Strana contraddizione

Che strana contraddizione!

Penso al Free Jazz considerato il movimento musicale della coscienza afroamericana, il riscatto della musica dei neri americani sull'onda delle conquiste sociali seguite alle lotte contro la segregazione.

Penso agli intellettuali come Amiri Baraka che inneggiavano all'orgoglio nero e la musica che sembrava distruggere tutti i parametri del linguaggio europeo per liberarsi verso un ritorno all'africanesimo.

Eppure

la stridente contraddizione è dovuta al fatto che se da un lato cercava di saldarsi a una nuova coscienza afroamericana che dal punto di vista musicale si poneva in antitesi col Cool considerato frutto di musicisti bianchi, dall'altro mise a punto un linguaggio che utilizzò a man basse elementi della musica occidentale contemporanea e delle avanguardie europee come l'atonalismo, la totale libertà formale e una concezione elitaria della musica.

Il movimento Free ha tutti gli elementi per essere rappresentato con la metafora della 'traiettoria del boomerang' che partendo da una elaborazione della musica eurocolta secondo sintassi africane arriva all'esatto punto di partenza dove però le variabili iniziali sono state nel frattempo modificate da sessant'anni di storia.

Alla luce di questo rapporto tra avanguardie eurocolte e musica afroamericana sarebbe interessante mettere a punto quali elementi siano stati di subordibazione alla cultura bianca (Cecil Taylor?)e quali invece abbiano percorso un tragitto originale (Charles Mingus?).

Uno sguardo al passato con gli occhi del presente.

Due recenti lavori sono interessanti in quanto, seppur molto differenti tra loro, hanno tuttavia un approccio comune al materiale sonoro.

Entrambi presentano un mix di cover e composizioni originali. Sto parlando di Rock 4.0, di Luca Aquino e Feksìn, di Admir Shkurtaj. Li accomuna l’idea di guardare al passato con l’occhio del presente;  non è una novità questa, nel mondo musicale italiano ma un’abitudine potenzialmente pericolosa perchè può facilmente indurre in fastidiosi clichè o ancor peggio può essere usato per nascondere carenze creative. Non mi sembra, ovviamente, il caso dei nostri due.

Luca Aquino è un musicista autodidatta che ha saputo raggiungere  livelli importanti. Attraverso la sua tromba passa tutto ciò che nel tempo ha costruito la sua formazione musicale, dal free al rock (da cui il titolo). Le tracce alternano rifacimenti gloriosi, dai Doors ai Radiohead passando per Bob Dylan e Neil Young, a composizioni originali sia dell’autore che dei compagni d’avventura salentini Marco Bardoscia e Raffaele Casarano. Il lavoro di sviluppa in un contesto che dà l’idea di una giocosa estemporaneità, un piacevole incontro di amici  molto in gamba: il bravissimo Javier Girotto, il sorprendente (per me) Bardoscia nelle vesti di autore nell’attraente Sfrikix che rimanda ai tempi bollenti del free. Aquino suona con ecletismo passando dal Don Cherry di Sfrikix al Miles Davis elettrico di Knocking on thr heaven’s door anche se personalmente tendo a preferirlo e trovarlo notevole in quei momenti in cui  riesce a liberarsi dai compagni d’avventura per ritornare l’Icaro Solo che resta a mio avviso il punto, se non più alto, certamente il più interessante della sua promettente carriera.

Per capire il profondo substrato rockettaro di Luca Aquino e come lo relaziona al suo presente basta ascoltare il brano che si intitola La volata. L’inizio è un riff di quattro note nel quale la terza e la quarta sono distanziate di un semitono 

(LA-SOL-FA-SOL-FA-SIb-LA-SOL-FA-LA-FA-SOL) 

in una scala di Fa+ che ripete nella stessa sequenza di intervalli partendo dalla nota più bassa del precedente riff 

(FA-MI-RE-MI-FA-SOL-FA-MI-RE-FA-RE-MI) 

in una scala di La-  che sposta l’intervallo di semitono tra la seconda e la terza nota. 

