Fumetti & Musica, una segnalazione

When you hear music, it's gone, in the air,

and you can never capture it again

[Eric Dolphy]

Paolo Parisi è un giovane fumettista toscano, poco più che trentenne, che qualche anno fa ha pubblicato una graphic novel su John Coltrane dove gli aspetti prettamente biografici prevalgono di gran lunga su quelli più strettamente musicali. D'altra parte, forse, trattandosi di fumetto è anche giusto che fosse così. La novel  si snoda su quattro movimenti che ricalcano quelli dell'opera più famosa di Coltrane, A Love Supreme: Aknowledgement, Resolution, Pursuance, Psalm.

Ho apprezzato il ritmo della sceneggiatura e l'essenzialità del tratto grafico. La storia, ovviamente, mi è stranota e inoltre, come facilmente si deduce dalla lettura e come è anche specificato nelle note a calce, l'autore si è servito a man basse del libro di Lewis Porter. Le pagine sono 126 e si leggono in una mezz'oretta.

(cliccare sulle immagini per visualizzarle ingrandite)

Olè

Dopo la poesia estemporanea un disco inaspettato, un brano in particolare, il primo. Sto parlando di Olè, dalla Atlantic, datato 1961 ma rimasterizzato nel 2000.

Perché questo brano?

La sua storia è singolare, per quanto arcinota. Nacque dalla necessità di un adempimento contrattuale. Coltrane, già impegnato per conto della Impulse, dovette incidere in fretta e furia questo disco al quale riservò scarsa considerazione nonostante dalla critica fu considerato un capolavoro.

La formazione dei musicisti vede la particolarità del doppio contrabbasso, affidato a Reggie Workman e Art Davis, Elvin Jones, McCoy Tyner, Eric Dolphy con lo pseudonimo di George Lane, oltre, naturalmente, al boss, John Coltrane.

Ascolto Olè mentre leggo e sottolineo un saggio di Carlo Serra avente per argomento Ritmo e Ciclicità nella musica e mi accorgo che la struttura del brano di Coltrane ben si presta a considerazioni che emergono dalla lettura del saggio. In particolar modo, noto due direzioni principali lungo le quali si sviluppa la composizione coltraniana: la direzione etnica e quella dello sperimentalismo melodico-armonico.

Dal punto di vista ritmico, su un groove pianistico e batteristico insistenti e monotoni si sviluppa la dinamica offerta dalla combinazione contrabbassistica, regalando un tappeto armonico swingante e nel contempo rigidamente atto a contenere le soluzioni modali a cui si affidano i fiati.

Dicevo della direzione etnica. Coltrane fa perno sul suo interesse per le musiche popolari spagnole e utilizza un motivo conduttore derivato dalla Cancion del Quinto Regimiento (Venga Jaleo). Qualcuno ha voluto vederci un’adesione politica che JC non ha mai avuto, almeno in maniera esplicita. Per quanto riguarda l’aspetto sperimentale, Coltrane approfondisce l’approccio modale, che governa fin dai tempi di Kind of Blue, in modo più coerente con le strutture armoniche mediorientali o mediterranee, quest’ultime nell’aspetto legato al senso di trance che la musica suscita nell’ascoltatore[1]

Olè comincia col sassofono soprano che detta il tema e “chiama” il flauto che sviluppa la sua melodia sui due accordi due segnati dal pianoforte. L’assolo della tromba richiama melodie arabeggianti e prepara il ritorno al tema di partenza, ancora dettato dal pianoforte, in funzione introduttiva al dialogo dei due contrabbassi. L’epilogo, ovviamente, è affidato al sassofono soprano e all’improvvisazione bollente di Coltrane che si spegne nel finale su un’estrema sensazione di pacificazione cosmica.

Nella sua struttura, Olè richiama My Favorite Thing ma qui è più matura la coscienza di JC per quanto riguarda il lavoro di ricerca sulla modalità.

[1] E’ una considerazione personale. L’aspetto della trance, in musica, è diffuso in vari luoghi del mondo e non è assolutamente detto che Coltrane abbia inteso prendere in considerazione le musiche mediterranee di origine orfica, come quelle legate al tarantismo, per esempio.

Ascolti
John Coltrane, Olè, Atlantic 1961

Letture
Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax

Pongo

Un’interessante intervista a Gabriele Mirabassi è comparsa sull’ultimo numero di Jazz It, a firma di Vincenzo Martorella.

Un breve discorso attorno al clarinetto e al legno con cui è costruito, l’ebano, attraverso l’appassionato resoconto della visita effettuata dal musicista presso l’azienda Patricola di Castelnuovo Scrivia (AL) che costruisce i clarinetti usati dal musicista umbro.

