Uno sguardo al passato con gli occhi del presente.

Due recenti lavori sono interessanti in quanto, seppur molto differenti tra loro, hanno tuttavia un approccio comune al materiale sonoro.

Entrambi presentano un mix di cover e composizioni originali. Sto parlando di Rock 4.0, di Luca Aquino e Feksìn, di Admir Shkurtaj. Li accomuna l’idea di guardare al passato con l’occhio del presente;  non è una novità questa, nel mondo musicale italiano ma un’abitudine potenzialmente pericolosa perchè può facilmente indurre in fastidiosi clichè o ancor peggio può essere usato per nascondere carenze creative. Non mi sembra, ovviamente, il caso dei nostri due.

Luca Aquino è un musicista autodidatta che ha saputo raggiungere  livelli importanti. Attraverso la sua tromba passa tutto ciò che nel tempo ha costruito la sua formazione musicale, dal free al rock (da cui il titolo). Le tracce alternano rifacimenti gloriosi, dai Doors ai Radiohead passando per Bob Dylan e Neil Young, a composizioni originali sia dell’autore che dei compagni d’avventura salentini Marco Bardoscia e Raffaele Casarano. Il lavoro di sviluppa in un contesto che dà l’idea di una giocosa estemporaneità, un piacevole incontro di amici  molto in gamba: il bravissimo Javier Girotto, il sorprendente (per me) Bardoscia nelle vesti di autore nell’attraente Sfrikix che rimanda ai tempi bollenti del free. Aquino suona con ecletismo passando dal Don Cherry di Sfrikix al Miles Davis elettrico di Knocking on thr heaven’s door anche se personalmente tendo a preferirlo e trovarlo notevole in quei momenti in cui  riesce a liberarsi dai compagni d’avventura per ritornare l’Icaro Solo che resta a mio avviso il punto, se non più alto, certamente il più interessante della sua promettente carriera.

Per capire il profondo substrato rockettaro di Luca Aquino e come lo relaziona al suo presente basta ascoltare il brano che si intitola La volata. L’inizio è un riff di quattro note nel quale la terza e la quarta sono distanziate di un semitono 

(LA-SOL-FA-SOL-FA-SIb-LA-SOL-FA-LA-FA-SOL) 

in una scala di Fa+ che ripete nella stessa sequenza di intervalli partendo dalla nota più bassa del precedente riff 

(FA-MI-RE-MI-FA-SOL-FA-MI-RE-FA-RE-MI) 

in una scala di La-  che sposta l’intervallo di semitono tra la seconda e la terza nota. 

Questi dispositivi melodici si sviluppano nel bebop ma diventano di uso frequente nel rock. Aquino sviluppa questo brano in un mood che è costantemente in bilico tra due sistemi musicali in apparenza così lontani e ne disvela l’intima consonanza.

Devo aggiungere, infine che del trombettista beneventano seguo con attenzione il suo lavoro sul timbro nel quale l’elettronica gioca un ruolo decisivo e interessante. Aspettiamo fiduciosi il prossimo lavoro, probabilmente più significativo ma, possibilmente capace di conservare la stessa leggerezza di Rock 4.0

Di Admir Shkurtaj sarebbe fin troppo banale dire che è un musicista in bilico.

E’ in bilico fra Albania e Salento, fra tradizione e contemporaneità. E’ uno che lavora duro su uno strumento che se non tutto ha in ogni caso già detto troppo e sul quale è difficile trovare strade innovative.

La musica di questo album si muove su un triangolo i cui lati fanno riferimento alla tradizioni della sua terra natia e di quella adottiva, Albania e Salento mentre il terzo lato rimanda ai movimenti contemporanei compreso il free jazz che nel caso di Shkurtaj significa innanzitutto Cecil Taylor.

Pianoforte preparato, accordi dissonanti con la mano sinistra, clusters con la destra ragion per cui il pianoforte oscilla costantemente fra melodia e ritmo percussivo.

La musica che Shkurtaj suona in questa occasione si potrebbe definire onomatopeica laddove il suono si fa linguaggio parlato, così come chiaramente esplicato nelle note che accompagnano i singoli brani.

Questo lavoro sul linguaggio è chiaro in taluni brani come, per esempio, Aremu, un brano della tradizione salentina che racconta storie di emigrazione. L’estraneamento che subisce il migrante viene sottolineato dall’impiego di uno strumento alieno alla cultura originaria come il pianoforte preparato che introduce un ostinato basato su due cicli sovrapposti (Fa#-Mi-Si-Lab) e (Re-Mi La) che accompagna la melodia tradizionale in Lam.

Interessante il secondo brano, Stornelli (Beddha ci voi venire) dove la mano destra e la mano sinistra sembrano andare veramente per conto loro: mentre la seconda esegue la melodia tradizionale la prima insiste in un ostinato arpeggio dissonante in modo tale che, come lo stessa musicista scrive nelle note, si creano sue distinti livelli di ascolto.

La medesima operazione, ma sul ritmo che alterna 7/8 e 9/8 viene effettuata sul brano di chiusura, Rindineddha.

I momenti improvvisativi che nell’album sono frequenti, sono quelli che maggiormente fanno emergere lo stretto rapporto di simpatia che lega Admir Shkurtaj al jazz dell’avanguardia.

Egli mette insieme, nella sua musica, ingredienti non omogenei sistemandoli nello stesso recipiente senza mai mischiarli in modo che l’ascoltatore possa decidere di servirsi ora dell’uno ora dell’altro oppure di entrambi. Se un difetto è presente forse si potrebbe trovare in un eccesso di accademismo che non conferisce alla musica abbastanza freschezza. Tuttavia questo difetto è compensato dalla quantità di stimoli che arrivano nella testa dell’ascoltatore. 