Questi dispositivi melodici si sviluppano nel bebop ma diventano di uso frequente nel rock. Aquino sviluppa questo brano in un mood che è costantemente in bilico tra due sistemi musicali in apparenza così lontani e ne disvela l’intima consonanza.

Devo aggiungere, infine che del trombettista beneventano seguo con attenzione il suo lavoro sul timbro nel quale l’elettronica gioca un ruolo decisivo e interessante. Aspettiamo fiduciosi il prossimo lavoro, probabilmente più significativo ma, possibilmente capace di conservare la stessa leggerezza di Rock 4.0

Di Admir Shkurtaj sarebbe fin troppo banale dire che è un musicista in bilico.

E’ in bilico fra Albania e Salento, fra tradizione e contemporaneità. E’ uno che lavora duro su uno strumento che se non tutto ha in ogni caso già detto troppo e sul quale è difficile trovare strade innovative.

La musica di questo album si muove su un triangolo i cui lati fanno riferimento alla tradizioni della sua terra natia e di quella adottiva, Albania e Salento mentre il terzo lato rimanda ai movimenti contemporanei compreso il free jazz che nel caso di Shkurtaj significa innanzitutto Cecil Taylor.

Pianoforte preparato, accordi dissonanti con la mano sinistra, clusters con la destra ragion per cui il pianoforte oscilla costantemente fra melodia e ritmo percussivo.

La musica che Shkurtaj suona in questa occasione si potrebbe definire onomatopeica laddove il suono si fa linguaggio parlato, così come chiaramente esplicato nelle note che accompagnano i singoli brani.

Questo lavoro sul linguaggio è chiaro in taluni brani come, per esempio, Aremu, un brano della tradizione salentina che racconta storie di emigrazione. L’estraneamento che subisce il migrante viene sottolineato dall’impiego di uno strumento alieno alla cultura originaria come il pianoforte preparato che introduce un ostinato basato su due cicli sovrapposti (Fa#-Mi-Si-Lab) e (Re-Mi La) che accompagna la melodia tradizionale in Lam.

Interessante il secondo brano, Stornelli (Beddha ci voi venire) dove la mano destra e la mano sinistra sembrano andare veramente per conto loro: mentre la seconda esegue la melodia tradizionale la prima insiste in un ostinato arpeggio dissonante in modo tale che, come lo stessa musicista scrive nelle note, si creano sue distinti livelli di ascolto.

La medesima operazione, ma sul ritmo che alterna 7/8 e 9/8 viene effettuata sul brano di chiusura, Rindineddha.

I momenti improvvisativi che nell’album sono frequenti, sono quelli che maggiormente fanno emergere lo stretto rapporto di simpatia che lega Admir Shkurtaj al jazz dell’avanguardia.

Egli mette insieme, nella sua musica, ingredienti non omogenei sistemandoli nello stesso recipiente senza mai mischiarli in modo che l’ascoltatore possa decidere di servirsi ora dell’uno ora dell’altro oppure di entrambi. Se un difetto è presente forse si potrebbe trovare in un eccesso di accademismo che non conferisce alla musica abbastanza freschezza. Tuttavia questo difetto è compensato dalla quantità di stimoli che arrivano nella testa dell’ascoltatore. 

Admir Shkurtaj è un artista di valore nella misura in cui (suo malgrado?) la musica che produce è indissolubilmente legata al suo vissuto, fusa nella sua vita, il chè si percepisce chiaramente in chi ascolta.

Musica Creativa #2

Continuo il discorso sul libro di Bolelli dedicato alla Musica Creativa degli anni settanta perché sembra individuarsi in quegli anni il germe di una musica nuova alla quale l’etichetta “jazz” sta stretta e alla creazione della quale contribuiranno forze da ogni parte del mondo, Europa in particolare. Non che in precedenza non vi siano stati importanti contributi extra-americani al jazz, ma in questi anni a cui si riferisce la vicenda narrata da Bolelli il rapporto tra musica afroamericana e impulsi extra americani diventa più organico e intimo.