Si è parlato della recente rinascita di questo strumento nell’ambito del jazz, dovuta, a giudizio di Mirabassi alla necessità del jazz di confrontarsi con altre forme musicali, come le musiche popolari o da camera. Un accenno al ruolo importante avuto da Eric Dolphy e Jimmy Giuffre nel riscatto di questo strumento e al fatto non secondario che questo strumento riveste un ruolo centrale nell’ambito delle musiche colte, popolari e d’avanguardia del vecchio continente.
Poi si entra nel merito della musica che si suona.

Non siamo riusciti ancora a dare un nome che funzioni alla musica che suoniamo

dice Mirabassi e puntualizza la sua origine “colta” che resta indubbiamente il suo patrimonio originario. Ricorda di non essere nato a New Orleans agli inizi del ‘900 ma in Umbria nel 1967 e quindi il jazz come scelta e non appartenenza automatica, identitaria.

E dice anche:

Che cos’era la grande lezione del jazz all’interno delle musiche del ‘900 come l’ho capita io, allora? E’ proprio un modo rivoluzionario di approcciarsi al materiale: il jazzista è diverso dal musicista classico perché è un ladro, non un architetto. Due mestieri differenti: il musicista classico è uno che si preoccupa di costruire architetture complesse di tempo e per fare questo ha bisogno di fare mille ragionamenti che riguardano la statica, la forma, per cui il suo strumento principale è la gomma da cancellare, perché deve controllare una serie di relazioni talmente complesse che ha bisogno di un tempo enormemente dilatato per poterle costruire. Il jazz ferma questa idea del tempo: il tempo del jazz è il tempo di tutto quello che si può fare nel momento stesso in cui tu lo fai. La discriminante allora diventa: che cosa ho per le mani e posso rubare e mettere in questo tempo? Ecco dov’è il jazz, e dove sta la gioia: l’uso delle mani, come i bambini che giocano col pongo. Col pongo non costruisci le cattedrali ma puoi realizzare opere altrettanto belle e emozionanti.
Ho sempre pensato che il jazz è il privilegio di essere bambino, anche a quarant’anni, e questo privilegio non me lo faccio togliere da nessuno. Ecco che, allora, il rischio diventa quello di “crescere”, di abbandonare questa innocenza bambina e credere di essere un intellettuale, o un furbo. La mia preoccupazione, dunque, e solo quella di assemblare quello che le mie mani, in quel momento, possono arraffare, che è radicalmente diverso da quello che le mani di Jelly Roll Morton o di Chet Baker avevano a disposizione. Io, dall’Umbria del 2008 e con la mia storia che ha incontrato la musica classica, quella colta contemporanea, il Brasile, la canzone d’autore. Tutto questo è quello che ho per le mani per giocare col mio pongo.
Il jazz non sopporta corruzione.
[Vincenzo Martorella, Jazz It]

Questa di Mirabassi è quindi un’intervista molto illuminante e contiene un elemento assolutamente negativo: il jazz viene usato come strumento per scardinare i limiti della tradizione occidentale, popolare o eurocolta che sia, in maniera subordinata. Mirabassi ribadisce, in sottofondo, la supremazia occidentale, molto adorniano, in questo.

Verrebbe da pensare che la musica afroamericana possa sperare esclusivamente in sé stessa, nella sua gente. I musicisti bianchi che si cimentano col jazz sembrerebbe non possano fare altro che del mainstream stantio o andare nella direzione di una rivisitazione in chiave innovativa della propria identità storica musicale usando il jazz come grimaldello.

Foto
Gabriele Mirabassi

Musica
Gabriele Mirabassi, Canto d’ebano, Egea 2008

Ascolto filologico

Ho prestato un ascolto filologico ad alcuni dischi indubbiamente eccezionali ma che si prestavano anche a una specie di percorso simbolico in una situazione cruciale, sia dal punto di vista storico che prettamente musicale.

Ho ascoltato The Shape Of Jazz To Come, l’avvento di Ornette Coleman sulla scena mondiale, sorprendente, osteggiato ma innovativo, basta pensare al concetto di centro tonale. Soprattutto, buttato come un sasso nello stagno, prelude al fondamentale Free Jazz, incisione alla quale partecipò Eric Dolphy, del quale ho ascoltato il secondo disco oggetto d’argomento: Out To Lunch!, il testamento di Dolphy, quello macchiato del sangue di Fred Hampton, il militante delle Black Panther trucidato dalla polizia nella sua abitazione.

