L'uomo, lo strumento

Sorgono interessanti punti di riflessione incrociando le vicende di Warne Marsh, Glenn Gould e Frank Zappa.

Parto da una dichiarazione di Gould tratta dal libro di Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould.

avevo suonato come un cane, e la ragione era che questo pianoforte aveva infine avuto il sopravvento su di me. Era lui a dettare le condizioni. Ne ero stato plagiato. Apparentemente, ero incapace di avere altre reazioni se non quelle che mi si presentavano immediatamente attraverso il medium di quel pianoforte.

Il rapporto tra Gould e il pianoforte è stato complesso. Il pianista è stato per lunghi periodi lontano dallo strumento poichè sosteneva che per enfatizzare la purezza della composizione musicale bisognava liberarsi dall'esperienza tattile legata allo strumento musicale.Tanto è vero che eseguiva le musiche mentalmente evitando perfino di mimare l'atto di suonare e tenendo le mani ben ferme.

Poi c'è Warne Marsh, un grande sassofonista e allievo di Tristano, troppo sottovalutato dalla critica. Di lui, nella biografia che redasse Safford Chamberlain, si dice:

Warne Marsh rifiutava di basarsi su un timbro convenzionalmente "grazioso" come sostituto delle idee. [...] è come se il suono non si formasse nello strumento, ma nella testa di Marsh.

Torna qui la volontà di disconnessione con lo strumento che in entrambi gli esempi viene visto quasi come un inquinatore della purezza musicale.

Su questo mi interrogo perchè non riesco a separare musica e strumento.

Si capisce perchè Marsh sia tra i preferiti  di Braxton che certe caratteristiche dell'alfabeto jazzistico abbia sempre cercato di superarle.

Infine veniamo al Frank Zappa dell'articolo firmato da Luca Conti su Musica Jazz di maggio:

Zappa aveva un sogno e probabilmente ha anche finito per confessarlo in una delle sue molteplici interviste: poter fare a meno dei musicisti, una categoria umana che disprezzava con tutto sè stesso, servendosene solo perchè, in maniera molto ellingtoniana, aveva bisogno di qualcuno che eseguisse le sue composizioni.

Sognava di poter eseguire musiche interamente composte per via elettronica e se fosse ancora vivo avrebbe potuto realizzare questo sogno.

In ogni caso, anche qui appare un'urgenza quasi protettiva dell'elemento compositivo a scapito di quello esecutivo.

Devo notare, disse ancora Zappa, che molta gente non ascolta tanto la musica quanto la produzione.

Cit.

Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould, EDT

Andy Hamilton, Lee Konitz-Conversazioni sull'arte dell'improvvisazione, EDT

Luca Conti, Frank Zappa: lo strano odore del jazz, Musica Jazz n. 5 maggio 2011

Ci provai, il cielo mi perdoni...

Falsi Movimenti

Conversazioni con Glenn Gould

La lettura del libro di Katie Hafner, Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto (Einaudi), incentrata sul complesso rapporto tra Gould e il suo Steinway, mi aveva fornito spunti di riflessione sui misteriosi meccanismi che regolano il delicato equilibrio che si instaura tra un musicista e il suo strumento.

La domanda è: 

quanto lo strumento è parte del processo creativo?

In questi giorni mi capita di leggere su Leggìo, la newsletter di EDT (l'editrice del Giornale della Musica) un articolo di Enrico Pieranunzi sul rapporto tra Glenn Gould e il jazz, un tentativo in verità abbastanza velleitario di accreditare al pianista punti di contatto con la musica afroamericana.

L'articolo di Pieranunzi prende spunto dalla lettura di un bel libro-intervista di Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould (EDT) recentemente ripubblicato e imperdibile per ogni appassionato di musica.

L'architttura musicale si sviluppa nella testa del musicista e lo strumento è solo, appunto, uno strumento utile a rendere udibile, comunicabile, fruibile, la musica che è un prodotto di purezza intellettuale. Esso non deve in alcun modo condizionare la forma della musica. Dice Gould:

Cerco di ottenere questo risultato stando lontano 

dal pianoforte la maggior parte del tempo

Pieranunzi ricorda una frase significativa tratta dal famoso libro di Geoff Dyer, Natura morta con custodia di jazz, 

Monk suonava il piano come non ne avesse mai visto uno prima

Credo che le due frasi non approdino ad uno stesso concetto e tradiscono l'aspettativa di Pieranunzi. Gould cerca, allontanandosi dallo strumento, di ritrovare la purezza originaria della musica. Monk suonava "come non ne avesse mai visto uno" ma in realtà lo vedeva. Ossia lo strumento è centrale nella sua produzione musicale e nella sua necessità di approcciarlo con l'originalità che lo contraddistingueva.

Pieranunzi si spinge a notare un parallelo tra lo stile esecutivo di Gould e un caposaldo del linguaggio jazz: la personalizzazione dell'interpretazione.