Admir Shkurtaj è un artista di valore nella misura in cui (suo malgrado?) la musica che produce è indissolubilmente legata al suo vissuto, fusa nella sua vita, il chè si percepisce chiaramente in chi ascolta.

Un supplemento di grandezza.

E' così bello esercitarsi sugli assoli di Miles Davis. Mi riferisco a quello di So What: tutto così tranquillo, a misura di neofiti e dilettanti, col suo tranquillo andirivieni sul registro medio. Suonatori esentati dalla fatica di costringere le loro ance agli straordinari nell'immane fatica di tirar fuori ipertoni impossibili alla Armstrong, per intenderci. 

E' così riposante dondolarsi in questa terra di mezzo dell'estensione tonale del tuo clarinetto o della tromba a godersi le note morbide e calde, mai troppo squillanti nè troppo gravi ma soffici come un morso di croissant alla crema.

Riflessione: ma come è bello poter essere dei geni senza preoccuparsi troppo della tecnica virtuosa. E questo non vale solo per la musica, intendiamoci. 

Essere grandi nella semplicità necessita di un supplemento di grandezza.

Fimmene fimmene

Una canzone della tradizione salentina, Fimmene fimmene, è una composizione modale di purissima perfezione. Si sviluppa su un unico modo, una scala di Fa- .

Su una variante armonica della medesima scala, grazie alla sua struttura aperta si offre a un'infinita possibilità di sviluppo anche in termini improvvisativi.

La tradizione modale, così diffusa nel bacino del mediterraneo, subisce l'egemonia culturale americana.

Nella realtà gli afroamericani, suonando modale sono stati costretti a guardare il mondo intorno a loro alla ricerca di materiali, l'India, o la Spagna, giusto per citarne un paio. Di quest'ultima, ad esempio, si potrebbero citare il Coltrane di Olè e il Miles Davis di Flamenco Sketches.

Dave Liebman, Philip Roth

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All'ingresso di Dave Liebman sul palco dell'Auditorium del Conservatorio Cantelli, col suo passo ondulato per via della poliomielite, la curiosità infantile con cui accarezza e colpisce con le nocche una delle canne dell'enorme organo che copre tutto il muro dello sfondo, il primo pensiero che mi viene in mente non è di tipo musicale ma letterario. Vedendo l'effetto della malattia sulla gamba di Lebman, infatti, anche per via del luogo e data di nascita del nostro, non posso fare a meno di pensare al bellissimo romanzo di Philip Roth, Nemesi che racconta appunto la lotta disperata di un istruttore di ginnastica, Bucky Cantor contro la terribile epidemia che gli porta via i ragazzi uno a uno, nella torrida estate del 1944, a Newark. Che Liebman sia figlio  di quell'estate?

Questo pensiero è intrigante per chi, come il sottoscritto è uno sfegatato amante dello scrittore del New Jersey.

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C'è stata anche musica, sul palco, ovviamente. Liebman ha suonato col trio di Ellery Eskelin, con Tony Martino al contrabbasso e Jim Black alla batteria (bravissimo). 

Buon interplay, ottima capacità dialogante tra i due tenori ma musica troppo coltraniana e, francamente, abbiamo anche il diritto di essere un po' stufi. Anche perchè Dave Liebman è musicista versatile e in sintonia con la musica del secolo. Ha condiviso la strada con Lennie Tristano con cui ha imparato a smontare e rimontare l'armonia, con Miles Davis, col quale ha visssuto la svolta elettronico-concreta di On the Corner,  e con Pierre Boulez e il suo  Ensemble Inter Contemporain in un'avventura nel mondo della musica colta contemporanea.

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Tutta questa carne al fuoco Liebman riesce a suscitarla solo verso la fine, per una decina di minuti nei quali anche la batteria di Jim Black si indurisce, diventa spigolosa ad assecondare le nuove sonorità. Purtroppo, ahimè,  per poco.

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Cool

Alla presentazione dell'ultimo libro di Guido Michelone, tenutasi in una libreria di Novara nei giorni del Novara Jazz 2011 mi ha colpito un chiarimento dell'autore a proposito del termine "cool" che designa il noto movimento jazzistico nato agli inizi degli anni '50. Ebbene, "cool" non vuol dire o non solo, almeno, freddo. Allora, forse, giocando un po' con le parole possiamo andare a vedere i diversi possibili significati italiani della parola inglese "cool" e partendo da loro, magari, provare a ridefinire il senso di quel filone musicale. Possiamo quindi leggere le traduzioni che ci fornisce il Word Reference on line:

freddo, fresco, figo, indifferente, alla moda, glaciale, di tendenza, tranquillo, fantastico, calmo, bello, cauto, forte, attento, leggero, circospetto

Ora proviamo ad ascoltarre un disco di Lee Konitz o magari Lennie Tristano piuttosto che il Miles Davis di The birth of the cool e, mentre ascoltiamo, proviamo a leggere questi vocaboli e segnare quelli che, secondo noi, si adattano alla musica che stiamo ascoltando. 

Potremmo contribuire a ridefinire, con qualche sorpresa, il senso del Cool Jazz.

Non posso fare a meno di chiedermi una cosa. Gli americani, data la familiarità col vocabolo hanno sempre dato al cool jazz una complessità di significati che forse a noi è talvolta sfuggita? Certo, la musica resta sempre quella ma siamo sicuri che nel lavoro del critico e dello storico sia tenuto adeguatamente in conto l'aspetto delle differenze linguistiche laddove ci sono e possono essere parte del processo critico. Perchè è indubbio che la definizione di etichette o termini che vanno a definire movimenti, situazioni o periodi storici è un lavoro che mette in comunicazione due linguaggi, scrittura e musica, entrambi complessi e di complessa interazione.