Ho chiuso la serie con Interstellar Space, Coltrane.

Di Out To Lunch! c’è da ribadire, al di là del suo valore simbolico, l’importanza che ebbe nel contesto innovativo dell’epoca. Dolphy, se si esclude la partecipazione al Free Jazz di Coleman, si era mosso in un contesto tradizionale, hard boppistico. In questo disco, ove coglie, forse, i frutti della sua collaborazione musicale e intellettuale con John Coltrane, si sgancia dal contesto tradizionale operando in una struttura ritmica innovativa, caratterizzata dalla sostituzione del pianoforte col vibrafono di Bobby Hutcherson e dall’imprevedibile drumming di giovanissimo Tony Williams (futuro davisiano) mantenedo un seducente equilibrio tra libertà improvvisativa e coerenza formale.

L’ultimo disco, quello di Coltrane, trovo che sia estremamente interessante.

C’è la tendenza a quella che amo definire “dialettica dell’essenzialità” che amo molto e che altro non è se non la riduzione della musica a un dialogo per due strumenti o, talvolta, uno. In questo caso, John Coltrane e Rashied Alì. Come non ricordare gli sviluppi di tale sperimentazione negli anni seguenti e basti pensare all’ Anthony Braxton e Max Roach di Birth & Rebirth. In Interstellar Space vi è anche un ulteriore sviluppo del centro tonale di Coleman in senso più complesso ma non meno strutturale, nel senso che i brani del disco, a cominciare da Venus, definiscono una struttura proprio a partire da una successione di più centri tonali che definiscono quelle che Lewis Porter chiama aree tonali, caratterizzate dalla conservazione di un determinato tono nel passaggio tra tonalità differenti. Le soluzioni formali che Coltrane prospettava erano rivoluzionarie e intriganti ma l’uomo, in quei giorni, era già preda di quel male che ce lo avrebbe portato via.

Qualche critico sostiene la mutua influenza tra Albert Ayler e John Coltrane, soprattutto nell’ultimo anno di vita di Coltrane. C’è il fatto che questi si adoperò molto presso Thiele per convincerlo a mettere sotto contratto alla Impulse! il sassofonista di Cleveland.

Tutti e tre i dischi in esame hanno una caratteristica comune: l’assenza del pianoforte. Scontata per Coltrane, funzionale per gli altri due. Il pianoforte è armonia e struttura ritmica troppo vincolante per le idee musicali dei nostri. Il vibrafono o il contrabbasso, se suonato da Charlie Haden, estende in senso modale le possibilità ritmiche, liberandole dalla gabbia armonica.

La molecola rivoluzionaria che questi tre atomi vanno a costituire sarà il fondamento del movimento chicagoano che vedrà in Braxton il nume maggiore, la cosiddetta Creative Music che porrà le basi per una definitiva universalizzazione della musica afroamericana.

Siamo in un perido storico nel quale, ad ogni modo, prevale il riflusso, una presa di distanza dalla radicalità dei sixties, nel quale la musica sembra ritornare nell’alveo di forme usuali e un atteggiamonto cauto verso ogni forma di sperimentazione che non scorri entro canali sicuri e prestabiliti. Il discorso è vecchio e la nostalgia tanta.

Letture

Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax
Franco Bolelli, Musica Creativa, GammaLibri
Ekkehard Jost, Free Jazz, Epos

Musica

Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic
Eric Dolphy, Out To Lunch! Blue Note
John Coltrane, Interstellar Space, Impulse
Anthony Braxton-Max Roach, Birth & Rebirth, Black Saint

Immagini

1-Copertina Downbeat 17 novembre 1966
2- Albert Ayler
3-Albert e Donald Ayler

Il clarinetto

Studio il clarinetto. La mia maestra, che è anche sassofonista, nell’ultima lezione, parlando di John Coltrane e My Favourite Thing, ha tirato fuori il suo sassofono soprano per accennarmi il motivo. Successivamente,, forse leggendo il desiderio nei miei occhi, mi ha fatto provare lo strumento dopo aver specificato che il soprano è il più difficile da suonare tra i sassofoni.

