Rudy

In pratica si tratta semplicemente delle mie sensazioni e del mio approccio nei confronti dei musicisti che devo registrare in una certa session. Cerco solo di fare in modo che i musicisti vengano ascoltati come vorrebbero farsi ascoltare. Non c’è nient’altro che il sound dei musicisti.

[Rudy Van Gelder]

Nel libro di Ashley Khan, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, c’è un capitolo interessante dedicato al tecnico del suono di quella leggendaria seduta di registrazione, nonché proprietario dello studio stesso: Rudy Van Gelder.
Il bravo tecnico del suono ha un ruolo importante nell’economia finale del prodotto creativo, nel jazz in misura maggiore rispetto ad altri generi per via della peculiarità della musica afroamericana di caratterizzarsi per il sound individuale dei musicisti.
Allora, quel capitolo dedicato a Van Gelder evidenzia a ragione un lato della produzione artistica abbastanza sottovalutato.
Interessante, in fase di lettura, ho trovato una certa assonanza di intenti e di metodi tra Coltrane e Van Gelder, in riferimento a una comune tendenza al perfezionismo. Rudy Van Gelder lavorava in assoluta autonomia e i musicisti che accettavano questo metodo si fidavano completamente della sua arte. Non amava scendere a compromessi con gli strumentisti riguardo a disposizioni spaziali degli strumenti e tipologia di strumentazione da utlizzare.

Ciò che trovo affascinante in questo sistema di produzione è la dimensione artigianale, nel senso più nobile del termine. La professionalità, la cura delle scelte tecniche, la passione, che si traduceva anche in investimenti economici nel costruire, come appunto fece Van Gelder, uno studio di registrazione totalmente corrispondente ai suoi modelli.
Quanto, questo tecnico del suono, sia stato importante per l’evoluzione di questa musica, lo attesta l’enorme considerazione di cui Van Gelder godeva nell’ambiente jazzistico: era considerato parte integrante del processo creativo. Su di lui circolavano perfino leggende metropolitane come quella che lo voleva restio a rendere noti marchio e tipo di strumentazione usata, nascondendola dietro un pannello, invisibile agli occhi dei musicisti e accompagnatori presenti in studio. Oppure il fatto che non tollerasse cibo e bevande in sala di registrazione e che usasse maneggiare i microfoni con guanti chirurgici…

Se Coltrane tornò da me era perché gli piacevo come registravo, ricorda con orgoglio, E me lo disse personalmente.

Forse entrambi, dice Khan, riconobbero nell’altro qualcosa di sé stessi. Le reciproche descrizioni, “preciso”, “preparato”, “attento”, “riservato”, si adattano perfettamente alle rispettive personalità professionali.
Il racconto della vicenda della casa discografica Impulse, oggetto di un altro bel libro di Khan, The house that Trane Built, evidenzia come, in definitiva, una marcata componente artigianale caratterizzava queste produzioni storiche che, seppur sottoposte a rigide questioni di budget, strategie commerciali ecc. erano caratterizzate da una dimensione a misura d’uomo di assoluto livello professionale.
Nella fattispecie, Van Gelder curava personalmente la realizzazione della lacca di acetato che fungeva da matrice per la stampa di vinile e, se molti remastering ci permettono di riascoltare il suono storico del jazz, puro e, nel contempo, contestualizzato, lo dobbiamo certamente alla dedizione e approccio di persone come Rudy Van Gelder.

Bibliografia:
Ashley Khan, A love supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore 2006
Ashley Khan, The house that Trane built, Il Saggiatore 2007

Discografia:
John Coltrane, A love supreme Deluxe edition, Impulse 2006

Fotografia:
autore sconosciuto, dal web
1-Rudy Van Gelder
2-Copertina di “A love supreme”
3-Thelonious Monk

Ascension

Quando uscì Ascension, il Free Jazz sembrava aver esaurito la sua forza eversiva. Cambiato il contesto storico, a causa della controreazione del potere nei confronti di quello che era stato l’humus storico e sociale di quella rivoluzione musicale, il movimento per i diritti civili degli afroamericani, ai protagonisti della gloriosa vicenda non era rimasta altra soluzione che emigrare in Europa dove la loro musica, seppur depurata dai contenuti più specifici delle vicende americane, in qualche modo riusciva a sopravvivere.John Coltrane era all’apice della sua fama, da poco pubblicato per l’etichetta Impulse, A Love Supreme, era diventato, suo malgrado, il punto di riferimento per l’intera generazioni di Black musicians degli anni ’60. La sua proverbiale irrequietezza lo portava alla ricerca di soluzioni sempre nuove, gli impediva di adagiarsi sugli allori. La sua autorevolezza era ormai incontestabile. Si poteva senza ombra di dubbio considerare la massima guida spirituale della comunità dei musicisti afroamericani.
Fu per questo che quando registrò le due versioni di Ascension, l’impresa venne considerata fondamentale per il jazz di quegli anni. Prima di tutto, per il valore intrinseco della performance e dei musicisti chiamati a raccolta per l’occasione, ma, principalmente, perché il Free jazz suonato da Coltrane legittimava l’intero movimento, conferiva importanza storica a quella musica, rigenerandone anche la valenza politica.

