Luciano Berio, Alessandro Baricco

Noi come ascoltatori dobbiamo domandarci perchè e come un'opera musicale esiste, anzichè chiederci frettolosamente se sia giusta o sbagliata, bella o brutta. Affermazioni categoriche quali giusto o sbagliato, bello o brutto,tipiche del pensiero razionalistico dell'estetica tonale, non sono più idonee per capire come e perchè un compositore lavori oggi su forme udibili e sull'azione musicale; esattamente come, di fronte ad alcuni problemi fondamentali della vita, l'idea di buono o di cattivo non è più utile per comprendere la nostra realtà ma rappresenta solo un modello di convenzioni morali, convenzioni, dobbiamo ricordarlo, che a loro volta implicano l'idea di un ordine preesistente.

La musica ha sempre avuto la tendenza a formulare sè stessa come un linguaggio nonchè a mettersi in relazione con gli schemi del linguaggio parlato. Ma questo, oggi, pare degradare inevitabilmente la musica a un codice di sensazioni convenzionali.

L'ascoltatore, centro di un universo statico e immutabile, trova una conferma dell'armonia generale nella legittimità di un linguaggio comune, nella contemplazione dell'ordine linguistico. Ma non ascolta la forma. La "formazione della forma", come avrebbe detto il pittore Paul Klee, non viene mai presa in considerazione, mentre al contrario si percepiscono esclusivamente quegli artifici di tensione formale consonanza-dissonanza, tensione-distensione, attesa-appagamento che rendono ancora più acuto il desiderio di un falso equilibrio.

Queste frasi estrapolate da un saggio di Luciano Berio intitolato "Forma" e risalente al 1960 porta inevitabilmente adf alcune riflessioni:

Il lavoro del compositore, nel contesto storico, metà del '900,è ricco di tensioni creative in direzione di un superamento dell'ambito tonale e tesa verso istanze globalizzantì (ante litteram) della pratica musicale.

Luciano Berio rivendica la necessità rivoluzionaria di superare il dogma della tonalità.

La Musica per Berio deve proiettarsi oltre quelle convenzioni del linguaggio musicale classico basato sulla tonalità e sulle leggi dell'armonia consolidate dalla Storia. 

Esistono gerarchie armoniche da superare che emergono nelle dualità che egli enuncia e che porta "l'ascoltatore centro di un universo statico e immobile" a percepire la musica come necessità di pervenire sempre a una consonanza, a una distensione, a un appagamento, un esito sempre rassicurante.

Siamo nel 1960. negli Stati Uniti la musica afroamericana era già lanciata nelle direzioni auspicate in questo saggio 

Questo libro è immancabile. E' la raccolta completa di tutti i suoi scritti editi e inediti. Un escursus intellettualmente stimolante sui fermenti che hanno caratterizzato la musica del '900 nel momento della sua apoteosi filosofica. Cage aveva appena prodotto i sui 4'33'' di silenzio.
Contemporaneamente a questo andrebbe poi letto il Baricco di L'anima di Hengel e le mucche del Wisconsin. 
Poi capirete perchè...

Scritto di getto con qualche errore da R. Marotta il 2 luglio 2014

Luciano Berio. Scritti sulla musica

Che sulla mia scrivania squinternata possa esserci Luciano Berio Scritti sulla musica, un interessantissimo volume  a cura di Angela Ida De Benedictis ed edito da Einaudi per la collana Piccola Biblioteca è una cosa che mi provoca grande emozione. 

Leggendo Berio ci si imbeve di musica! Questo volume è emozionante perchè raccoglie e cataloga i numerosi saggi, lezioni, articoli che il musicista ha scritto dal 1952 al 2003, poco prima della sua morte. Tutti catalogati in quattro sezioni. Vi sono comprese le famose lezioni ad Harvard del 1967. Tutto in un colpo solo, insomma. 

Berio era un grande musicista ma anche un vorace divoratore di musica, un curioso osservatore dei fenomeni musicali, dal rock alle musiche popolari, alla tradizione classica e, ovviamente, alla contemporaneità, tutti argomenti trattati con competenza nei suoi scritti. Ciò che rende importante la lettura di questo volume corposo ( 560 pagine) è proprio l'idea di fare un viaggio in compagnia di un cicerone d'eccezione all'interno della musica del XX secolo alla fine del quale sarà certamente consolidata la conoscenza musicale e correttamente inquadrata nel contesto storico. Assolutamente consigliato!

Produttori e fruitori

[...] non credo che quella del "produttore" e del "fruitore" siano entità molto separabili. Tra un'opera musicale e chi l'ascolta c'è meno distanza storica che tra un quadro e chi lo guarda.Le opere musicali non si coprono con quella "vernice dei maestri", di quella "vernice di vecchio violino", di quella vernice del tempo, insomma, che colloca la grande pittura del passato a una certa distanza da noi. Le grandi opere musicali del passato vanno "rifatte" e reinterpretate continuamente, anche a costo di trascriverle e di farle risuonare su strumenti completamente diversi. E' nella loro stessa natura che questo avvenga. Basta non dimenticare che le necessità industriali della musica hanno feticizzato e formalizzato i suoi mezzi Una volta le orchestre erano raggruppamenti piuttosto "aperti" di musicisti. Nello stesso anno, una sinfonia di Haydin poteva essere eseguita con cinquanta violini a Londra e con dodici violini a Dresda. La musica ha insomma bisogno di interpreti e già questo fatto, da solo, rende pressochè inestricabile il rapporto tra "produzione" e "fruizione" musicale. Delle illustri dame come Gisèle Brelet e Susan Langer si sono occupate del problema che a me, francamente, non interessa molto. Posso solo confessarti che  quei due termini, produzione e fruizione, non mi piacciono perchè suggeriscono l'idea di una fabbrica che produce beni di consumo musicale e di gente che li compra e se li mangia. La mia avversione per questi termini è forse eccessivamente istintiva e viscerale ; come la mia avversione per un altro termine di uso frequente: "operatore culturale". Un termine sociologicamente, antropologicamente e culturalmente demente. Mi piace pensare che gli uomini facciano delle cose e dei mestieri precisi e mi piace pensare che un pescatore e un contadino siano produttori di cultura almeno quanto un burocrate o un mezzobusto televisivo. Il musicista e l'ascoltatore non appartengono a due diverse categorie socio-culturali. Sono un compositore ma sono io stesso un ascoltatore, anzi, per quel che mi riguarda, sono il miglior pubblico che io conosca. Sono l'incarnazione di un pubblico ideale.