Con enorme meraviglia mi sono accorto che l’abitudine al clarinetto rendeva, viceversa, semplice sia la diteggiatura che l’emissione del fiato, per due motivi: primo, avendo il sassofono i fori più larghi, per chiuderli non si utilizzano i polpastrelli ma tamponi a tenuta d’aria solidali con i tasti. Per cui è richiesta una minor tecnica di base, nel senso che un sassofonista non deve preoccuparsi di chiudere bene i fori con le dita.
Il secondo motivo è che, essendo l’ancia più distante dal’orlo del bocchino, è richiesta una minor “destrezza” di emissione del fiato e risulta assai ridotto il rischio di cacofonia (i famigerati e imprevisti fischi).
Risultato: il sassofono è molto più facile da suonare del clarinetto, o, se vogliamo vedere la cosa da un’altra angolazione, a parità di destrezza tecnica, il sassofono consente maggior velocità di esecuzione.

Sono arrivato, quindi, al cuore del problema: perché il clarinetto riveste un ruolo marginale nella storia del jazz, nonostante l’innegabile fascino ed estensione timbrica?
Scrivo queste note mentre ascolto Gabriele Mirabassi alla radio.
Certo, il clarinetto jazz può vantare i suoi bravissimi esecutori ma è innegabile che il suo fascino e la sua storia non siano per nulla paragonabili a quelle dei sassofoni. Potremmo fermarci alla Swing Era, Benny Goodman, Woody Herman, forse, dopo essere partiti da Sidney Bechet.Ma la storia dice che Bechet, mentre passeggiava per Londra, vide esposto in una vetrina un sassofono soprano, lo provò e se ne innamorò (come ho modestamente rischiato di fare io) diventando, in seguito, uno dei più apprezzati solisti, un vero capostipite dello strumento in questione.
Dopo Goodman e Herman dovremmo effettuare un doppio salto mortale fino a Eric Dolphy per resuscitare il povero clarinetto, in versioni spesso alternative a quello più classico in SIb.
Che sia stato il bebop a costringere alla resa il nobile fiato? La sua necessità di tempi veloci, la revisione melodica degli anni quaranta? Né poteva essergli d’aiuto la forza politica, il timbro urbano della New Thing, la rabbia della coscienza. Il clarinetto è legno laddove il sassofono è metallo con tutte le implicazioni timbriche del caso. E poi quella degli anni sessanta era musica che nasceva nelle budella negre delle metropoli, poco incline ai vezzi morbidi e pastosi di un clarinetto, anche se quel genio di Eric Dolphy ha saputo fare coscienza civile di quella morbida pastosità, di quel timbro suadente, sapendone ricavare suoni di rabbia.
Il clarinetto viene dalle bande (e questa delle bande è una mia fissazione), è parte della nostra tradizione. Il jazz italiano è in preda a una furiosa ondata neobop con pochi musicisti capaci di andare oltre questo solido schematismo, verso una musica più legata alla propria identità. Mirabassi è uno dei pochi e il clarinetto potrebbe essere protagonista di un nuovo jazz italiano. Chi vivrà vedrà.

Discografia:
Woody Herman, Early autumn, Bluebird 1976
Benny Goodman, Togheter again, Rca 1963
Sidney Bechet, On the road, Pablo 1979
Eric Dolphy, Out to lunch, Blue Note 1964
Gabriele Mirabassi, Cambaluc, Egea 1999

Immagini:
1-clarinetto (particolare)
2-Banda civica di Caltanissetta, foto Rodolfo Marotta 1993
3-Gabriele Mirabassi, foto Giorgio Ricci 2007

The Old New Thing

Parlo di un libro.
Dopo New Thing, il libro di Wu Ming1, scrittore da un componente il collettivo Wu Ming, appunto (www.wumingfoundation.com), ecco The Old New Thing, secondo libro dello stesso.
Se il primo era un romanzo ambientato negli anni infuocati della rivolta dei neri e della loro musica free, il secondo riprende la tematica a partire dall’archivio della casa discografica ESP, vera pietra miliare della Free Music
E così ne vien fuori un cofanetto contenente due CD con una compilation di alcuni fra i più importanti musicisti dell’epoca e un volumetto rapido che in novantadue pagine riesce ad inserire una prefazione di Pino Saulo (Radio 3 Rai), un intervento di Wu Ming , articolato in nove punti, in italiano e in inglese, e una raccolta di immagini di alcuni tra i più importanti protagonisti di quell’epoca irripetibile, spesso criticata, forse non pienamente capita, ma capace di diffondere semi i cui frutti sono ancora oggi più vivi che mai.
Così, questo saggio in forma di volumetto di Wu Ming1 affronta, nelle venti pagine che si prende a disposizione, temi importanti come la difficoltà di definire il jazz, l’attualità del free jazz e la sua peculiarità di avanzare oltre l’avanguardia mantenendo il vincolo con la tradizione, in questo differenziandosi dalle spinte avanguardistiche dei bianchi, per esempio, più distruttive della tradizione, in qualche modo. Così il Free Jazz sembrerebbe addirittura meno radicale di quanto immaginassimo.
Non è tralasciato un accenno al forte legame che esisteva tra il Free Jazz e i movimenti di liberazione del popolo nero e lo spostamento in un’Europa ricettiva non appena la repressione poliziesca annientò la resistenza negli slums.
L’autore passa poi ad illustrare la compilation e il modo in cui si è arrivati a questo lavoro grazie a un contatto avviato proprio dalla casa discografica.
I CD contengono un elenco di nomi importanti della scena musicale americana a cavallo tra gli anni sessanta e gli anni settanta, qualcuno noto, altri meno noti e qualche “desaparecido”

