Approssimandosi la Notte della Taranta

La musica andina che noia mortale
son più di tre anni che si ripete sempre uguale
[L. Dalla]

Anche quest'anno si avvicina l'evento clou dell'estate salentina, il concertone finale della Notte della Taranta.

Da tempo mi ero ripromesso di tenermi lontano da questa kermesse diventata ormai un lontano ricordo della dinamica manifestazione musicale che contribuì alla rinascita della tradizione salentina in chiave modernista.. Ma, ahimè, quando si frequenta il Salento per vacanza è molto difficile tenersi alla larga da tutto cià che concerne il fenomeno neotarantista che permea in ogni ganglio vitale la vita di queste contrade. E così, mio malgrado, ho avuto l'occasione di assistere a una tappa di avvicinamento al concertone, una tappa importante, per la verità, quella di Lecce, città che per la prima volta si è spogliata dalla sua aura snob e ha accettato di entrare a pieno titolo nel club della Taranta.

Così, in una piazza gremita oltre ogni limite, ho avuto l'occasione di ascoltare i Nidi D'Arac con la loro elettro taranta, l'Ensemble della Notte della Taranta con Alessia Tondo e Raiz poi, francamente, mi sono distratto e non ho avuto la forza di ascoltare i Radio Dervish. Pazienza.

La cosa incredibile è che a fronte di una stantìa ripetizione di stili, musiche e atteggiamenti, continui a corrispondere un immutato successo di partecipazione popolare nel quale non è difficile individuare una forte componente identitaria e un contestuale processo di omologazione al mercato e sacrificio al dio del turismo di massa. Il "prodotto Salento"  esercita ancora notevole attrattiva.

La domanda è: quanto giova questa situazione al movimento musicale salentino che pure è ricco di energie?
Dal mio punto di vista è difficile dare una risposta ma mi vengono spontanee alcune considerazioni.
Di positivo c'è da dire che il movimento musicale salentino noto come "neotarantismo" ha stimolato molti giovani a intraprendere la strada della musica e molti musicisti già attivi a interrogarsi sul senso della loro musica con maggior coscienza. Il tutto ha dato origine a un vero e proprio movimento di massa che ha pochi eguali in Italia.
Di contro c'è da dire che dopo oltre un ventennio, di rinascita della musica popolare l'impulso positivo sembra ormai scemato.
Le esecuzioni si avvitano su schemi ormai immutabili e la ricerca creativa che pure avrebbe immenso materiale su cui lavorare a partire dalla ricchezza melodica garantita da un materiale sonoro basato su un patrimonio molto interessante dal punto di vista creativo, non ha fatto alcun passo in avanti apprezzabile.
Poco è stato fatto per selezionare le professionalità creative e troppo spazio è stato concesso a troppi parvenue dell'ultima ora.
Questo monotematico andazzo ha castrato ogni tentativo di crescita nella diversificazione degli stili da parte dei giovani musicisti salentini che, tranne poche eccezioni, peraltro notevoli per qualità, vedere Casarano, Bardoscia &C, sono rimasti irrimediabilmente intrappolati nelle maglie di questa specie di pensiero unico che, come tutti i pensieri unici, risulta necessariamente limitativo del libero pensiero.

Gli interventi sul materiale sonoro popolare salentino sono andati fondamentalmente in due direzioni: si è puntato sugli arrangiamenti, qualche innovazione timbrica o ritmica, sul vestito, insomma, anche se sotto il vestito il corpo è rimasto sempre lo stesso. Questo quasi sempre è avvenuto proprio nel concertone finale. L'altra direzione mi sembra la più importante ed è quella che punta sulla direzione balcanica, sul tentativo di allargare l'esplorazione etnica alla ricerca di incontri fruttuosi nell'area mediterranea o balcanica. Reputo interessante il lavoro di Cesare Dell'Anna con gli Opa Cupa e ricordo ancora un ottimo concerto di qualche anno fa con la Banda Adriatica di Claudio Prima e la Kocani Orkestar.

foto
in alto Cesare Dell'Anna e Irene Lungo (Opa Cupa)
in basso Kocani Orkestar


video
Tarantismo. regia di Gian Franco Mingozzi, musiche originali registrate da Diego Carpitella, commento di Salvatore Quasimodo

Hotel Albania

Poi mi capita di ascoltare questo disco, comprato per caso alla Fiera del Libro di Torino, stand de Il Manifesto.

E vedo un po’ di luce.

Intanto, laddove, nel precedente ascolto (Paolo Damiani) c’era il chiudersi su un territorio amico, quasi a difesa, in questo di Paolo Fresu, Antonello Salis e la Kocani Orkestar c’è una volontà di aprirsi e attraversare il mare.