Long Playing

Dopo Miles Davis, dunque, qual è il ruolo del disco?

Se si guarda bene nella storia della musica afroamericana si vede come il disco abbia sempre avuto la funzione di documento, soppiantando, in qualche modo, la notazione scritta. In questo senso, agli inizi del XX secolo, negli USA, ebbe luogo una rivoluzione tecnologica alla quale l'Europa si sarebbe adeguata con un certo ritardo.

La formazone musicale a partire dal disco, oltretutto, contribuì in maniera determinante alla creazione di una sintassi jazzistica così come la conosciamo. Il rapporto tra musicista e disco, senza ulteriori mediazioni, non poteva determinare stili omologati con la conseguente forte individualizzazione stilistica che ne conseguì.

Il presupposto era che il disco mantenesse il suo ruolo di documento, il chè presupponeva che la registrzione della musica avvenisse in presa diretta. 

A queste condizioni la musica continuava ad essere il risultato di un'attività performativa, un'attività del corpo, un "fare". Il disco si limitava a registrare il frutto di quella che era l'azione dei musicisti.

La manipolazione in studio di materiale sonoro derivante da una performance è un processo che svincola il "prodotto disco" da ogni legame con ciò che avviene come conseguenza di quella performance che, in quanto tale, è sempre estemporanea, cioè irripetibile.

Il risultato non è più di tipo documentaristico e l'ascoltatore non fa altro che ascoltare qualcosa che non è mai avvenuto, astorica, in qualche modo. Un prodotto artificiale seppure non per questo meno valido dal punto di vista creativo.

Non sempre il legame tra il disco e la performance live è stato diretto, spesso ha subito condizionamenti.

Fin dalle sue origini il disco aveva condizionato la musica nella misura in cui costringeva la creatività del musicista entro determinati limiti temporali che coincidevano con la durata massima di registrazione che il supporto, di vinile o gommalacca che fosse, permetteva.

L'avvento del Long Playing rispetto al 78 giri, prima e quello del Compact Disc rispetto al Long Playing, poi, hanno determinato per il musicista la necessità di ridefinire i confini della propria creatività. Sono stati due momenti di liberazione creativa che hanno permesso ai musicisti di poter conferire un nuovo respiro alla loro musica. Basti pensare, per fare un esempio, che un'opera come Ascension non sarebbe stato possibile documentarla senza il vinile.

Il disco ha svincolato la musica dalla dimensione locale contribuendo alla sua universalizzazione. 

Nel caso della musica afroamericana ha permesso a questa di oltrepassare la barriera geografica di New Orleans piuttosto che Chicago o New York, facendola conoscere in ogni luogo del mondo. Il prezzo pagato è stato l'allontanamento dalla sua dimensione fisica quella che costringe l'ascoltatore a mettere in gioco tutti i sensi. Non tocca a me evidenziare l'intrinseco legame tra la musica e i sensi .

La manipolazione in studio rappresenta un'ulteriore salto verso un territorio inaspettato e spiazzante. Vi è di positivo che, nel momento in cui nega il legame primario con l'esecuzione ne restituisce la dimensione primigenia che è quella estemporanea.

Non a caso, nelle esibizioni successive alla pubblicazione di Bitches Brew, Davis e i suoi compagni hanno continuato a giocare con i brani originali, talvolta ignorando le manipolazioni di Macero, talvolta includendole per metabolizzarle ora dilatando le fasi musicali, ora riducendole, appropriandosi di una valenza ludica che restituiva senso alla sua musica.

1 febbraio 2010

Alieno il musicista (ancora Miles Davis...)

"Perchè certe esposizioni tematiche devono essere ripetute per mezzo di espedienti meccanici quando ai musicisti sarebbe stato possibile suonare il tema una seconda volta?"

[Alun Morgan, critico musicale, a proposito di Bitches Brew]

La domanda posta da Alun Morgan non era assolutamente peregrina e, sebbene il critico non avesse colto appieno il senso del lavoro postproduzione ne aveva intuito alcuni presagi.

Alienazione del musicista dal suo ruolo naturale.

il musicista è alieno, estraneo, non appartiene al progetto. Potrebbe suonare il loop molte altre volte ma non lo fa nè gli viene richiesto. Se ne occupa il tecnico in sala di registrazione. Decide il tecnico.

Perchè? Si chiede, ingenuamente, il critico musicale, alieno anche lui, evidentemente, da metodologie che, per l'epoca, erano abbastanza inusuali.

Vi sono due momenti separati: quello dei musicisti e dell'esecuzione e quello della elaborazione tecnica. Il primo è abbastanza libero dalle esigenze di  mercato (non del tutto, certo...) il secondo, viceversa, persegue lo scopo del prodotto finale, il disco. E lo scopo è vendere il più possibile. Miles Davis veniva visto come un'icona pop con un suo mercato potenziale inusuale per quelli che erano i parametri jazzistici. Teo Macero utilizza la preziosa materia prima fornitagli non solo da Davis ma da tutta la compagnia (Non dimentichiamo i valenti collaboratori del trombettista) per creare un semilavorato che diventerà prodotto una volta stampato su vinile.