Proprio a quell' epoca, avevo 14, 15 o forse 16 anni,

stavo combattendo con il mio maestro una battaglia

su come Bach va suonato, una battaglia che avevo

poche speranze di vincere, ma i dischi della Tureck mi

convinsero per la prima volta che non stavo combattendo 

da solo. Era un modo di suonare di grande integrità,

tanto per esprimerci in termini morali. C'era un senso di 

compostezza che aveva a che fare non con il languore,

ma piuttosto con la dirittura morale nel senso liturgico

della parola. Mentre, al contrario, gli specialisti bachiani,

quelli che davvero riportarono in auge questa musica,

Casals, Landowska e via dicendo, suonavano usando

moltissimo il rubato. In realtà, la loro prospettiva 

interpretativa presupponeva la possibilità di saldare il 

barocco alla sensibilità romantica e sono convinto che fu 

proprio questo il motivo che rese le loro esecuzioni così attraenti

 per quella generazione [...] ma ciònonostante 

per me quello non era Bach.

Trovo affascinante il senso di purezza che esprime la concezione musicale di Glenn Gould, nella quale la musica diventa quasi astrazione pura, frontiera concettuale. Allo stesso momento non sono preparato a prescindere dallo strumento che quella musica esegue, dai timbri ricreati.

Dal punto di vista musicale, la nostra epoca è in fase riflessiva. Dopo i grandi fermenti del XX secolo sembra ora prevalere la propensione verso uno sguardo retroattivo. Le avanguardie del secolo scorso hanno percorso strade concettuali che ci appaiono ancora azzardate. L'avvento dell'elettronica ha permesso un'accelerazione in questo senso ma ha anche alimentato la creatività umana di uno strumento docile e plasmabile al pensiero musicale come mai prima.

Le avanguardie jazzistiche devono molto a Webern, Schoenberg, La Motte Young e Stockhausen così come anche Gould, nel riappropriarsi di Bach, non è stato certo esente da certe suggestioni.

Lo strumento e il virtuoso

[...]un paradosso, che sarebbe diventato un leitmotiv di tutta la vita di Gould. Sebbene fosse un consumato, dotatissimo pianista, spesso chiariva ad amici, tecnici, intervistatori e impiegati della Steinway che non gli importava niente del piano come strumento in sè e per sè. Per Gould, fare musica era una questione più mentale che fisica, che trascendeva i limiti fisici di qualsiasi strumento, nel suo caso il piano, che in realtà si limitava a mediare lo scontro tra la musica suonata e la musica che esisteva nella mente.

- Sa, il piano non è uno strumento per il quale nutra un grande amore-

Disse una volta a un cronista. Ma aggiunse:

- L'ho suonato per tutta la vita ed è il mezzo migliore che ho per esprimere le mie idee-

Se Gould idolatrava qualcuno, era Artur Schnabel, il pianista austriaco di cui Gould ammirava talmente le incisioni del Quarto concerto per pianoforte e orchestra e delle sonate di Beethoven che in alcuni casi arrivò ad imitarle nelle sue esecuzioni. La venerazione che Gould nutriva per lo Schnabel pianista era forse inferiore a quella per lo Schnabel idealista, che sembrava considerare il piano come un semplice mezzo per raggiungere un fine.

[...] Come affermò lui stesso,

- nel tentativo di soddisfare la richiesta tecnica dello strumento è facile che il musicista possa trascurare il lavoro creativo, cancellando la parte immaginifica della musica, che non può essere sostituita neppure dalla quintessenza della destrezza e da un congegno infallibile-

Nel jazz c'è un corrispettivo, per certi versi, Miles Davis è quello che maggiormente potrebbe avvicinarsi alla concezione di Gould per il modo in cui ha saputo assoggettare la gamma espressiva delllo strumento alla sua musica.

Ma c'è anche una concezione che mi sembra differente. Un capitolo del suo libro, Bergoglio lo ha intitolato:L'estetica jazz in uno strumento. Il metasassofono.

Un oggetto materiale si trasforma nella metafora di un'idea astratta

dice a proposito del sassofono di John Coltrane. Qui è evidente come lo strumento sia parte di tutto il processo creativo. D'altra parte, l'individualismo timbrico è una peculiare componente della sintassi jazzistica.

Nell'atteggiamento Di Glenn Gould vedo l'estremizzazione dell'approccio esecutivo che ha sempre caratterizzato la musica colta borghese, un atteggiamento che è difficile condividere...

Ma Glenn Gould sferra anche l'attacco al virtuosismo che sembra vedere come nemico della creatività.

Rifletto sul fatto che il virtuosismo ha sempre avuto, in musica, un ruolo "promozionale". Nella musica colta europea, quando la borghesia divenne la classe dominante, i musicisti, essendo diventati professionisti autonomi, cominciarono a utilizzarlo per autopromuoversi presso i nuovi committenti. Allo stesso modo, nel jazz. esso mantenne la stessa funzione nei confronti degli impresari che scritturavano i musicisti.

Un'alterazione commerciale, quindi e come tale antitetica all'aspetto puramente estetico e artistico della musica. Tuttavia, nel jazz ha finito per diventare componente imprescindibile dell'aspetto creativo ed estetico.

Forse siamo in un periodo storico in cui si può tornare a dare ragione a Glenn Gould (e Miles Davis) ?

Il brano su Glenn Gould è tratto dal meraviglioso libro Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto, di Katie Hafner, per Einaudi.

Immagini

1- Glenn Gould

2-Miles Davis