Quando un commando di killer della polizia uccide nel suo letto Fred Hampton, leader delle Black Panthers di Chicago, sul pavimento della stanza c’era una pila di dischi, copertine lorde di sangue e materia cerebrale. In una foto si distingue Out To Lunch, di Eric Dolphy. Immagine-simbolo, più eloquente di cento trattati in stile Free Jazz/Black Power di Carles e Comolli. Musica e politica, jam sessions e Black Power, movimenti e jazzisti erano parte di una sola espressione collettiva. Tonalità emotiva della musica, titoli di dischi e composizioni, dichiarazioni di artisti, serate benefit per la causa nera, il jazz preso ad esempio di cultura nera antagonista nei discorsi e negli scritti dei grandi leader, da Malcom X a Stokely Carmichael… Tutto ci parla di quella simbiosi, di quell’essere una cosa sola.
La new thing pagò caro quel legame. L’assassinio di Malcom X e Marthin Luther King, la selvaggia repressione anti-Pantere, i ghetti investiti da valanghe di “eroina di stato”…
Difficilmente un movimento culturale può prosperare o anche solo sopravvivere se vengono repressi (addirittura annichiliti) i fermenti sociali che lo hanno generato. In Cile, dopo il ’73, scompare la scena folk e cantautoriale, per ovvi motivi: i musicisti stanno tutti nelle fosse comuni (Victor Jara) o in esilio (Inti Illimani, Quilapayùn).
Un esilio, una diaspora, si verifica anche nel jazz d’avanguardia. Diversi artisti spostano la loro attività in Europa, dove i fermenti ci sono ancora. Non solo per questo motivo, ma anche per la crescita di scene autoctone, non derivative, da lì in avanti il jazz, certo jazz, diventa affare più europeo che americano. [1]

CD 1

Shoot a nigger and Watch him run
Marzette Watts, Backdrop for urban revolution (edit)
Albert Ayler, Spirits (edit)
Sun Ra, Exotic Forest, (edit)
Milford Graves, Nothing 11 10 (edit)
Sunny Murray, Giblet (edit)
Various, Ain’t gonna let nobody
Sun Ra, Outer Spaceways inc.
Charles Tyler Ensemble, Black Misticism
The Giuseppi Logan Quartet, Tabla suite
By and by

CD 2

Fred Hampton, A revolutionary
Sonny Simmons, Dolphy’s Days (edit)
Giuseppi Logan, Shebar (edit)
Albert Ayler, Ghosts
Ornette Coleman, The Ark (edit)
Milford Graves, Nothing 19 (edit)
Sun Ra, The Cosmos
Free Music Quintet, Free Music Quintet no.1 (edit)
Giuseppi Logan Quartet, Bleecker Partita (edit)
By and by

NOTE
[1] cft. Wu Ming 1, The Old New Thing, Abraxas/ESP, pag 16-17

Bibliografia:
Wu Ming 1, The Old New Thing, Abraxas/ESP 2007
Ekkehard Jost, Free Jazz, L’Epos 2006

Discografia:
Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic 1960
John Coltrane, Ascension 1965
Eric Dolphy, Out To Lunch!, Blue Note 1964

Fotografia:
1 copertina del libro
2 Albert Ayler
3 Giuseppi Logan

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 1)

Nel viaggio che ho intrapreso attraverso quel periodo storico che va sotto il nome di Post Free e che possiamo delimitare dalla morte di John Coltrane a circa la metà degli anni Ottanta, utilizzo Anthony Braxton come guida e punto di riferimento.
Nessuno meglio di lui può incarnare l’idea del traghettatore, colui che conduce il jazz americano verso il collasso sui nuovi fermenti , provenienti in maggior misura dal Vecchio Continente.
Sono due, le caratteristiche principali che determinano la sintassi post Free, che qualcuno chiamerà, in seguito Free Bop, una definizione abbastanza calzante.
La prima è il background formativo di Braxton, nutritosi a dosi massicce di Paul Desmond e Ornette Coleman, saltando a piè basso la tradizione, dal bebop in poi.

