Pongo

Un’interessante intervista a Gabriele Mirabassi è comparsa sull’ultimo numero di Jazz It, a firma di Vincenzo Martorella.

Un breve discorso attorno al clarinetto e al legno con cui è costruito, l’ebano, attraverso l’appassionato resoconto della visita effettuata dal musicista presso l’azienda Patricola di Castelnuovo Scrivia (AL) che costruisce i clarinetti usati dal musicista umbro.

Si è parlato della recente rinascita di questo strumento nell’ambito del jazz, dovuta, a giudizio di Mirabassi alla necessità del jazz di confrontarsi con altre forme musicali, come le musiche popolari o da camera. Un accenno al ruolo importante avuto da Eric Dolphy e Jimmy Giuffre nel riscatto di questo strumento e al fatto non secondario che questo strumento riveste un ruolo centrale nell’ambito delle musiche colte, popolari e d’avanguardia del vecchio continente.
Poi si entra nel merito della musica che si suona.

Non siamo riusciti ancora a dare un nome che funzioni alla musica che suoniamo

dice Mirabassi e puntualizza la sua origine “colta” che resta indubbiamente il suo patrimonio originario. Ricorda di non essere nato a New Orleans agli inizi del ‘900 ma in Umbria nel 1967 e quindi il jazz come scelta e non appartenenza automatica, identitaria.

E dice anche:

Che cos’era la grande lezione del jazz all’interno delle musiche del ‘900 come l’ho capita io, allora? E’ proprio un modo rivoluzionario di approcciarsi al materiale: il jazzista è diverso dal musicista classico perché è un ladro, non un architetto. Due mestieri differenti: il musicista classico è uno che si preoccupa di costruire architetture complesse di tempo e per fare questo ha bisogno di fare mille ragionamenti che riguardano la statica, la forma, per cui il suo strumento principale è la gomma da cancellare, perché deve controllare una serie di relazioni talmente complesse che ha bisogno di un tempo enormemente dilatato per poterle costruire. Il jazz ferma questa idea del tempo: il tempo del jazz è il tempo di tutto quello che si può fare nel momento stesso in cui tu lo fai. La discriminante allora diventa: che cosa ho per le mani e posso rubare e mettere in questo tempo? Ecco dov’è il jazz, e dove sta la gioia: l’uso delle mani, come i bambini che giocano col pongo. Col pongo non costruisci le cattedrali ma puoi realizzare opere altrettanto belle e emozionanti.
Ho sempre pensato che il jazz è il privilegio di essere bambino, anche a quarant’anni, e questo privilegio non me lo faccio togliere da nessuno. Ecco che, allora, il rischio diventa quello di “crescere”, di abbandonare questa innocenza bambina e credere di essere un intellettuale, o un furbo. La mia preoccupazione, dunque, e solo quella di assemblare quello che le mie mani, in quel momento, possono arraffare, che è radicalmente diverso da quello che le mani di Jelly Roll Morton o di Chet Baker avevano a disposizione. Io, dall’Umbria del 2008 e con la mia storia che ha incontrato la musica classica, quella colta contemporanea, il Brasile, la canzone d’autore. Tutto questo è quello che ho per le mani per giocare col mio pongo.
Il jazz non sopporta corruzione.
[Vincenzo Martorella, Jazz It]

Questa di Mirabassi è quindi un’intervista molto illuminante e contiene un elemento assolutamente negativo: il jazz viene usato come strumento per scardinare i limiti della tradizione occidentale, popolare o eurocolta che sia, in maniera subordinata. Mirabassi ribadisce, in sottofondo, la supremazia occidentale, molto adorniano, in questo.

Verrebbe da pensare che la musica afroamericana possa sperare esclusivamente in sé stessa, nella sua gente. I musicisti bianchi che si cimentano col jazz sembrerebbe non possano fare altro che del mainstream stantio o andare nella direzione di una rivisitazione in chiave innovativa della propria identità storica musicale usando il jazz come grimaldello.

Foto
Gabriele Mirabassi

Musica
Gabriele Mirabassi, Canto d’ebano, Egea 2008

Il clarinetto

Studio il clarinetto. La mia maestra, che è anche sassofonista, nell’ultima lezione, parlando di John Coltrane e My Favourite Thing, ha tirato fuori il suo sassofono soprano per accennarmi il motivo. Successivamente,, forse leggendo il desiderio nei miei occhi, mi ha fatto provare lo strumento dopo aver specificato che il soprano è il più difficile da suonare tra i sassofoni.

Con enorme meraviglia mi sono accorto che l’abitudine al clarinetto rendeva, viceversa, semplice sia la diteggiatura che l’emissione del fiato, per due motivi: primo, avendo il sassofono i fori più larghi, per chiuderli non si utilizzano i polpastrelli ma tamponi a tenuta d’aria solidali con i tasti. Per cui è richiesta una minor tecnica di base, nel senso che un sassofonista non deve preoccuparsi di chiudere bene i fori con le dita.
Il secondo motivo è che, essendo l’ancia più distante dal’orlo del bocchino, è richiesta una minor “destrezza” di emissione del fiato e risulta assai ridotto il rischio di cacofonia (i famigerati e imprevisti fischi).
Risultato: il sassofono è molto più facile da suonare del clarinetto, o, se vogliamo vedere la cosa da un’altra angolazione, a parità di destrezza tecnica, il sassofono consente maggior velocità di esecuzione.

