I dischi rovinano il panorama

La musica registrata è antitetica alla natura. I dischi rovinano il panorama

[John Cage]

Dove si parla:

dell'interessante libro di David Grubbs il cui nodo centrale è la contraddizione tra l'impossibilità della riproducibilità tecnica delle avanguardie musicali del '900, compreso il free jazz, e il ruolo fondamentale che ha avuto il disco nella diffusione e fruizione dell'avanguardia sia eurocolta che afroamericana.

Del rapporto fra la musica afroamericana e quella eurocolta del ‘900 
Di questo argomento se ne parla da sempre, basti pensare ai riferimenti colti, sia musicali che empatici, spesso dichiarati da molti musicisti afroamericani nei confronti di esponenti della musica europea, non sempre ricambiati, a dire il vero. Come non citare Bartok, Stravinski, Milhaud, Varese ed altri ancora.

Di come talune correnti afroamericane hanno rinunciato a capisaldi basilari del proprio linguaggio per abbracciare tecniche e linguaggi eurocolti. Si può citare a proposito Braxton ma non solo, tutta l’avanguardia afroamericana, dagli anni ’60 in poi, è dialetticamente agganciata ai movimenti eurocolti del ‘900 in un abbraccio non certamente ricambiato.

La storia del compositore Henry Flynt che Grubbs racconta nel suo saggio, è sintomatica di una conflittualità tra i due mondi che potrebbe sembrare irrisolvibile.: Henry Flint, un protagonista della musica del secondo novecento racconta il suo incontro con John Cage nel loft di Yoko Ono e del colloquio tra i due che seguì l’esposizione al pianoforte di una composizione dello stesso Flynt.

Sollecitato da Cage a spiegare il brano eseguito, Flynt confessò il suo amore per il jazz, il soul e il blues attirandosi una risposta lapidaria da Cage: ‘E allora cosa ci fai qui?’

Questo episodio, a detta dello stesso Flynt, allontanò definitivamente il compositore dalla sfera della musica contemporanea 

Si parla, inoltre, di George E. Lewis, il formidabile trombonista targato AACM che fece notare come

‘le musiche afroamericane siano scomparse nella costruzione di una prassi musicale sperimentale quasi completamente bianca.

Attributi codificati per la parola musica, come

Experimental

New art

Serious

Avantgarde

Contemporary

Sono usati per delineare una localizzazione all’interno della sfera della bianchitudine’.

Nello stesso saggio a cui si riferisce questa frase estrapolata, Lewis cita Anthony Braxton:

‘aleatorio e indeterminismo sono entrambi termini coniati per scavalcare la parola improvvisazione e in quanto tale l’influenza di una sensibilità non bianca’.

Aleatorietà

Casualità

Inserimento di istanze indeterminate in un contesto determinato della composizione

Determinata

Strutturata

Improvvisazione nell’ambito di una previsione generale

Improvvisazione

Non previsto

Indeterminato

Libero da strutture

Non strutturata

I dischi rovinano il panorama. John Cage, gli anni ’60 e la musica registrata

David Grubbs

Arcana Editrice

Lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine (dedicato a Lucio Fontana e Anthony Braxton)

Ma ci rendiamo conto del che cosa saremmo se non ci fosse l’arte? Se non ci fossero i suoni e gli accordi, le melodie e i colori, i marmi che diventano visi e i pennelli che ridisegnano il mondo, le foto di Cartier-Bresson e gli affreschi di Giotto?
Altro che tagli. Per ora gli unici che hanno funzionato sono quelli sulle tele bianche di Lucio Fontana.
 (P.Fresu)

Lucio Fontana ha chiamato i suoi famosi tagli "attese" alludendo alla fase creativa e propedeutica del gesto il cui senso ultimo era da ricercare proprio nel tempo che lo precedeva. Il fotografo Ugo Mulas l'ha saputo descrivere con estrema efficacia con le sue belle e famose fotografie in bianco e nero.

Nella lunga attesa che precede il taglio va cercato il senso estetico e concettuale dell'opera creativa e lo stesso Mulas raccontava come talvolta, prima che l'artista effettuasse il taglio potevano passare anche dei giorni  e la valenza simbolica del taglio finale era assoluta nel suo nitore derivato dal forte contrasto tra l'azione maieutica e l'esito finale.

Ho avuto modo di esprimere il piacere che mi deriva dall'ascolto di musiche per strumento solo ma devo fare una precisazione: non amo molto, con rare eccezioni,  il pianoforte e in genere gli strumenti che producono suoni verticali (con l'eccezione della chitarra elettrica).

Nel suono in solitudine, se estemporaneo (ossia improvvisato) vedo un'analogia con l'operazione concettuale di Lucio Fontana (ma anche con la famosa sindrome da foglio bianco dello scrittore). La tela vuota come il silenzio, il taglio come il suono. Mancando i paracaduti ritmico e accordale il musicista ha davanti a sè un vuoto da riempire, angosciante ma anche ricco di possibili direzioni e povero di vincoli. L'operazione concettuale è quindi simile a quella di Fontana, il musicista è condotto da linee guida prestabilite, avrà deciso o decide sul momento una scala da utilizzare, nel suo corpo comincia già a montare un ritmo, le dita stanno già fremendo e un vissuto musicale sta per prorompere come la lava di un vulcano. Tutto questo precede la prima nota!