Braxton, quindi, è partito dal jazz bianco di Brubeck e dal leggero soffio di Desmond, ha studiato la New Thing, Stockhausen e Schoenberg, saltando lo steccato che separava la pratica afroamericana da quella euro colta. Non è stato il primo, su questa strada ma, sicuramente, il più consapevole.
La seconda caratteristica è la capacità di coniugare partiture scritte e improvvisazione in maniera dinamica e mai scontata.
Nella sua sintesi musicale manca quasi del tutto il riferimento al blues e questo è un importante punto di rottura con la sua tradizione di provenienza[1].Braxton è molto lontano dall’immagine del negro dall’atteggiamento esistenziale oscillante tra una forte spinta vitale e un pessimismo esistenziale prossimo all’autodistruzione, tipico di tanti boppers, per esempio, è un intellettuale, studi di matematica e filosofia, appassionato di scacchi.

Fu tra i fondatori della Association for the Advancement of the Creative Musicians.
La sua prima opera, Three Compositions of New Jazz, per l’etichetta Delmark, già dal titolo lascia intuire la frattura. Siamo verso la fine dei Sessanta e accennare alla composizione in un epoca in cui le urla del free continuavano ad echeggiare, poteva sembrare eresia pura. Inoltre, spicca la definizione di New Jazz, una presa di distanza dall’allora recente movimento Free,In realtà, la musica del disco era tutt’altro che pura partitura e l’improvvisazione era pratica preponderante. L’’atmosfera del disco, aperta, è condotta non sui binari dell’aggressività iconoclasta ma su quelli della ricerca, della sperimentazione sonora.

Anthony Braxton sviluppò la pratica del “solo” strumentale: due, i dischi significativi in questo senso, For Alto e Saxophone Improvisations series F. Il primo, in particolar modo emerge come il vero manifesto dell’estetica Braxtoniana. Arduo per la dilatazione del suo assolo, rivela la notevole maturità del musicista, capace di navigare lungo tutto l’arco espressivo del suo strumento.
Polistrumentista, e questa non è una novità, ma per via di questa importante caratteristica è stato spesso accostato a Eric Dolphy, musicista che il nostro stima moltissimo [2].
Fin dal suo primo approdo a Parigi, nel 1969, Braxton si distinguerà per le sue molteplici collaborazioni con i musicisti creativi europei. In Europa troverà situazioni di autogestione simili a quella della AACM che aveva lasciato e troverà importanti riferimenti in musicisti come Willem Breuker, Gunther Hampel e, soprattutto, il chitarrista Derek Bailey, particolarmente ammirato per il suo forte radicalismo e coerenza musicale.
Dietro le quinte di queste vicende c’è la rottura degli argini che separavano il jazz dal resto del mondo,alla quale aveva contribuito in maniera decisiva il movimento Free il cui testimone, Braxton ha saputo portare alla meta. Insieme a una moltitudine di compagni di viaggio.

NOTE
[1] Si cimenterà, in seguito, con successo con la tradizione musicale afroamericana, nel disco In The Tradition. Con questa brillante prova Braxton metterà a tacere i suoi detrattori, quelli che fin li avevano sostenuto che egli non sapesse suonare sui giri armonici, e riuscirà nel contempo ad esprimersi in quel linguaggio bebop (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).
[2] Il rapporto con Eric Dolphy che all’inizio degli anni ’60 aveva compiutamente messo a punto uno stile le cui note distintive erano il polistrumentismo e la tendenza a prodursi in assoli senza alcun accompagnamento oltre ad un atteggiamento musicale libero e aperto a ogni sperimentazione. Inoltre ha derivato da Dolphy anche l’arte del grido, del discontinuo e del grottesco (cft. Il Jazz degli anni ’70, Luca Cerchiari, pag 22).