Il momento storico risulta, quindi, strategico per l’evoluzione del jazz e quella che sostengo essere la sua implosione su scala mondiale.

Di Franco Bolelli non mi sento di condividere, se non parzialmente, la sua analisi sul ruolo sociale e storico della musica degli anni settanta. Un’evoluzione in senso colto vi è stata, rispetto al Free, una coscienza e consapevolezza riflessiva era sopravvenuta, rispetto agli anni sessanta, con un nuovo modo di porsi, da parte degli afroamericani, rispetto alle problematiche razziali, a loro volta modificatesi nel decennio successivo.[1]

Tuttavia,non riesco a condividere l’opinione di Bolelli secondo la quale quella musica fu popolare e capace di superare la rigida dicotomia della quale è vittima la critica occidentale tra musica colta e musica popolare. Mi sembra, viceversa, che quel movimento fu parallelo all’affermarsi di una fascia sociale di afroamericani appartenente a una discretamente benestante media borghesia che poco aveva da spartire con le assai più larghe fasce di proletariato urbano che a tale fenomeno restò sostanzialmente estraneo.

Il libro di Bolelli risente degli anni in cui fu scritto tuttavia fa emergere un’ipotesi interessante a proposito dell’irruzione europea nel jazz.

L’ipotesi è che il Free abbia smontato l’estetica espressiva e formale del jazz in maniera radicale. Ha prodotto macerie sulle quali i musicisti creativi, a partire dall’Association for the Advanceme the CreativeMusicians di Chicago hanno prodotto nuove dinamiche formali, nuove dialettiche all’interno della dinamica tra composizione e improvvisazione. Proprio in questa fase sarebbe maturato l’incontro con la musica contemporanea e avrebbero trovato sistematica applicazione i contatti tra musicisti delle due sponde.
Tra i miei ricordi personale c’è un incantevole concerto, al teatro Petruzzelli di Bari, di Anthony Braxton e Richard Teitelbaum.
Molto praticato, in questi anni (formidabili, direbbe Mario Capanna) l’approccio creativo allo strumento solo, quello che Bolelli chiama, in modo azzeccato, musica di autoanalisi[2].

Nella pratica espressiva della musica creativa, il solo è ricomposizione onnilaterale di tutte le facoltà umane. Proprio perché accoppia in assoluta identità il ruolo dell’esecutore e quello dell’inventore, il musicista combina mente e corpo (consapevolezza ed emozioni, ragione e inconscio, bisogni e desideri…) in un gesto naturale di unificazione della propria soggettività. In questa totale compenetrazione di espressività umana e linguaggio sonoro, anche gli strumenti sono affrontati da chi suona come propria componente organica e, dunque, in senso squisitamente funzionale. [3]

Importantissimi, in questo senso, Braxton (For Alto), Lacy (Lapis, Solo, Stabs, Straws), Roscoe Mitchell (Solo Saxophone Concerts), George Lewis (Solo Trombone Records), Oliver Lake (Passing Thru), Evan Parker (Saxophone Solos), Paul Rutherford (The Gentle Harm of the Bourgeoise), Peter Brotzmann (Solo), Leroy Jenkins (Solo Concert) ed altri ancora mancano da questo imperfetto elenco. Dischi importanti che segnano il tracciato di una sintassi indubbiamente nuova e di assoluto interesse.Un’altra importante considerazione, riguardo il movimento musicale in oggetto, che Bolelli mette bene in evidenza è la tendenza comunitaria del movimento, la quale ha fatto da carburante alle numerose possibilità di incontri ed interscambi, soprattutto col versante anglo-tedesco.La prima comunità di musicisti che viene in mente è la Association for the Advancement of the Creative Musicians di Chicago, un’associazione che era molto più che un sindacato, un luogo di interscambio fecondo di energie musicali, coagulo di esperienze e produttore di multi tendenze. Coltivò energie e forti contraddizioni i cui sviluppi reclamano diritti ancora oggi.Numerosi furono i collettivi musicali come il Creative Construction Company, l’Art Ensamble of Chicago, Black Artists Group, World Saxophone Quartet di Lake, Hemphill, Murray e Bluiette.Credo, infine che questo movimento, etichettato come Musica Creativa (etichetta che, per comodità, ho fatto mia) o Free Bop, abbia riportato le istanze free in una dimensione più consapevole ma meno corrosiva, incanalato le energie del decennio precedente in direzione di una nuova coscienza privatizzando le istanze di riscatto del popolo nero. Un riflusso, insomma, che ha ridotto la dimensione pubblica e politica del fare musica. Un bavaglio?