In ogni caso, il vuoto non è mai un vuoto assoluto. Non quello di Lucio Fontana che possiede addirittura un limite fisico nella dimensione stessa della tela nè tanto meno quello di Anthony Braxton che possiede un limite mentale altrettanto forte, fatto del suo vissuto musicale. 

E' interessante un fenomeno che succede tutte le volte che con uno strumento si affronta il silenzio: con un automatismo quasi inevitabile la mano che si approccia allo strumento tende a prendere sempre la medesima posizione che è quasi sempre quella del Do centrale. Come se lo sguardo di Lucio Fontana si posasse per istinto sul centro esatto della tela (il grande spazio vuoto) per poi cercare la posizione giusta da cui iniziare il taglio che finirà in un modo che non sarà mai noto a priori. Lo stesso fenomeno, lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine coglie il musicista.

Contorni

1- Nel  famoso brano intitolato 4'33'' John Cage si siede al pianoforte e resta immobile per quattro minuti e trentatre secondi e così avviene che il silenzio finisce per negare se stesso e farsi suono attraverso i piccoli suoni che gradualmente vanno riempiendo lo spazio acustico.

2- Nel suo disco Icaro solo, Luca Aquino affronta con la tromba un silenzio pieno di rumori quotidiani che, anche in questo caso, nega la sua essenza ontologica. Potremmo, in fondo, sostenere che il silenzio non può esistere.

3- Daniel Levitin, nel suo libro Fatti di musica, sostiene che il suono esiste solo come creazione del nostro cervello e quindi il mondo è oggettivamente silenzio assoluto.

4- La prima nota dell'album di Anthony Braxton, in Saxophone Improvvisations Series F appartiene al brano BWC 12 N 48 ed è un Si

fotografie:

Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas

Anthony Braxton fotografato da Roberto Cifarelli

Silenziosamente...

Joseph Zawinul, magmatico signore austro-ungarico, compose In A Silent Way nel 1967, osservando la neve cadere lenta nel parco, dalla finestra del suo albergo di Vienna, dove si era recato, insieme ai suoi famigliari, per motivi di lavoro.

A quella partitura ci teneva tantissimo. L’aveva composta pressoché di getto e, come spesso succede, chè la creatività si manifesta sovente come un getto impetuoso della mente, il risultato era stato indubbiamente eccezionale, la musica, evocativa, suscitava nella mente di Zawinul progetti futuri ad includerla.

L’aveva eseguita qualche volta col gruppo di Cannonball ma senza mai registrarla. A Miles Davis piacque da subito e ovviamente chiese di poterla suonare. Zawinul ebbe una leggera ritrosità ma accettò ponendo alcune condizioni consistenti nell’eliminazione di alcune parti. Davis, che era affascinato dalla melodia, la scarnificò del suo tessuto armonico eliminando gran parte degli accordi e questa cosa fu mandata giù dall’austriaco con molta fatica.

Ma la prima versione fonografica di In a Silent Way è memorabile, assieme all’intero disco che la contiene, perché aderisce totalmente, trasformandola in campo jazzistico, a una storica sfida: quella di rompere la dicotomia tra principio iterativo e principio di sviluppo, fra ripetizione e variazione, cioè tra certi caratteri tipici delle musiche orientali e le ambizioni formali della musica classica occidentale. Tale sfida costituì una delle principali scommesse del Novecento euroamericano, verso la creazione di un evento puro e semplice (da Erik Satie a John Cage), o verso il predominio del ritmo dulla melodia e del timbro sull’armonia (da Igor Stravinskij a Terry Riley). Raccolta da Davis, la sfida diventa iperbolica, producendo quel senso dello spazio infinito, della sospensione del tempo lineare, delliteratività sottilmente variata in un interminabile ad libitum che resero IN A SILENT WAY un capolavoro senza precedenti.[1]

Nessun disco, più di questo, rende percepibile la rivoluzione davisiana i cui effetti, a mio avviso, non sono poi stati così incisivi. Nel medesimo periodo storico altri movimenti scuotevano la scena musicale, movimenti che hanno posto le coordinate su cui si muove la scena attuale. Del Miles Davis elettrico e della sua indubbia grandezza è rimasto qualcosa? Questa non è una domanda retorica ma una domanda reale che si aspetta delle risposte da parte di quei lettori che vogliono darle.

NOTE
[1] cft G. Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa pag.74, 75

DISCO
1- Shhh/Peaceful
2- In a silent way/It’s about that time
A) In a silent way
B) It’s about that time
C) In a silent way

Produttore Teo Macero

Miles Davis (tromba), Wayne Shorter (sassofono soprano), Chick Corea (Piano elettrico), Herbie Hanckock (piano elettrico), Joe Zawinul (organo), John Mc Laughlin (chitarra elettrica), Dave Holland (contrabbasso), Tony Williams (batteria)

Letture
Gianfranco Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa 2007

Ascolti
Miles Davis, In A Silent Way, Columbia Legacy 1969

Immagini
1-copertina interna di In A Silent Way (Lee Friedlander)
2-copertina interna di In A Silent Way (Lee Friedlander)
3-copertina di In A Silent Way (Lee Friedlander)