Nuova storia del jazz, Alyn Shipton

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Le storie del jazz, si sa, rappresentano un terreno infido: difficile maneggiare una materia enormemente vasta, scandirne con esattezza i percorsi e le svolte, metterne in luce i movimenti principali e secondari, quando non sotterranei e carsici; dare il giusto peso a ciascun musicista, rischiando la sovraesposizione per alcuni e la semplice citazione per altri, quando non addirittura il silenzio; tenere il passo con l'evoluzionedella metodologia di ricerca; raccontare le lingue e le scuole nazionali nate in tutto il mondo, soprattutto in Europa; trovare una lingua accessibile, tempi e modi della narrazione che non si nascondono dietro il gergo tecnico, riuscendo a comunicare al lettore fatti e concetti complessi con la massima linearità.

Fin dal suo primo apparire, all'inizio del nuovo secolo, Nuova storia del jazz di Alyn Shipton ha segnato uno spartiacque: d'improvviso, tutte le storie precedenti, rispettabili e spesso prestigiose, sono di colpo invecchiate. Ciò che fa du questo libro il più importante studio in circolazione e rende la traduzione italiana un evento editoriale, è la potente attrezzatura metodologica: agendo pazientemente e minuziosamente sulle fondamenta dei fatti e delle storie, scavando e rintracciando elementi tali da poter, con cognizione di causa e saldezza scientifica , imporre una nuova visione d'insieme a una materia lavica e debordante. Shipton offre una ricostruzione storica impareggiabile, nel senso di una innovativa sistemazione di dati e di fatti, interpolati all'interpretazione di vicende umane e stilistiche, capace di scavalcare steccati ideologiche, certe vecchie letture ormai infeltrite, schemi di riferimento calcificati. Completano il volume un glossario che, per dimensioni, è un vero e proprio manualetto di jazz, e una riflessione in forma di saggio su un secolo di jazz italiano curati da Vincenzo Martorella.

[Quarta di copertina]

Era atteso da almeno due anni, questo testo sulla musica jazz. Doveva fornire chiavi di lettura innovative e dare risposte a vecchie diatribe collegate a quello che è considerato un modo ormai superato di affrontare questioni storiografiche intorno al jazz, al modo di raccontarlo così come è stato fino ad ora, quel modo che Shipton chiama "lineare" e che in questo libro tenta di organizzare in maniera analogica.

Ho dato uno sguardo sommario al volume di ben 1150 pagine, copertina rigida e costo di 50 euro, l'ho trovato interessante ma non tanto quanto le aspettative lasciavano sperare. 

Ha senso ancora parlare di jazz al presente? Questa è una domanda sulla cresta dell'onda. Shipton tenta una risposta con esiti abbastanza vaghi ma non consolatori per i nostalgici del jazz ad etaernum.

Per intanto lo consiglio a chi non l'abbia ancora acquistato poi, con calma, inizierò a leggerlo.

Pongo

Un’interessante intervista a Gabriele Mirabassi è comparsa sull’ultimo numero di Jazz It, a firma di Vincenzo Martorella.

Un breve discorso attorno al clarinetto e al legno con cui è costruito, l’ebano, attraverso l’appassionato resoconto della visita effettuata dal musicista presso l’azienda Patricola di Castelnuovo Scrivia (AL) che costruisce i clarinetti usati dal musicista umbro.

Si è parlato della recente rinascita di questo strumento nell’ambito del jazz, dovuta, a giudizio di Mirabassi alla necessità del jazz di confrontarsi con altre forme musicali, come le musiche popolari o da camera. Un accenno al ruolo importante avuto da Eric Dolphy e Jimmy Giuffre nel riscatto di questo strumento e al fatto non secondario che questo strumento riveste un ruolo centrale nell’ambito delle musiche colte, popolari e d’avanguardia del vecchio continente.
Poi si entra nel merito della musica che si suona.

Non siamo riusciti ancora a dare un nome che funzioni alla musica che suoniamo

dice Mirabassi e puntualizza la sua origine “colta” che resta indubbiamente il suo patrimonio originario. Ricorda di non essere nato a New Orleans agli inizi del ‘900 ma in Umbria nel 1967 e quindi il jazz come scelta e non appartenenza automatica, identitaria.

E dice anche:

Che cos’era la grande lezione del jazz all’interno delle musiche del ‘900 come l’ho capita io, allora? E’ proprio un modo rivoluzionario di approcciarsi al materiale: il jazzista è diverso dal musicista classico perché è un ladro, non un architetto. Due mestieri differenti: il musicista classico è uno che si preoccupa di costruire architetture complesse di tempo e per fare questo ha bisogno di fare mille ragionamenti che riguardano la statica, la forma, per cui il suo strumento principale è la gomma da cancellare, perché deve controllare una serie di relazioni talmente complesse che ha bisogno di un tempo enormemente dilatato per poterle costruire. Il jazz ferma questa idea del tempo: il tempo del jazz è il tempo di tutto quello che si può fare nel momento stesso in cui tu lo fai. La discriminante allora diventa: che cosa ho per le mani e posso rubare e mettere in questo tempo? Ecco dov’è il jazz, e dove sta la gioia: l’uso delle mani, come i bambini che giocano col pongo. Col pongo non costruisci le cattedrali ma puoi realizzare opere altrettanto belle e emozionanti.
Ho sempre pensato che il jazz è il privilegio di essere bambino, anche a quarant’anni, e questo privilegio non me lo faccio togliere da nessuno. Ecco che, allora, il rischio diventa quello di “crescere”, di abbandonare questa innocenza bambina e credere di essere un intellettuale, o un furbo. La mia preoccupazione, dunque, e solo quella di assemblare quello che le mie mani, in quel momento, possono arraffare, che è radicalmente diverso da quello che le mani di Jelly Roll Morton o di Chet Baker avevano a disposizione. Io, dall’Umbria del 2008 e con la mia storia che ha incontrato la musica classica, quella colta contemporanea, il Brasile, la canzone d’autore. Tutto questo è quello che ho per le mani per giocare col mio pongo.
Il jazz non sopporta corruzione.
[Vincenzo Martorella, Jazz It]

Questa di Mirabassi è quindi un’intervista molto illuminante e contiene un elemento assolutamente negativo: il jazz viene usato come strumento per scardinare i limiti della tradizione occidentale, popolare o eurocolta che sia, in maniera subordinata. Mirabassi ribadisce, in sottofondo, la supremazia occidentale, molto adorniano, in questo.

Verrebbe da pensare che la musica afroamericana possa sperare esclusivamente in sé stessa, nella sua gente. I musicisti bianchi che si cimentano col jazz sembrerebbe non possano fare altro che del mainstream stantio o andare nella direzione di una rivisitazione in chiave innovativa della propria identità storica musicale usando il jazz come grimaldello.

Foto
Gabriele Mirabassi

Musica
Gabriele Mirabassi, Canto d’ebano, Egea 2008