[1] Non vorrei cadere nel luogo comune della suddivisione storica dell’evoluzione jazzistica basata su salti decennali. In realtà, quella che in questo post intendo come musica degli anni settanta è andata prendendo forma qualche anno prima, per lenta trasformazione, senza soluzione di continuità, rispetto al movimento Free.
[2] cft. Franco Bolelli, Musica Creativa, Squilibri Edizioni 1978, pag. 42
[3] cft. Franco Bolelli, Musica Creativa, Squilibri Edizioni 1978, pag. 44

Discografia
Muhal Richard Abrams, Levels and Degrees of Light, Delmark 1967
Barry Altschul, You can’t name your own tune, Muse 1977
Art Ensemble of Chicago, Certain Blacks, America 1969
Derek Bailey, Solo Improvisations, Incus 1974
Han Bennink, Solo, Icp 1972
Hamiet Bluiett, Birthright, India Navigation 1977
Lester Bowie, Rope-a-dope, Musee
Anthony Braxton, For Alto, Delmark 198
Circle, Paris Concert, Ecm 1971
Creative Construction Company, No more White Gloves, Muse 1971
Chico Freeman, Morning Prayer, Whynot 1976
Globe Unity Orchestra, Jahrmarkt/Local Fair, PO Torch-2 1976
Milford Graves, Dialogue of the Drums, Ips 1975
Julius Hemphill, Raw materials and residuals, Black Saint 1977
Iskra, Iskra, Incus 1972
Joseph Jarman, As if it were the Seasons, Delmark 1968
Lerooy Jenkins, For Players only, Jcoa 1975
Maurice Mctyre Kalaparusha, Kalaparusha, Trio PA 1975
Steve Lacy, Solo, Emanem 1972
Oliver Lake, Passing Thru, Africa 1974
George Lewis, Solo Trombone Record, Sackville 1976
Misha Mengelberg, Groupcomposing, Icp 1970
Roscoe Mitchell, Solo Saxophone Concert, Sackville 1974
Music Improvisation Company, Incus 1971
Revolutionary Ensemble, The People Republic, Horizon 1975
Sam Rivers, The Quest, Red Record 1976
Sun Ra, Montreaux, Saturn 1976
Cecil Taylor, Silent tongues, Arista 1973
Mal Waldron, One upmanship, Enja 1977
World Saxophone Quartet, Live in Moers, Ring 1977

Immagini
1-Joseph Jarman by Roberto Cifarelli
2-Joseph Jarman by Roberto Cifarelli
3-Joseph Jarman by Jackie Lepage

Letture
Franco Bolelli, Musica Creativa, Squilibri Edizioni 1978

Musica, tempo, ritmo

Così, nel fluire ora pacato, ora sostenuto delle sue meditazioni, questo flusso di coscienza "strutturato" lascia intravedere tutto il valore dell’organizzazione del suono e del rumore all’interno di uno spazio vuoto dove regna, sibillino, il silenzio. E, in questo vortice di rabbia e malinconia, anche il ticchettio delle dita sui tasti acquisisce finalmente un valore musicale; un valore che è, innanzitutto, ritmico-strutturale, tra nuances ed esplorazioni timbriche, sulle tracce di Helmut Lachenmann. [a proposito di “For Alto”, Anthony Braxton]