Ascension signaled Coltrane’s emergence as a kind of father figure to the growing jazz avant garde, but he was too modest and too self critical to ever see himself as a guru of any sort. He always felt that he could be better and do better. He was always pushing himself, always serching for new things. [...] “I work a lot by feeling, I just have to feel it. If I don’t then I keep trying. I haven’t found it yet. I’m listening all the time, but I haven’t found it. I don’t know what I’m looking for. Something that hasn’t be played before” [1]

Quattro anni dopo Free Jazz di Ornette Coleman, Trane, forte proprio del clamoroso successo di A Love Supreme, si mette alla testa degli irregolari. Sapeva di essere l’unico a poterlo fare: Coleman era ancora in ritiro. Il suo amico Eric Dolphy era morto. Mingus e Monk facevano storia a sé. Così la spontaneità scatenata e selvaggia di Ascension nasce da una scelta tutta di testa, lucidissima, ed è un’operazione dichiaratamente politica e sociale.[2]

La registrazione di Ascension lasciò in uno stato di inquieta preoccupazione i manager della casa discografica. E ne avevano ben ragione perché quella musica, che riprendeva il progetto di A Love Supreme, capovolgendone completamente il senso, era pregna di furore sovversivo, inquieta e rabbiosa, carica di una forte valenza politica.Per la registrazione del disco, oltre alla sua consueta band ed al contrabbassista Art Davis, Coltrane chiamò i trombettisti Freddie Hubbard e Dewey Johnson, gli altosassofonisti Marion Brown e John Thicai, i tenorsassofonisti Pharoah Sanders e Archie Sheep. Col consueto rigore filologico che lo contraddistingue, Lewis Porter ci informa che ne furono registrate due versioni e che, alla fine, Coltrane preferì la seconda per il semplice fatto che gli assoli dei due contralti non erano attaccati. La musica si dipana in una serie di assoli improvvisati, inframmezzati da momenti corali, il tutto orbitante su un tema di cinque note (e questo elemento ci riporta a A Love Supreme).Entrambe le registrazioni di Ascension sono state ripubblicate dalla Impulse Su CD nel 2000.

La edition II ha la seguente sequenza formale:

index 1 opening ensemble
index 2 Coltrane solo
index 3 Johnson solo
index 4 Sanders solo
index 5 Hubbard solo
index 6 Tchicai solo
index 7 Sheep solo
index 8 Brown solo
index 9 Tyner solo
index 10 bass duet
index 11 concluding ensemble.

I componenti la band erano: John Coltrane (tenor saxophone); Freddie Hubbard, Dewey Johnson (trumpet); Marion Brown, John Tchicai (alto saxophone); Pharoah Sanders, Archie Sheep (tenor saxophone); Mc Coy Tyner (piano); Art Davis, Jimmy Garrison (bass); Elvin Jones (drums).
Il disco è stato registrato il 28 giugno 1965.

NOTE[1] Note di copertina di Ascension, ristampa 2000, redatte da Lewis Porter che citano un’intervista raccolta da Barbara Gardner nel 1961 per la rivista[2] cft. Vittorio Giacobini, Al posto della libertà. Breve storia di John Coltrane, edizioni e/o 2007, pag. 74

Bibliografia:
Vittorio Giacobini, Al posto della libertà. Breve storia di John Coltrane, edizioni e/o 2007
Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax 2006

Discografia:
John Coltrane, A love supreme, Impulse 1964
John Coltrane, Ascension, Impulse 1965

Fotografie:
di Chuck Stewart, tratte dalle note di copertina di Ascension

Il suo concetto di perfezione assoluta

Riporto uno stralcio dell’intervista al critico Ashley Kahan, autore del libro The house that Trane built, pubblicata sull’ultimo numero di Musica Jazz.