[Luciano Berio. Intervista sulla musica. Laterza 1981]

Luciano Berio pone due questioni interessanti.

La collocazione storica della musica differente da quella di altre forme d'arte come la pittura, nell'esempio che porta il musicista.Questa sua "mutabilità" storica le conferisce un'appartenenza collettiva. Interessante il discorso sulla feticizzazione e formalizzazione dei mezzi di produzione musicali, processo che ha interessato sicuramente in misura maggiore la musica eurocolta rispetto alla musica afroamericana [1] dove l'ecletismo esecutivo, parte fondamentale del linguaggio jazzistico, è sempre stato molto praticato, tranne, forse, in quella corrente nota come "camerismo" e penso a musicisti come Keith Jarrett .

L'altra questione importante è la restituzione della musica alla pratica artigianale e il musicista visto come artigiano che, al di là di tanti discorsi , è proprio la cosa più vera. Costruire musica è un lavoro fondamentalmente artigianale.

note
[1] La denominazione di musica "afroamericana", relativa al jazz sarebbe da aggiornare, alla luce dello sviluppo che tale musica ha subito negli ultimi anni

For alto

Una figura centrale all’interno del dibattito sul ruolo della musica jazz nell’ambito musicale contemporaneo è sicuramente Anthony Braxton il polistrumentista di Chicago.
Il musicista chicagoano sta ritto al centro dello snodo di tutti i percorsi musicali che hanno caratterizzato gli ultimi 40 anni.
Si potrebbe azzardare una continuità fortemente simbolica rispetto al percorso coltraniano, sia dal punto di vista cronologico, in quanto la sua attività ha inizio verso la fine degli anni ’60, immediatamente dopo la morte di Coltrane, sia dal punto di vista dell’approccio al materiale musicale.
Si potrebbe, ancora, paragonare la tensione verso una continua ricerca in direzioni oltrepassanti gli steccati meramente jazzistici e occidentali di John Coltrane a ciò che Braxton esplica attraverso queste parole:

“Posso suonare con Chick Corea, Derek Baley e Richard Teitelbaum, posso apprezzare Karlheinz Stockhausen, Chicago, Charlie Parker, Paul Desmond e James Brown, posso interpretare be-bop come le forme aleatorie, ma in realtà resto sempre Anthony Braxton, un musicista dischiuso verso i linguaggi contemporanei e poco propenso a lasciarsi ingabbiare in definizioni predefinite”.

Questa dichiarazione è un vero e proprio manifesto della musica di Anthony Braxton ed è talmente limpida da rischiare di rendere inutili ulteriori parole.
L’inizio della sua attività fu tutto all’interno del jazz, del free.
Primo gruppo col violinista Leroy Jenkins e il trombettista Leo Smith, quindi la partecipazione attiva alla Association for the Advancement of the Creative Music (A.A.C.M.) un’organizzazione nata a Chicago, con l’obiettivo dichiarato di concepire, suonare e registrare musica originale in una seria ricerca. Il progetto raccoglieva molti musicisti che condividevano i valori e gli obiettivi della ricerca, prima ancora delle cifre stilistiche comuni, e si preparava ad immettere nella scena musicale contenuti profondamente innovativi.
Al di là delle collaborazioni e dei progetti avviati, documentati in abbondanza sul web, il maggior contributo di Braxton, in questo periodo è stato sicuramente l’approccio al solismo strumentale, espletato brillantemente con l’album “For Alto” del 1968.
Questo tipo di approccio musicale che, se si escludono estemporanee esperienze passate (e viene sicuramente in mente Coleman Hawkins e la sua “Picasso”) è assolutamente innovativo per la sua capacità di oltrepassare i limiti del jazz e distendersi verso esperienze e culture sonore “altre”, spesso lontane, indotto in questo da quell’affascinante ed esclusivo rapporto che si viene a creare tra musicista e strumento. Intanto, fermo restando lo stile, unico elemento che lo lega al jazz, Braxton rinuncia a due importanti coordinate jazzistiche: il ritmo swing, non eliminato del tutto, ma sostituito qua e là da ritmi certamente complessi ma più legati alla tradizione eurocolta. L’altra coordinata a cadere è l’interplay che, necessariamente, in un album solo non ha ragione di esistere. In questo contesto, il processo improvvisativo si libera dagli schemi jazzistici tipici del free mantenendo, tuttavia, una voluta consapevolezza che lo tende all’incontro con la cultura europea. Non a caso, tra i maestri, Braxton, oltre a Parker , Coltrane o Desmond, non manca di citare Karlheinz Stockhausen, Stravinsky, Berio e John Cage.
Attualmente (ma di acqua ne è passata molta, sotto i ponti) Braxton è impegnato con la Ghost Trance Music e col progetto della Tri-Centric-Music che continuiamo a seguire con immutato interesse.

Fotografie:
1-Riccardo Granato
2-Ziga Konitnik
3-Giovanni Piesco
Discografia
Anthony Braxton and the Tri-Centric Foundation
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