L’editoriale di Filippo Bianchi sul mensile Musica Jazz di novembre esprime considerazioni sul ruolo e importanza del ritmo nella musica in generale e nel jazz in particolare.
Si sa che tempo e ritmo sono due cose differenti e il secondo ha la funzione di segnare il primo.
Il direttore della rivista arriva ad invocare, come discorso generale, l’importanza della complessità nel discorso artistico, vista come ulteriore possibilità espressiva.
Io che sono fautore dell’essenzialità del segno non riesco a sentirmi del tutto in sintonia con queste parole.
L’efficacia semantica (che nella musica esiste) del linguaggio artistico non ha rapporti di proporzionalità con la sua complessità ed esempi, in tal senso, se ne potrebbero ricavare a iosa.
Ma c’è una questione che mi induce a riflettere particolarmente sul problema del ritmo.
Sono convinto, infatti, che un ritmo complesso non sia sempre un buon viatico per una musica libera; penso all’improvvisazione ed ho due esempi recenti: il concerto di Reggio Emilia dove tre valenti improvvisatori come Taylor, Braxton e Parker hanno lavorato con un batterista dal drumming complesso e raffinato come Tony Oxley e Milano, dove un’altra brava improvvisatrice, Marilyn Crispell si è esibita in solo.
Devo dire che nel primo caso, al di là del valore assoluto del combo, il drumming di Oxley non ha poi concesso a Braxton, per esempio, terreno sufficientemente fertile, laddove, a Milano, la Crispell ha saputo tessere le sue note all’interno di uno spazio non condizionato.
Se guardiamo a Coltrane, non a caso, vediamo come negli ultimi tempi della sua vita abbia cercato di affrancare la sua musica dal tempo che, a rifletterci, è un azzardo non da poco. In qualche modo, il sassofonista di Hamlet vedeva la scansione ritmica come un impedimento alla libertà della sua musica.
Che di questo si tratta, in fondo. Il ritmo è un binario; se complesso, un binario pieno di curve ma qualche volta il treno desidererebbe correre senza la prigionia delle rotaie.
Sicuramente, una base ritmica può conferire tensione dinamica al suono ma non è l’unico modo: nei dischi “solo”, per esempio, come il famoso Series F di Braxton, si ricorre spesso ad un uso inaspettato delle pause (ora mi sovviene Monk) a delle variazioni modali più spesso. Questa seconda tecnica trovo sia assolutamente sublime nel risultato offerto. Già usata da Coltrane in My Favourite Thing come opportunamente riportato dal libro di Ekkehard, Free Jazz.

Ha ragione Bianchi quando dice che una base ritmica complessa incrementa le possibilità espressive dei musicisti ma è pur vero che uno spazio ritmico diluito costringe i musicisti all’introspezione, alla ricerca di dinamiche e tensioni spesso legati alla sintassi musicale pura.
Sottolineando l’importanza di una complessità ritmica, nel jazz, che sempre è stato poliritmico, non si dimentichi, bisogna rifuggire atteggiamenti tendenti a considerare tale caratteristica come unico metro di giudizio della musica.
Se si provasse una rapida escursione nei territori della musica euro colta si potrebbe notare come, in questo caso, la creatività abbia utilizzato il tempo musicale in funzione di una resa ottimale riferita al materiale melodico e armonico, come un uso statisticamente significativo del tempo di 4/4 sta a dimostrarlo. Nel jazz moderno è rilevante la semplificazione ritmica operata da Steve Coleman, funzionale alla sua esigenza espressiva e tutt’altro che limitante.
Concludendo, potremmo dire che il tempo può essere tiranno anche nella musica e il tra-ta-ta del giocattolo napoletano non è poi così scontato. Trattasi di un 3/4.