Non sto scrivendo nulla di nuovo ma l'operazione "Bitches Brew" segna un punto di frattura dall'esperienza precedente, una discontinuità tanto più accentuata quanto più reazionaria agli anni della New Thing e della presa di coscienza degli afroamericani. E sia chiaro che in questa sede uso il termine "reazionario" in senso etimologico e non politico.

Fino a Miles Davis il ruolo del vinile è stato quello documentario. Ora si stacca da questa funzione e diventa prodotto autonomo. Non documenta bensì propone un'operazione virtuale nel senso che ciò che rende all'ascolto è qualcosa che, in quel modo, non è mai avvenuto nella realtà. Estrapolare la musica dal suo vissuto è quello che attua il lavoro di post produzione e questa è una constatazione ineludibile tutte le volte che ascoltiamo Bitches Brew.

Saranno le esecuzioni dal vivo quelle che permetteranno alla musica di riconquistare il suo territorio, esecuzioni/esibizioni che permetteranno ai musicisti di riappropriarsi del loro materiale in un processo fatto di progressivi adattamenti e sedimentazioni di materiali sonori e strutture, quegli stessi che smembrati e destrutturati erano serviti all'industria.

Per Bitches Brew hanno suonato:

Miles Davis, tromba

Wayne Shorter, sax soprano

Bennie Maupin, clarinetto basso

Joe Zawinul, piano elettrico

Chick Corea, piano elettrico

Larry Young, piano elettrico

John Mc Laughlin, chitarra elettrica

Dave Holland, contrabbasso

Harvey Brooks, basso elettrico

Lenny White, batteria

Jack DeJohnette, batteria

Don Alias, congas

Juma Santos, congas

Le foto che illustrano il post non hanno alcuna attinenza con esso se non per lo strumento, la tromba (ma anche il flicorno), lo stesso che suonava Davis. Il musicista è Luca Aquino che ho voluto omaggiare in quanto vincitore del referendum annuale di Musica Jazz in qualità di miglior musicista emergente per l'anno appena passato. 

Macero

Poniamo il caso che uno scrittore scriva spezzoni di racconto, descriva scene finite con la sua eccelsa tecnica di scrittura. Poniamo che un bravo editor utilizzi quegli spezzoni come se fossero mattoni, incollandoli uno all'altro nel modo che a lui sembri più congeniale, costruendo, in quel modo, una storia di ampio respiro e di buona lettura, bella.

Come distribuireste il merito creativo dell'opera finita tra lo scrittore e l'editor?

Ovvio che questo discorso valga anche per altre arti come il cinema, per esempio e come la musica...

Come la musica estemporanea per eccellenza: il jazz.

Leggo su Wikipedia:

Teo Macero (Glens Falls, 30 ottobre 1925 – Riverhead, 19 febbraio 2008) è stato un sassofonista e produttore discografico statunitense.

Macero iniziò la sua carriera come musicista con alcune incisioni e una breve permanenza nel gruppo di Charles Mingus. La fama di Macero è però soprattutto collegata al suo lavoro di produttore per la Columbia Records e in particolare alla sua lunga e fruttuosa relazione con il celebre trombettista Miles Davis: Macero fu il produttore di alcuni tra i più famosi album di Davis, tra cui ad esempio Sketches of Spain e Someday My Prince Will Come. Negli album del cosiddetto periodo elettrico di Davis (Kind of Blue, In a Silent Way, Bitches Brew, A Tribute to Jack Johnson) 

l'innovativo lavoro di mixaggio ed editing di Macero nella fase di postproduzione fu molto importante ai fini del risultato. Questi procedimenti di postproduzione furono in parte ispirati a Macero dalle sue frequentazioni del compositore d'avanguardia Edgard Varèse, che fu uno degli innovatori della musica registrata. 

Il rapporto tra Davis e Macero è stato talvolta accostato a quello tra George Martin e i Beatles.

Succede nella fase di post produzione di Bitches Brew, sicuramente una pietra miliare dell'opera di Miles Davis. I vari take registrati in sala di incisione dai musicisti vengono utilizzati in maniera indiscutibilmente creativa da Teo Macero che diventa, in questo modo, coautore dell'opera. Un rapporto fondamentale, quello tra Macero e Davis, così come lo fu quello con Gil Evans.. Nel caso di Macero, però si va oltre fino ad alterare le dinamiche creative, le responsabilità stesse del musicista di fronte alla sua opera.

Non posso fare a meno di cogliere, all'interno di questo processo creativo, una subalternità del musicista rispetto al produttore, di vedere Miles Davis e i suoi musicisti come produttori di "stimoli" e "materiali" che Teo Macero, al banco di montaggio utilizzava per costruire un artificio sonoro e stamparlo su disco.

A circa dieci anni prima, del resto, risaliva la composizione di Edgar Varese,

Poeme electronique

e poco prima

Deserts

opere della rinnovata vena del compositore dopo anni di silenzio assoluto e che vedono come protagonista il magnetofono, opere alle quali Macero non era poco sensibile e dalle quali ha sicuramente tratto ispirazione.

E' un peso enorme, questo che cala sulla musica di Miles Davis.

Il master di "Pharaoh's Dance"

Dal punto di vista della postproduzione questo è il vero tour de force dell'intero album. E' anche il brano di apertura, quasi una dichiarazione di intenti. [...] il senso di ciò che ascoltiamo, nel suo insieme, è stato costruito successivamente all'esecuzione. A esaminarlo da vicino, confrontandolo con il materiale effettivamente eseguito da cui ha avuto origine, si coglie il carattere perfino provocatorio di questo montaggio, e la brillantezza della partita giocata da Teo su di un terreno squisitamente compositivo.