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1980

Fotografie di Roberto Cifarelli:
Anthony Braxton nel recente concerto nell’ambito di Piacenza Jazz

Discografia essenziale di Anthony Braxton (fonte Wikipedia):
1968 Three Compositions of New Jazz
1968 For Alto
1969 Anthony Braxton [Affinity]
1969 The 8th of July 1969 w/ Gunter Hampel [Birth Records]
1971 Récital Paris 1971 [live] [Futura]
1971 Together Alone Delmark
1971 Circle: Paris Concert [live]
1972 Saxophone Improvisations, Series F (America)
1972 Town Hall (1972) [live] (with Jeanne Lee)
1974 In the Tradition, Vol. 1
1974 In the Tradition, Vol. 2
1974 Quartet Live at Moers New Jazz Festival
1974 Duo, Vols. 1 and 2
1974 First Duo Concert [live]
1974 Trio and Duet Sackville
1974 New York, Fall 1974
1974 Live at Wigmore
1975 Five Pieces (1975)
1975 Anthony Braxton Live
1975 The Montreux/Berlin Concerts [live]
1975 Live
1976 Creative Orchestra Music (1976)
1976 Elements of Surprise: Braxton/Lewis Duo
1976 Duets (1976)
1976 Donaueschingen (Duo) 1976
1976 Quartet (Dortmund) 1976 [live]
1976 Solo: Live at Moers Festival
1977 Four Compositions (1973)
1978 Creative Orchestra (Koln) 1978
1978 For Four Orchestras
1978 Alto Saxophone Improvisations (1979)
1978 Birth and Rebirth (with Max Roach)
1978 NW5-9M4: For Trio
1979 Performance (9-1-1979) [live]
1979 With Robert Schumann String Quartet
1979 Seven Compositions (1978)
1980 For Two Pianos
1980 The Coventry Concert [live]
1981 Composition No. 96
1981 Six Compositions: Quartet
1982 Open Aspects (Duo) 1982
1982 Four Compositions (Solo, Duo & Trio)
1982 Six Duets (1982)
1983 Four Compositions (Quartet) 1983
1983 Composition No. 113
1984 Prag (Quartet-1984) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 2
1985 London (Quartet-1985) [live]
1985 Seven Standards (1985), Vol. 1
1985 Quartet (London) 1985 [live]
1985 Six Compositoins (Quartet) 1984
1985 Szabraxtondos (Duo with György Szabados) 1985 Hungary
1986 Five Compositions (Quartet), 1986
1986 Moment Précieux [live]
1987 Six Monk's Compositions (1987)
1987 ... If My Memory Serves Me Right
1988 19 (Solo) Compositions (1988)
1988 Victoriaville 1988 [live]
1988 2 Compositions (Järvenpää) 1988, Ensemble
1988 Kol Nidre
1988 The Aggregate
1988 London Solo (1988)
1989 Eugene (1989)
1989 7 Compositions (Trio) 1989
1989 Vancouver Duets (1989)
1989 2 Compositions (Ensemble) 1989/1991
1989 Eight (+3) Tristano Compositions, 1989
1991 8 Duets: Hamburg 1991
1991 Duo (Amsterdam) 1991 [live]
1991 Composition No. 107 (Excerpt, 1982)/In CDCM
1991 Composition No. 98
1992 Wesleyan (12 Altosolos) 1992
1992 Willisau (Quartet) 1991[Pt. 2] [live]
1992 Composition No. 165 (For 18 Instruments)
1992 (Victoriaville) 1992 [live]
1993 Duets (1993)
1993 9 Standards (Quartet) 1993 [live]
1993 Trio (London) 1993 [live] (Leo)
1993 12 Compositions: Oakland, July 1993
1993 Quartet (Santa Cruz) 1993 [live]
1993 Charlie Parker Project 1993
1993 Duo (Leipzig) 1993
1993 Duo (London) 1993
1994 Composition No. 174: For Ten Percussionists
1994 Small Ensemble Music (Wesleyan) 1994 [live]
1994 Duo (Wesleyan) 1994
1994 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 2 [live]
1995 11 Compositions
1995 10 Compositions (Duet) 1995
1995 Performance Quartet
1995 Octet (New York) 1995
1995 Solo Piano (Standards) 1995
1995 Two Lines Lovely Music
1995 Knitting Factory (Piano/Quartet) 1994, Vol. 1 [live]
1995 4 Compositions (Quartet) 1995
1995 Seven Standards 1995
1996 Composition No. 192
1996 Composition No. 193 [live]
1996 Tentet (New York) 1996 [live]
1996 Live at Merkin Hall
1996 14 Compositions (Traditional) 1996
1996 Composition No. 102: For Orchestra & Puppet Theatre
1996 Sextet (Istanbul) 1996
1996 Composition No. 173
1997 Silence/Time Zones
1997 Amsterdam 1991 [live]
1997 4 Compositions (Quartet) 1995
1998 Compositions No. 10 & No. 16 (+101)
1999 Duets (1987)
1999 4 Compositions (Washington D.C.) 1998
1999 Trillium R [4-CD boxset opera]
2000 Composition No. 94:
2000 Quintet (Basel) 1977 [live]
2000 10 Compositions (Quartet) 2000
2000 9 Compositions (Hill) 2000
2001 Compositions/Improvisations 2000
2001 Composition No. 247
2001 Composition No. 169 + (186 + 206 + 214)
2001 Four Compositions (GTM) 2000
2001 8 Compositions (Quintet) 2001
2002 This Time
2002 Duets [Wesleyan] 2002
2002 8 Standards (Wesleyan 2001) [live]
2002 Solo (Koln) 1978
2002 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 1
2003 Four Compositions (GTM) 2000
2003 Two Compositions (Trio) 1998 [live]
2003 Solo (Milano) 1979, Vol. 1 [live]
2003 Anthony Braxton [2003]
2003 Ninetet (Yoshi's) 1997, Vol. 2 [live]
2003 Solo (NYC) 2002 [live]
2003 23 Standards (Quartet) 2003
2003 20 Standards (Quartet) 2003
2004 Shadow Company (2004)
2004 4 Improvisations (Duets) 2004
2005 Quintet (London) 2004 Live at the Royal Festival Hall
2006 Compositions 175 & 126 (for Four Vocalists And Constructed Environment) [with The Creative Jazz Orchestra]
2006 Sextet (Victoriaville) 2005