Bibliografia:
Ekkehard Jost, Free Jazz Epos
Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax 2006

Discografia:
Cecil Taylor, Looking Ahead!, 1958
John Coltrane, Ascension, Impulse 1965
Anthony Braxron, Saxophone Improvisations, Series F, 1972
Marilyn Crispell, Storyteller, Ecm 2004
Steve Coleman, World expantion, Jmt 1987

Fotografie:
1-Gianluca Petrella, foto Roberto Cifarelli
2- Gianluca Petrella, foto Dario Villa
3-Gianluca Petrella, foto ignoto

Ornette Coleman, storia di un furto a Malpensa

Non mi piace la parola jazz: l’hanno inventata i bianchi, implica segregazione

(Archie Sheep)

Aveva smarrito lo strumento, il sassofono contralto, e un assegno di 18 mila euro. E’ successo alla Malpensa qualche giorno fa. Poi, per fortuna, sono stati ritrovati all’interno di una custodia, in un angolo anonimo dell’aeroscalo, forse abbandonati da un ladro pentito e sbadato o forse semplicemente dimenticate dal vecchio musicista che, disperato, aveva già annullato tutti i concerti.
Quel musicista era Ornette Coleman. Lui e il suo sassofono sono parte fondante della storia del jazz: la New Thing.

Manifesto della New Thing fu il disco Free Jazz, realizzato il 21 dicembre 1960 da una formazione alquanto inconsueta, voluta e capeggiata proprio da Ornette Coleman. Un doppio quartetto comprendente Don Cherry alla tromba, Ornette Coleman al sassofono contralto, Charlie Haden al contrabbasso e Bill Higgins alla batteria, nel primo e Freddie Hubbard alla tromba, Eric Dolphy al clarino basso, Scott La Faro al contrabbasso e Ed Blackwell alla batteria.
Il disco durava 36 minuti complessivi ed era diviso in due parti: Free Jazz I e Free Jazz II.

Già il titolo è una palese dichiarazione di intenti che fa giustizia di ogni regola consolidata sia a livello melodico che a livello ritmico e armonico. La musica scorre con assoluta libertà, priva di ogni vincolo, audace.
Cito Gaetano Liguori:

“Col Free si assiste, sul piano strettamente musicale, ad una crescente tendenza a liberarsi dalle limitazioni armoniche nell’improvvisazione. Il nero arriva alla convinzione che la libertà, così come viene intesa nel Free, debba essere consapevole di svincolarsi da qualsiasi ordine musicale di derivazione europea”.

La musica degli afroamericani abbandona ciò che maggiormente la lega alle radici eurocolte: l’ordine armonico.
Inoltre il Free Jazz fa proprio il principio che nelle diverse culture musicali esistano dei suoni che l’orecchio europeo, abituato alla sua musica, non riesce più a percepire come musicali. L’afro-americano elabora una libera estetica musicale secondo la quale il jazz può impiegare tutto quanto è percepibile dall’orecchio umano.

Il Free jazz è figlio del movimento dei diritti civili degli anni '60 e, specie negli anni '60, il free jazz è stato visto essenzialmente come un fenomeno politico, come tra l'altro anche altri stili jazzistici, tra cui il be bop degli anni '50 che aveva rappresentato l'avanguardia della musica nera.
Il passaggio dallo stile modale a quello FREE, e' stato rappresentato dall'approfondimento radicale degli elementi modali introdotto nel jazz che portera' alcuni solisti a raggiungere dimensioni sempre più libere e fuori dalle regole strutturali e armoniche fin qui adottate. Oltre a Ornette Coleman, il pianista Cecil Taylor e numerosi altri personaggi quali John Coltrane, Albert Ayler , introdussero un netto cambiamento nella struttura dei pezzi e soprattutto nel modo di sentire la musica.

Questo post è stato pubblicato qui il mese di luglio 2006