Il brano nasce come composizione determinata, con tanto di sezioni e sottosezioni, ma finisce per trasformarsi in un'altra composizione di genere diverso. Le ragioni sono piuttosto chiare se si segue il processo di registrazione in  rapporto alla parte scritta.

Pharaoh's Dance è un brano complesso, articolato in due parti suddivise a loro volta in distinti episodi che, inizialmente, era stato affrontato in modo ordinario, ossia cercando di superare le difficoltà di lettura. Si era deciso di eseguirlo frammentato nelle sue singole parti. Vi è un momento in cui Miles dice nell'interfono a Teo: "Abbiamo appena fatto una sezione, [...] prendine nota perchè quando la riguarderai sabato ti sembrerà strana...". E' chiaro che si sta riferendo a una parte che di persè non avrebbe avuto un senso compiuto; tuttavia l'episodio occorre in una fase dell'esecuzione in cui si cerca ancora di rispettare la partitura e si pensa a metterne insieme, in un secondo momento, i vari elementi. Lo scarto verso un modo completamente diverso di affrontare il pezzo giungerà, in realtà, molto più tardi, a esecuzione terminata, quando Teo, in modo arbitrario, decide di procedere al montaggio eliminando buona parte delle sezioni scritte, sostituendole con processi tematici derivati dalla manipolazione di parti registrate e ridisponendoli secondo una logica compositiva diversa dall'originale.

[...]

"Il tempo diventa un po' più rapido, le idee ritmiche si permutano, e alla fine metto insieme tutto in un album, su un unico pezzo per lato. Il mio ruolo è quello di guidare Miles musicalmente attraverso questi diversi episodi. Alle volte monto pezzi da estremità a estremità. In altre parole, aiuto a riordinare il materiale. Alle volte l'inizio o l'attacco è messo alla fine e viceversa. Insomma, io sposto il materiale per adattarlo sia alle mie idee che a quelle di Miles. Aiuto a ricomporre la musica e Miles mi lascia questa libertà"

[Enrico Merlin, Veniero Rizzardi, Bitches Brew. Genesi del capolavoro di Miles Davis, Il Saggiatore, pag. 211, 212]

Riferimenti:

Immagini:

1- Teo Macero e Miles Davis;

2, 3- Teo Macero

4- Copertina di Bitches Brew

Libri:

Enrico Merlin, Veniero Rizzardi, Bitches Brew. Genesi del capolavoro di Miles Davis, Il Saggiatore 2009

Suoni:

Edgar Varese, Deserts 1/3 (You Tube)

Miles Davis, Pharoah's Dance 1/3 (You Tube)

Lo strumento e il virtuoso

[...]un paradosso, che sarebbe diventato un leitmotiv di tutta la vita di Gould. Sebbene fosse un consumato, dotatissimo pianista, spesso chiariva ad amici, tecnici, intervistatori e impiegati della Steinway che non gli importava niente del piano come strumento in sè e per sè. Per Gould, fare musica era una questione più mentale che fisica, che trascendeva i limiti fisici di qualsiasi strumento, nel suo caso il piano, che in realtà si limitava a mediare lo scontro tra la musica suonata e la musica che esisteva nella mente.

- Sa, il piano non è uno strumento per il quale nutra un grande amore-

Disse una volta a un cronista. Ma aggiunse:

- L'ho suonato per tutta la vita ed è il mezzo migliore che ho per esprimere le mie idee-

Se Gould idolatrava qualcuno, era Artur Schnabel, il pianista austriaco di cui Gould ammirava talmente le incisioni del Quarto concerto per pianoforte e orchestra e delle sonate di Beethoven che in alcuni casi arrivò ad imitarle nelle sue esecuzioni. La venerazione che Gould nutriva per lo Schnabel pianista era forse inferiore a quella per lo Schnabel idealista, che sembrava considerare il piano come un semplice mezzo per raggiungere un fine.

[...] Come affermò lui stesso,

- nel tentativo di soddisfare la richiesta tecnica dello strumento è facile che il musicista possa trascurare il lavoro creativo, cancellando la parte immaginifica della musica, che non può essere sostituita neppure dalla quintessenza della destrezza e da un congegno infallibile-

Nel jazz c'è un corrispettivo, per certi versi, Miles Davis è quello che maggiormente potrebbe avvicinarsi alla concezione di Gould per il modo in cui ha saputo assoggettare la gamma espressiva delllo strumento alla sua musica.

Ma c'è anche una concezione che mi sembra differente. Un capitolo del suo libro, Bergoglio lo ha intitolato:L'estetica jazz in uno strumento. Il metasassofono.

Un oggetto materiale si trasforma nella metafora di un'idea astratta

dice a proposito del sassofono di John Coltrane. Qui è evidente come lo strumento sia parte di tutto il processo creativo. D'altra parte, l'individualismo timbrico è una peculiare componente della sintassi jazzistica.

Nell'atteggiamento Di Glenn Gould vedo l'estremizzazione dell'approccio esecutivo che ha sempre caratterizzato la musica colta borghese, un atteggiamento che è difficile condividere...

Ma Glenn Gould sferra anche l'attacco al virtuosismo che sembra vedere come nemico della creatività.

Rifletto sul fatto che il virtuosismo ha sempre avuto, in musica, un ruolo "promozionale". Nella musica colta europea, quando la borghesia divenne la classe dominante, i musicisti, essendo diventati professionisti autonomi, cominciarono a utilizzarlo per autopromuoversi presso i nuovi committenti. Allo stesso modo, nel jazz. esso mantenne la stessa funzione nei confronti degli impresari che scritturavano i musicisti.