Sono arrivato, quindi, al cuore del problema: perché il clarinetto riveste un ruolo marginale nella storia del jazz, nonostante l’innegabile fascino ed estensione timbrica?
Scrivo queste note mentre ascolto Gabriele Mirabassi alla radio.
Certo, il clarinetto jazz può vantare i suoi bravissimi esecutori ma è innegabile che il suo fascino e la sua storia non siano per nulla paragonabili a quelle dei sassofoni. Potremmo fermarci alla Swing Era, Benny Goodman, Woody Herman, forse, dopo essere partiti da Sidney Bechet.Ma la storia dice che Bechet, mentre passeggiava per Londra, vide esposto in una vetrina un sassofono soprano, lo provò e se ne innamorò (come ho modestamente rischiato di fare io) diventando, in seguito, uno dei più apprezzati solisti, un vero capostipite dello strumento in questione.
Dopo Goodman e Herman dovremmo effettuare un doppio salto mortale fino a Eric Dolphy per resuscitare il povero clarinetto, in versioni spesso alternative a quello più classico in SIb.
Che sia stato il bebop a costringere alla resa il nobile fiato? La sua necessità di tempi veloci, la revisione melodica degli anni quaranta? Né poteva essergli d’aiuto la forza politica, il timbro urbano della New Thing, la rabbia della coscienza. Il clarinetto è legno laddove il sassofono è metallo con tutte le implicazioni timbriche del caso. E poi quella degli anni sessanta era musica che nasceva nelle budella negre delle metropoli, poco incline ai vezzi morbidi e pastosi di un clarinetto, anche se quel genio di Eric Dolphy ha saputo fare coscienza civile di quella morbida pastosità, di quel timbro suadente, sapendone ricavare suoni di rabbia.
Il clarinetto viene dalle bande (e questa delle bande è una mia fissazione), è parte della nostra tradizione. Il jazz italiano è in preda a una furiosa ondata neobop con pochi musicisti capaci di andare oltre questo solido schematismo, verso una musica più legata alla propria identità. Mirabassi è uno dei pochi e il clarinetto potrebbe essere protagonista di un nuovo jazz italiano. Chi vivrà vedrà.

Discografia:
Woody Herman, Early autumn, Bluebird 1976
Benny Goodman, Togheter again, Rca 1963
Sidney Bechet, On the road, Pablo 1979
Eric Dolphy, Out to lunch, Blue Note 1964
Gabriele Mirabassi, Cambaluc, Egea 1999

Immagini:
1-clarinetto (particolare)
2-Banda civica di Caltanissetta, foto Rodolfo Marotta 1993
3-Gabriele Mirabassi, foto Giorgio Ricci 2007

Strategie di vendita

Passeggiando una domenica per Saluzzo, cittadina della provincia di Cuneo, entrare in un bar per un caffè e scoprire, sul bancone, l’espositore con i CD della Egea, importante etichetta dal catalogo assai nutrito. E’ inevitabile, mentre si sorseggia il caffè, soffermarsi sull’espositore, esplorarne il contenuto: Mirabassi, Rava, Fresu, Galliano, Pietropaoli, Battaglia e tanti altri. E inevitabile l’acquisto, lungamente ponderato, di Radici, Gianluigi Trovesi, clarinetti e Gianni Coscia, accordion.

Pensavo, mentre mi rigiravo tra le mani in CD, che incredibile trovata quella di vendere in un bar, nemmeno fosse un gelato o un amaro lucano. Una trovata che ha un forte impatto strategico perché, comunque la si pensi, l’efficacia della distribuzione determina l’efficacia della vendita. E se il jazz è musica elitaria lo è contro la sua volontà.
In realtà, non si può prescindere da un buon successo commerciale oggi come non si poteva prescindere nel passato. Ai tempi d’oro della musica afroamericana le major discografiche investivano denaro e misuravano il successo in copie vendute e il successo garantiva budget adeguati per le successive incisioni. E’ risaputa la difficoltà in cui versa l’organizzazione produttiva italiana, strozzata tra i forti costi produttivi e lo scarso ritorno commerciale. Ottima strategia di diffusione è stata quella dell’Editoriale L’Espresso con la collana Jazz Italiano Live 2006 e 2007, interessante la modalità scelta da Egea, legata all’inusualità dei luoghi di vendita.

In particolare, quella dell’Espresso è un esempio di filiera produttore-consumatore che, nel suo percorso, conserva intatta l’omogeneità dei vari componenti come, per esempio, il pubblico che ascolta jazz e il lettore tipo della rivista.
Altresì, il metodo adottato da Egea potrebbe estendersi a librerie, ristoranti, cinema ecc. (se avete altre idee, prego).
Insomma, il jazz deve vendere decisamente meglio, anche nei bar, perché no?

Bibliografia:
Ashley Khan, The house that Trane built, Il Saggiatore 2007

Discografia:
Gianluigi Trovesi, Gianni Coscia, Radici, Egea 1995

Fotografie:
dal catalogo EGEA 2005/2006
1-Gabriele Mirabassi
2-Danilo Rea
3-Pietro Tonolo