La madre di John Coltrane, dopo la morte del figlio, disse che il sassofonista aveva guardato troppo da vicino Dio. Una specie di Icaro, quindi?
Una tale affermazione non è di John, e questa non era assolutamente l’idea che Coltrane aveva di sé. John vedeva il divino ovunque, aveva un concetto molto orientale e universale di Dio.Del resto, nella poesia che appare sulla copertina di A Love Supreme, Coltrane dice che tutte le strade portano a Dio. Non so dirti se il paragone con Icaro è adatto. Forse, in qualche modo, dal punto di vista musicale; ma se è così, come lo è stato lui lo furono altri.
Un giornalista che lei cita sul libro dedicato a A Love Supreme dice: “Si ha spesso l’impressione che con la morte di Coltrane il libro del jazz si sia chiuso”. Lei è d’accordo?
Dev’esserci un errore di traduzione perché nel mio libro si parla di “ultimo balzo in avanti” nel jazz. E in qualche modo penso sia vero. Questo non vuol dire assolutamente che il jazz è morto. Jean Averti, il direttore delle riprese di John Coltrane ad Antibes, nel 1965, era convinto che il jazz forse morto da decenni, e fu difficile convincerlo a riprendere quello che oggi è un documento eccezionale. Non dobbiamo mai fare il suo errore che in quel caso avrebbe potuto trasformarsi in qualcosa di ben peggiore. Dobbiamo sempre tenere le orecchie aperte; non farlo potrebbe, in qualche caso, rivelarsi gravissimo.
Hai sentito tutti i superstiti di A Love Supreme?
Assolutamente si. Per il mio modo di lavorare non avrei potuto fare altrimenti. L’unico musicista ancora in vita resta Mc Coy Tyner. Ma al tempo della stesura del libro era vivo anche Elvin Jones con cui ho passato ore straordinarie. Era di un’umanità difficile da trovare.
Dal suo libro sembra quasi che Elvin Jones sia stato un protagonista privilegiato dello storico quartetto di Coltrane. Anche rispetto a Tyner…
E’ un’osservazione giusta. Tra John e Elvin c’era un legame molto speciale, fors’anche perché erano quasi coetanei, mentre McCoy Tyner era di dieci anni più giovane di Trane.

Credo che nel jazz ci sia sul serio un prima e un dopo John Coltrane. Non so se parlare di morte del jazz ma il trauma è stato sicuramente enorme. Per lo meno uno strumento fondamentale come il sassofono ha rischiato di bruciare la sua fiamma nella mancanza di ossigeno dei suoi innumerevoli imitatori, come se non fosse più possibile suonare quello strumento diversamente da come lo faceva lui.Si racconta che non si privasse del sassofono nemmeno quando dormiva. Nemmeno in aereo, nei viaggi e non nel senso che lo appoggiava al suo fianco, ma nel senso che era continuamente intento a provare suoni, scale, particolari giri armonici, cercando il suo concetto di perfezione assoluta, insomma, Dio.

Pubblicato qui l’8 agosto 2006

John Coltrane

I critici e gli amatori del jazz si accorsero di John Coltrane intorno al 1956, quando aveva trent'anni, e lí per lí non lo presero molto sul se­rio. Sembrava soltanto uno dei molti hard boppers negri che allora spuntavano dappertutto. Di ciò che avesse fatto prima si sapeva poco; per parecchio tempo aveva camminato in punta di piedi, attirando l'attenzione solo di qualche collega, e non aveva rivelato una spiccata personalità né dato prova di essere mosso da particolari ambizioni. Anche se gli era capitato di militare in formazioni importanti, era ri­masto confuso nei ranghi.

Quando poi, qualche anno piú tardi, il suo talento esplose, i piú furono presi alla sprovvista. La prima reazione, comunque, fu negativa. Per molti la sua musica era « distruttiva », « nihilista », « anti-jazz » (il termine era di moda, ed era quanto di piú infamante si potesse pensare) : un insensato agglomerato di musica e di rumore, di scale, di grugniti, di strida. Anche i suoi sostenitori, salvo poche eccezioni, non si sbilanciavano troppo. Per loro era solamente il migliore dei sassofonisti "duri", il piú tipico degli "angry young tenori", i giovani tenori arrabbiati, come scherzosamente venivano chiamati quelli che, come lui, rovesciavano sul pubblico una musica infuocata e urlante : rabbiosa, appunto.

Ma Coltrane non aveva affatto la rabbia in corpo. Quando fu in­vitato a dir le sue ragioni sulle pagine del "Down Beat", per difen­dersi dalle molte accuse che gli piovevano addosso, disse semplicemen­te: « Penso che la cosa principale che un musicista vorrebbe fare sia dare all'ascoltatore un quadro delle tante cose meravigliose che cono­sce e sente nell'universo. Questo è ciò che la musica è per me: una delle maniere di dire che l'universo in cui viviamo, che ci è stato dato, è grande e bello »

[Arrigo Polillo, Storia del Jazz, Oscar Mondadori]

Coltrane fu, indubbiamente tra i più grandi musicisti del jazz. Pertsonalmente credo che, insieme a Parker, sia la colonna portante di questa musica che ha contrassegnato l'intero '900.
Di lui potete leggere nei link sulla desta del blog. Il primo link si riferisce al sito ufficiale e, con un PC di media potenza, si può ascoltare la sua musica. Il secondo rimanda alla voce relativa su Wikipedia, molto esaustiva.

Le foto che illustrano il post sono tratte dal libretto allegato alla recente ristampa di "A Love Supreme" De Luxe Edition, l'autore è Bob Thiele.

Post pubblicato qui il mese di giugno 2006