Un'alterazione commerciale, quindi e come tale antitetica all'aspetto puramente estetico e artistico della musica. Tuttavia, nel jazz ha finito per diventare componente imprescindibile dell'aspetto creativo ed estetico.

Forse siamo in un periodo storico in cui si può tornare a dare ragione a Glenn Gould (e Miles Davis) ?

Il brano su Glenn Gould è tratto dal meraviglioso libro Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto, di Katie Hafner, per Einaudi.

Immagini

1- Glenn Gould

2-Miles Davis

Appunti di astronomia

Appunti di astronomia per una piccola storia del jazz, visto attraverso il libero fluire delle sue note. Dedicato a chi, ascoltando musica, percepisce la misteriosa presenza di una nota regina che domina, sovrintende e scandisce l'apparente fluire melodico. Perchè è vero, ogni musica dipende dalla sua nota regina.

La musica afroamericana è un laboratorio di ricerca. Di libertà e di identità. Un territorio dove il suono si è sempre riferito al corpo e il corpo ha avuto un'appartenenza precisa e un desiderio da realizzare, una collocazione nella storia.

Si potrebbero tracciare coordinate precise, a definire questo spazio nella storia: ritmo, timbro, armonia e melodia.

Fin qui nulla di nuovo. Queste coordinate segnano la musica in ogni luogo del mondo.

Ma nel jazz il ritmo è swing e il timbro definisce un mondo sconfinato, è una voce e, come tale, appartiene a una e una sola persona. E' identità, quindi. e significato sociale di una musica che ha bandito le vie accademiche per trasmettersi attraverso l'oralità accettando la libertà espressiva che ne conseguiva. [1]

Questo è il timbro del mio strumento. E' peculiare e quindi mi definisce. Parla di me, mi colloca in uno spazio unico.

Bebop

Il musicista afroamericano improvvisa. Si muove in una gabbia armonica che non conosceva, che gli è stata imposta dalla cultura dominante: l'armonia europea. Non gli resta che giocare con gli accordi, alterandoli, cercando una via d'uscita che i boppers penseranno invano di aver trovato. Non era così nè poteva esserlo. Mancava la capacità di guardare oltre l'America.

Jazz Modale

Bisognava allargare lo sguardo chè la libertà della mente ha bisogno anche di occhi. Non più una questione del tipo: 

io africano, tu europeo

ma un superamento di questo spazio bidimensionale, uno sguardo sul resto del mondo per trovare la via d'uscita dalla gabbia armonica, la piccola luce in fondo alla galleria come promessa di fuga verso la libertà.

Fu l'inizio del jazz modale, non una struttura armonica complessa ma un sentiero definito da pochi accordi, uno o due al massimo, che come lati di una corsia permettevano alle note di rotolare lungo una direzione che poteva essere infinita. 

Il jazz modale liberò le note dalla gabbia del sistema tonale. Non ci fu più un tono predominante e il musicista, suonando su scale libere poteva sviluppare le sue invenzioni in orizzontale, un salto verso la libertà senza precedenti, libertà melodica come coscienza di una nuova consapevolezza sociale. [2]

Free Jazz

Perchè affidarsi ancora all'abbraccio degli accordi, per quanto pochi? Pensò Ornette. 

Li eliminò ed elesse una nota guida intorno alla quale far gravitare tutte le altre. Un sistema solare con un tono di riferimento e altri undici toni, come pianetini, a gravitargli intorno secondo traiettorie non certo ellittiche, non solo ellittiche, ma imprevedibili, soggette unicamente alla infinita legge dei numeri. Si chiamava Centro tonale, quella nota che, brillando come una stella, indicava il centro di gravità di uno spazio che era ormai diventato tridimensionale, senza confini.

Solo l'attrazione gravitazionale verso quel centro limitava, ormai, la libertà totale della musica.[3]

Coltrane

Coltrane cercò di sfuggire una prima volta a quella forza magnetica[4] e ci riuscì poco prima della morte quando cominciò a far saltare la sua musica su differenti Centri tonali. Inventò il Centro Tonale variabile. Una galassia di stelle e forza gravitazionale leggera trasformarono le note in frenetiche astronavi senza confini. Fu forse per questo motivo che il suo ultimo capolavoro fu intitolato Interstellar Space. [5]

Epilogo

Una nota, datemi una sola nota! 

sembra gridare il musicista afroamericano, 

e saprò percorrere la mia strada verso la libertà.

Il legame tra l'anelito libertario e la ricerca musicale è stato, in fin dei conti,  il tratto distintivo più forte della pratica musicale afroamericana, certamente contraddittorio, talvolta inconsapevole ma certamente, al giorno d'oggi, ahimè, latitante.

[1] Oserei dire che una differenza tra musica afroamericana e musica europea sia evidente nell'approccio allo strumento. Tra gli afroamericani lo strumento è al servizio di chi suona, viceversa, nella tradizione europea, dove è richiesto un timbro immodificabile, il suonatore è al servizio dello strumento.

[2] Non può non venire in mente Miles Davis e il suo fondamentale Kind of Blue, del quale ricorre il cinquantesimo. Ma vorrei ricordare un musicista non altrettanto conosciuto ma altrettanto importante e ancora attivo sulla scena: Lateef Yusef.

[3] Un altro aspetto tecnico ed espressivo fondamentale del periodo free fu l'abbattimento della scansione ritmica predefinita. Nessuna indicazione riguardo un tempo prestabilito ma assoluta libertà ritmica.

[4] Riferimento ad Ascension

[5] La parabola artistica di John Coltrane si sviluppò attraverso tutte le istanze descritte sopra. In questo è anche la sua grandezza. Fu certamente commerciale, boppers, modale, free e post free. Fino alla morte.