Ornette Coleman, storia di un furto a Malpensa

Non mi piace la parola jazz: l’hanno inventata i bianchi, implica segregazione

(Archie Sheep)

Aveva smarrito lo strumento, il sassofono contralto, e un assegno di 18 mila euro. E’ successo alla Malpensa qualche giorno fa. Poi, per fortuna, sono stati ritrovati all’interno di una custodia, in un angolo anonimo dell’aeroscalo, forse abbandonati da un ladro pentito e sbadato o forse semplicemente dimenticate dal vecchio musicista che, disperato, aveva già annullato tutti i concerti.
Quel musicista era Ornette Coleman. Lui e il suo sassofono sono parte fondante della storia del jazz: la New Thing.

Manifesto della New Thing fu il disco Free Jazz, realizzato il 21 dicembre 1960 da una formazione alquanto inconsueta, voluta e capeggiata proprio da Ornette Coleman. Un doppio quartetto comprendente Don Cherry alla tromba, Ornette Coleman al sassofono contralto, Charlie Haden al contrabbasso e Bill Higgins alla batteria, nel primo e Freddie Hubbard alla tromba, Eric Dolphy al clarino basso, Scott La Faro al contrabbasso e Ed Blackwell alla batteria.
Il disco durava 36 minuti complessivi ed era diviso in due parti: Free Jazz I e Free Jazz II.

Già il titolo è una palese dichiarazione di intenti che fa giustizia di ogni regola consolidata sia a livello melodico che a livello ritmico e armonico. La musica scorre con assoluta libertà, priva di ogni vincolo, audace.
Cito Gaetano Liguori:

“Col Free si assiste, sul piano strettamente musicale, ad una crescente tendenza a liberarsi dalle limitazioni armoniche nell’improvvisazione. Il nero arriva alla convinzione che la libertà, così come viene intesa nel Free, debba essere consapevole di svincolarsi da qualsiasi ordine musicale di derivazione europea”.

La musica degli afroamericani abbandona ciò che maggiormente la lega alle radici eurocolte: l’ordine armonico.
Inoltre il Free Jazz fa proprio il principio che nelle diverse culture musicali esistano dei suoni che l’orecchio europeo, abituato alla sua musica, non riesce più a percepire come musicali. L’afro-americano elabora una libera estetica musicale secondo la quale il jazz può impiegare tutto quanto è percepibile dall’orecchio umano.

Il Free jazz è figlio del movimento dei diritti civili degli anni '60 e, specie negli anni '60, il free jazz è stato visto essenzialmente come un fenomeno politico, come tra l'altro anche altri stili jazzistici, tra cui il be bop degli anni '50 che aveva rappresentato l'avanguardia della musica nera.
Il passaggio dallo stile modale a quello FREE, e' stato rappresentato dall'approfondimento radicale degli elementi modali introdotto nel jazz che portera' alcuni solisti a raggiungere dimensioni sempre più libere e fuori dalle regole strutturali e armoniche fin qui adottate. Oltre a Ornette Coleman, il pianista Cecil Taylor e numerosi altri personaggi quali John Coltrane, Albert Ayler , introdussero un netto cambiamento nella struttura dei pezzi e soprattutto nel modo di sentire la musica.

Questo post è stato pubblicato qui il mese di luglio 2006