Una musica, questa, che va in cerca di cose nuove, getta ponti per unire e allargare l’orizzonte del proprio ombelico. Che in questo caso è la Sardegna, Mediterraneo, come per Damiani, dunque.

E la musica della Kocani è modale, come tutta la musica del bacino mediterraneo, caro Miles Davis, cosa credi che l’hai inventata tu? La fanfara balcanica attrae in quanto gruppo aperto ad alto valore infettivo. Ascoltandola mi viene in mente Cesare Dell’Anna con Opa Cupa.

E se queste sono le coordinate estetiche, approccio modale e solido legame con la tradizione bandistica, è ovvio che Fresu vada in brodo di giuggiole.

In questo spazio cartesiano, avvalendosi del fattore imprevedibile di Antonello Salis, musicista considerato atipico in quanto non di provenienza accademica ma molto tipico in quanto a forza creativa, Fresu e l’Orkestar tracciano punti di sutura tra le differenti (ma sarà poi vero? ) tradizioni del continente.

Il tempo che percorre le performance è un quattro quarti costante sul quale emerge il perfetto interplay tra i musicisti, talvolta sconvolto dalle incursioni anarchiche di Salis.

Siamo usciti dall’auditorium ed eccoci in mezzo alla strada. Abbiamo recuperato la giusta dimensione dell’aria aperta.

Ascolti
Kocani Orkestar meets Paolo Fresu & Antonello Salis Live, Il Manifesto
Cesare Dell’Anna, My Miles, 11/8 Records
Opa Cupa, Hotel Albania, 11/8 Records

Letture
Luigi Onori, Paolo Fresu Takabout- Intervista a due voci, Stampa Alternativa

Didattica

Su Musica Jazz di gennaio, Antonio Iammarino si chiede, in un articolo-inchiesta previsto in due puntate, se sia possibile insegnare la creatività del jazz.
Nel primo articolo espone i pareri di due musicisti e didatti di notevole importanza, Enrico Intra e Stefano Battaglia.
Il primo pone l’accento sulla necessità di insegnare agli allievi la necessità di andare oltre forme tecniche consolidate che potrebbero indurre nell’ascoltatore sensazioni di già sentito poi si sofferma a sottolineare l’importanza delle attuali scuole e metodi, di internet e della possibilità di spostarsi con una certa facilità, cosa che promuove la possibilità di incontri fecondi con colleghi studenti e autorevoli musicisti.
Mi permetto di avere qualche dubbio col tenore generale di questo intervento che non nasconde, laddove, all’interno dello stesso articolo, vuole negarla, una certa impostazione accademica che numerosi danni sta apportando alla stragrande maggioranza di allievi.
E’. viceversa, molto importante l’impostazione, che condivido nella sostanza, dell’intervento di Stefano Battaglia, quando parla della necessità di tornare a quella che è l’ ”esperienza musicale”.

La bellezza è semplice. La musica è semplice, mentre la teoria, le tecniche, il metodo si pongono al di fuori dell’esperienza musicale.[1]

Ha ragione Battaglia, nel suo affascinante pensare, ciò di cui la musica ha bisogno, oggi più che mai, è un rapporto osmotico con gli elementi primordiali della natura.
Attenzione, dice poi Stefano Battaglia, l’accademia rischia di produrre mediocrità.
In realtà, se guardiamo la storia del jazz, il suo apprendimento è sempre avvenuto attraverso percorsi alternativi e marginali e questa debolezza ha finito per diventare la sua forza perché in questo sistema si sono conservati stilemi e metodologie risalenti all’Africa, come l’approccio al suono o la poliritmia, per esempio.
Il jazz americano del secolo scorso si è formato per imitazione volontaria e individuale, mai all’interno di percorsi didattici standardizzati. Si tendeva a imitare un maestro affermato e in questo processo imitativo si finiva per conservare le proprie peculiari caratteristiche individuali, finendo per produrre una gran varietà di approcci . Questa metodologia è stata l’anima della musica afroamericana ma non è riuscita a tramandarsi nel mondo europeo, rimasto legato a un approccio più accademico.
Per quanto riguarda l’Italia, ho sempre guardato con fascinazione all’esperienza bandistica, forse per il fatto che provengo dalla Puglia, terra d’elezione delle bande musicali da strada. Comunque, le esperienze bandistiche furono, non a caso, importanti nel jazz di New Orleans finendo per determinare l’egemonia degli strumenti bandistici su gran parte della storia jazzistica.
Ancora oggi, nel nostro paese, è possibile imparare a suonare nelle istituzioni bandistiche che offrono spesso approcci didattici molto liberi e variegati e rispetto per le singole individualità. Paradigmatiche, in questo senso, le esperienze di musicisti come Minafra, Fresu o Dell’Anna.
Per concludere, riporto un pensiero di Stefano Battaglia dal succitato articolo:

Il flusso esagerato di informazioni su tecniche e stili credo abbia, alla lunga, prodotto uno svilimento del significato musicale, complicato il percorso di identificazione, determinando un generale appiattimento e la saturazione dei circuiti.
L’accademia classica è in astinenza da significato musicale da più di mezzo secolo, mentre quella jazzistica ha innescato negli ultimi vent’anni un grave corto circuito attraverso la cristallizzazione di stili e linguaggi, provocando la progressiva scomparsa di una reale prassi improvvisativa che era e rimane la ragione ultima dell’esistenza stessa del jazz, sino a prova contraria. [2]

NOTE
[1] cft Musica Jazz, anno 64 numero 1, gennaio 2008, pag 33
[2] cft Musica Jazz, anno 64 numero 1, gennaio 2008, pag 34

Bibliografia
Paolo Fresu Talkabout, Luigi Onori, Stampa Alternativa 2007

Discografia
Stefano Battaglia, Re: Pasolini, Ecm 2007

Immagini
1-Dave Douglas
2-Dave Douglas
3-Dave Douglas

Apprendimento e didattica

L’intervista a Max Roach, pubblicata su Carte espone chiaramente quella che è la tradizione didattica del jazz e le sue sostanziali differenze rispetto alla tradizione euro colta: la prima tramandata oralmente, imitativamente e tesa alla personalizzazione laddove la seconda è basata sostanzialmente sulla scrittura, sull’omologazione degli stili e l’aderenza rigida alla sintassi compositiva.
Da poco più di un paio di decenni, l’insegnamento del jazz si è diffuso nei conservatori con risultati alquanto dubbi, a dire la verità, Credo che non sia questa la soluzione definitiva, in ogni caso. L’alternativa più accreditata mi sembra il curriculum istituzionale (ancora conservatorio) e la frequenza di vari seminari sparsi per la penisola, possibilmente sotto le ali protettive di un mentore. I seminari di jazz dovrebbero garantire la possibilità di confronto con altri colleghi e di apprendimento diretto da bravi maestri. Purtroppo, per quanto utili, non risultano risolutivi laddove il contatto è limitato nel tempo e i musicisti hanno quasi tutti una preparazione accademica.

Quello della formazione e dell’apprendimento è un punto cruciale dello stato evolutivo del jazz e fondamentale per il suo sviluppo. Nel corso della storia è stato proprio questo particolare momento la vera ragione del jazz. Nell’apprendimento è racchiuso il segreto della musica afro-americana. E Max Roach voleva dire proprio questo quando metteva in risalto le analogie, in tal senso, tra la tradizione africana e quella afro-americana e quando sosteneva che gli europei non avrebbero mai potuto raggiungere le vette creative raggiunte, nel jazz, dagli afro-americani.
Interessante l’accenno che Sparti fa, nel suo testo fondamentale[1], sulla motivazione che regola il rapporto tra un jazzista e i suoi predecessori, ossia, una sorta di ansia indotta dall’idea di risultare uguale a essi, una mera copia carbone, un’istanza di qualcosa di precedente, collegando il percorso creativo alla necessità di vincere, appunto quest’ansia.
Nelle comunità nere, almeno fino agli anni Settanta, i giovani apprendevano assistendo ai concerti, suonando in session nei club con gruppi di professionisti che di quella comunità fungevano da riferimento, imparando implicitamente, l’alfabeto musicale e le norme estetiche di quella musica.

In Italia, un’importante funzione di comunità musicale sul territorio è data dalle bande musicali, attualmente in crisi di ossigeno finanziario un po’ dappertutto. Paradigamatico il rapporto che con queste istituzioni territoriali hanno avuto Paolo Fresu e Pino Minafra.
Degno di nota il progetto che Cesare Dell’Anna sta portando nel Salento, coadiuvato dal laboratorio di Hotel Albania: riunire musicisti di diversa estrazione, etnica salentina, nordafricana e balcanica, jazz e tradizione bandistica, facendo confluire tutte queste istanze in un luogo cardine della tradizione musicale, almeno pugliese, la cassa armonica.
Certo, questo esperimento viene da una lontana provincia dell’impero ma ha l’onestà di indicare una strada percorribile tra le altre se lo scopo vuole essere quello di salvaguardare l’attenzione per lo stile, elemento fondamentale del jazz.

NOTE
[1] Davide Sparti, Suoni inauditi- l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino Intersezioni, pag. 127

Biblioteca:
Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino Intersezioni, 2006
Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, Stampa Alternativa 2006

Discografia minima:
Cesare Dell'Anna, My Miles, 11/8

Fotografie:
dalla rete, Cesare Dell’Anna in vari momenti