So what

Ricorre il cinquantesimo dell'uscita, nel 1959 di Kind of Blue, pietra miliare di quel jazz noto poi come "jazz modale".
A proposito del brano introduttivo, So What, ascoltavo qualche giorno fa, nella trasmissione radiofonica Fahrenheit, alcune considerazioni che mi hanno colpito a proposito dell'introduzione, famosissima presso i jazzofili, che secondo il conduttore trasporta l'ascoltatore in una sorta di tempo sospeso, come in languida attesa, senza inizio nè fine.
Sorpreso dalla veridicità di tali sensazioni ho cercato di ragionare sull'alchimia davisiana responsabile di ciò.

In questa riflessione mi sono stati d'aiuto vecchie letture come il libro di Daniel Levitin, Fatti di Musica. La scienza di un'ossessione umana edito per Codice Edizioni e una recente intervista di Paolo Giordano (quello dei numeri primi) a Rita Levi Montalcini pubblicata sulla rivista Wired Italia.
Entrambi fanno riferimento a quella parte del cervello umano, la più antica, immutata da milioni di anni, il cosiddetto cervello rettile che gestisce attività primarie e istintive come il battito cardiaco o il respiro ma che è anche la sede della nostra dote emotiva. Sarebbe questo il luogo ove va a depositarsi la musica e ove nascono le emozioni musicali.

Il fascino di So What è legato proprio alla sua capacità di sorprendere le aspettative emozionali del nostro cervello, effetto che Miles Davis raggiunge con una piccola variante di architettura.
Osserviamo, infatti, le prime due battute: su un tempo base di quattro quarti la prima battuta segna otto colpi di contrabbasso (Paul Chambers) mentre nella seconda battuta entra la tromba di Miles Davis a suonare due note, una lunga da due quarti (minima) e la seconda da un quarto (semiminima).
L'ascoltatore, o meglio, il suo cervello rettile, si aspetterebbe a questo punto una pausa da un quarto a chiudere la battuta (2/4 + 1/4 + 1/4 = 4/4)

In realtà, Miles Davis esegue un semplice artificio, anticipa la pausa all'inizio della seconda battuta, sospende l'entrata della tromba spiazzando la nostra aspettativa inconscia.

Miles Davis gioca con la nostra parte più antica, si beffa dei millenni di evoluzione e lo fa tutte le volte che ci accingiamo all'ascolto di quello che è considerato il primo esempio di jazz modale. E' un tradimento, l'introduzione della tromba a seguire le quattro battute del contrabbasso, un tradimento lungo dodici battute, prima che la stessa tromba chiami la batteria a complicare il tempo e introdurre l'improvvisazione.
Ma è anche il segno della potenza della musica sulle nostre emozioni, della sua capacità di farle esplodere con impercettibili variazioni formali.

Ascolto:
Miles Davis, Kind of Blue, Columbia 1959

Tracce:

1. So What - 9:22
2. Freddie Freeloader - 9:46
3. Blue in Green - 5:37
4. All Blues - 11:33
5. Flamenco Sketches - 9:26

Formazione:

• Miles Davis - tromba
• Julian "Cannonball" Adderley - sax contralto, ad eccezione di Blue in Green
• John Coltrane - sax tenore
• Wynton Kelly - pianoforte, soltanto in Freddie Freeloader
• Bill Evans - pianoforte
• Paul Chambers - contrabbasso
• Jimmy Cobb - batteria

Impara l'arte e mettila da parte

Gli anni ’60 hanno rappresentato uno spartiacque nel jazz americano anche in funzione del rapporto tra pratica musicale e apprendimento.

Nella musica afroamericana, al contrario di quella euroclassica, esiste una stretta connessione tra apprendimento e pratica, una sorta di inscindibilità, retaggio delle origini africane ma non solo: la tradizione bandistica europea, ripresa dal jazz agli albori neworleanesi, ha da sempre saputo coniugare, nella fase dell’apprendistato, la componente didattica da quella esecutiva vera e propria.

Il libro di Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, biografia a due voci, parla a lungo dell’apprendistato di Fresu all’interno della banda di Berchidda ed è, da questo punto di vista, esplicativo di un esempio di “inizio” jazzistico oggigiorno assai famoso.

Quindi, il musicista afroamericano ha cominciato a imparare a bottega dal più anziano, per imitazione e in maniera prevalentemente orale.

Questo sistema ha apportato taluni innegabili vantaggi al jazz: una forte caratterizzazione timbrica e stilistica dovuta al processo di apprendimento orale e imitativo che svincolava il discepolo da obblighi di aderenza a stili codificati, anzi, in un ambito di assenza di norme codificate (retaggio dell’origine popolare di questa musica). Il forte radicamento popolare del jazz delle origini ha dato luogo alla componente improvvisativa che, agli esordi, era basata su uno schema di chiamata e risposta, facilmente identificabile anche in talune forme popolari del bacino del mediterraneo.

La verifica professionale, nella prima fase storica, era delegata all’entartainment, target del jazz degli inizi. Successivamente, soprattutto con l’avvento del bebop, la musica degli afroamericani fu eseguita in funzione dell’ascolto e la cifra timbrica e stilistica divenne valore aggiunto ai fini di eventuali ingaggi.

Per una musica che si trasformò da intrattenimento a forma d’arte, anche le sue modalità di apprendimento subirono alcune modifiche, nel senso che entrarono in campo le scuole accademiche come la Juilliard School of Music, frequentata tra gli altri da Miles Davis il cui atteggiamento fu, comunque, di rifiuto per l’accademismo e preferenza per la bottega rappresentata in questo caso da un certo Charlie Parker.

