soprattutto per stringere amicizia, verificare la comunità di intenti e plasmare una vera sintonia di idee musicali. Erano molto selettive: i membri più importanti si riunivano il pomeriggio per mettere a punto modalità tecniche come assoli, giri armonici ecc tali da scoraggiare chiunque non avesse la maestria e il virtuosismo necessari.
Questo comportamento era coerente con l’ideologia bopper, fatta di snobistico isolamento. Un’altra caratteristica comportamentale dei boppers fu, ad esempio, l’uso di voltare le spalle al pubblico durante le esibizioni o quello di restare impassibili ed estranei durante gli applausi del pubblico.
Il bebop fu sempre fortemente osteggiato dall’establishment bianco, penalizzato in termini discografici e criticato fortemente anche da musicisti neri come, per esempio, Louis Armstrong che, con alcune sue dichiarazioni, contribuì a convincere l’opinione pubblica che la grande crisi che attraversò il jazz negli anni ’50, che portò, fra l’altro, alla fine irreversibile delle grandi orchestre, fu, per la maggior parte, colpa della sconsideratezza di questi musicisti strambi (sigh).
Conseguenza di ciò fu il tramonto del bebop, databile fra il 1952 e il 1955.
Ma se finì il genere non altrettanto fu per i musicisti che lo avevano adottato. Essi portarno sempre con sé lo spirito del bebop, vero mainstream che cambiò la storia della musica afro-americana e il cui sangue circola ancora nelle vene del jazz dei nostri giorni.
Onore al grande Charlie Parker!

NOTE
[1] cft.Jazz, Arrigo Polillo, Saggi Mondatori, 1975

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Saggi Mondatori
Gian Carlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 1998
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Marinotti, 1999
LeRoy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1968

Discografia essenziale:
Charlie Christian, The genius of electric guitar 1939-41
Dizzy Gillespie, In the beginning
Woody Herman, The trhee herds
Thelonious Monk, Solo Monk, 1964-65
Fats Navarro, The faboulous Fats Navarro 1947-49
Charlie Parker, On Dial: the complete sessions 1945-47
Bud Powell, The amazing Bud Powell 1949-53
Lester Young, In Washington D.C. 1952

Fotografie:
Charlie Parker con alcuni tra i co-protagonisti dell'avventura bopistica, autori sconosciuti.
Approfondimento

Pubblicato qui il 22 ottobre 2006

Quelle sessioni al Minton's

Le sessions al Minton’s producevano una musica strana, assolutamente differente da quanto ascoltato in precedenza.

Vi si riunivano tutte le sere, fra gli altri, Kenny Clarke, Thelomious Monk, Max Roach, Art Tatum, Charlie Christian e poi un giovane pianista portatovi da Monk, Bud Powell. Infine arrivò Charlie Parker col suo stile di blues puro e lui era indubbiamente il più indisciplinato della compagnia.

C’era Dizzy Gillespie, il trombettista folle; il giorno che Jimmy Dorsey gli disse Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei volentieri nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura. E lui gli rispose: Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.
Fu in quel locale, in quelle serate di fumo e di alcool, di puzza di sudore e di puttane che nacque la rivoluzione. E qualcuno la chiamò Be bop.

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Oscar Mondadori
Luca Cerchiari, Il Jazz, Bompiani
Gianfranco Salvatore, Charlie Parker e il mito afroamericano del volo, Stampa Alternativa

Fotografie:
1- Miles Davis
2-Charlie Parker
3-Dizzy Gillespie

Questo post è stato pubblicato qui il mese di maggio 2006