Mai, in ogni caso, l’accademia riuscì a sostituire la strada e la bottega. In questo senso il jazz fu musica intimamente americana, basata com’era su un sistema selettivo feroce, inimmaginabile per i canoni nostrani. Basti pensare alla pratica delle jam sessions la cui funzione era soprattutto quella di vetrina ad uso di eventuali impresari. La “differenza” individuale serviva ad attrarre, anche in questo caso.

Dicevo all’inizio degli anni ’60.

L’esplosione del Free produsse uno scollamento traumatico, una frattura in quella connessione tra apprendimento e pratica che per oltre mezzo secolo aveva visto nascere e caratterizzato la musica afroamericana. La complessità del nuovo linguaggio musicale richiedeva preparazione, coscienza tra i musicisti e cultura capace di accettare, nei fruitori. Quest’ultima venne a mancare facendo venir meno i profitti per l’industria legata a questa musica che fu salvata dalla fine dal tempista e provvido aiuto europeo.

Con l’ingresso sulla scena dell’Europa, dunque, si cambiano le carte in tavola: intervento pubblico e sponsor privati attenuano il potere del mercato e liberano la musica dalle dipendenze meno nobili. Nello stesso tempo, l’accresciuta coscienza civile e umana dei neri americani li aveva portati a un maggior livello di cultura e a un interessante ibrido tra accademia e tradizione capace di produrre gli splendidi fiori selvaggi degli anni ’70, l’acme del jazz americano.

Questo tipo di organizzazione, tuttavia, risulta indigesto al sistema americano che non rinuncia al mercato e al profitto e priva le sue energie musicali del necessario supporto vitale, ricacciandoli tra le braccia di mamma Europa, con esiti nefasti. Perché nel vecchio continente il nero americano abdica, rinunciando alla sua tradizione e subordinandosi alla rigida schematicità didattica europea, omologante e appiattente.

Suggerimento letterario
Franco Bergoglio, Jazz! Appunti e note del secolo breve, Costa & Nolan, 2008

Suggerimento musicale
Wildflowers Vol.1-5 (The New York Loft Jazz Sessions) - Artisti vari, Knit Classics

Immagini
1-Buddy Bolden Blues Band (anonimo)
2-Jelly Roll Morton (anonimo)
3-Jelly Roll Morton (anonimo)

Le sirene del mercato

Mi sto occupando assiduamente, in quest’ultimo periodo, del Miles Davis elettrico, a partire dalla lettura del testo di Gianfranco Salvatore. Un libro esaustivo che si insinua nei meandri più complicati della struttura e della forma musicale, vista anche nel suo intersecarsi con le vicende personali del grande e controverso trombettista (Miles Davis era un gran testa di cazzo).

Un aspetto, abbastanza ricorrente nel libro, mi incuriosisce particolarmente: l’ambiguo rapporto, l’intreccio tra qualità creativa e desiderio di successo commerciale che sfociò perfino invidia, sentimento che talvolta provò per sua stessa ammissione. Esempio classico di ciò fu l’occasione del grande successo di vendite che ebbe Hancock col suo Headhunters, disco che raggiunse il milione di copie in pochi mesi mentre lui, col suo maggior successo, Bitches Brew, aveva appena raggiunto le 500.000 copie in quattro anni.

La musica elettrica di Miles Davis ebbe riferimenti inaspettati in Jimi Hendrix, James Brown e Sly And The Family Stone ( questi ultimi erano i suoi idoli) ma coltivò sempre il desiderio di sostituirli nel cuore delle masse giovanili di colore, senza successo.

Nel desiderio represso di Miles Davis c’era un ego sovradimensionato e non sono sicuro che sia imprescindibile, per un musicista, questa voglia di grande successo commerciale.

La musica creativa o afroamericana vive una dimensione differente, un livello indipendente da quello dove agisce il mercato propriamente detto.

Il mercato è una struttura fagocitante. Detta norme e stabilisce regole alle quali è obbligatorio attenere l’impeto creativo che, in questo modo, viene inevitabilmente condizionato. La dimensione del musicista afroamericano è quella della creazione di strutture musicali a partire dal linguaggio specifico (quello della musica, appunto) allo scopo di comunicare con un tipo di fruitore realmente interessato a tale comunicazione. Solo la salvaguardia della verginità di questo delicato equilibrio può garantire un elevato livello qualitativo della musica eseguita.

Si può dire, a onore di Miles Davis, che mai sacrificò il valore della sua musica a quel nascosto desiderio di mercato che lo rodeva subdolo.

Molti appassionati di questa musica sacrificherebbero volentieri la sua verginità commerciale in cambio di una maggior diffusione e visibilità ma questo non sono convinto possa essere un modo di procedere giusto poiché credo non possano coesistere integrità creativa ed esigenze commerciali e penso che le due cose si eludano a vicenda. Sono consapevole che questa mia posizione potrebbe sembrare integralista e troppo di principio. Che il jazz non venga mai suonato davanti a centomila fans e mai entri in qualche chart generalista.

Nel frattempo, Herbie Hancock fa incetta di Grammy, Umbria Jazz imperversa come una malattia e Stefano Di Battista si bagna nell’umidità fiacca del circo romano del primo maggio.

Amen.

Letture
Gianfranco Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa 2007

Ascolti
Miles Davis, On The Corner, Atlantic
Miles Davis, Bitches Brew, Atlantic
Miles Davis, In A Silent Way, Atlantic

Immagini
1, 2, 3-Miles Davis