Strana contraddizione

Che strana contraddizione!

Penso al Free Jazz considerato il movimento musicale della coscienza afroamericana, il riscatto della musica dei neri americani sull'onda delle conquiste sociali seguite alle lotte contro la segregazione.

Penso agli intellettuali come Amiri Baraka che inneggiavano all'orgoglio nero e la musica che sembrava distruggere tutti i parametri del linguaggio europeo per liberarsi verso un ritorno all'africanesimo.

Eppure

la stridente contraddizione è dovuta al fatto che se da un lato cercava di saldarsi a una nuova coscienza afroamericana che dal punto di vista musicale si poneva in antitesi col Cool considerato frutto di musicisti bianchi, dall'altro mise a punto un linguaggio che utilizzò a man basse elementi della musica occidentale contemporanea e delle avanguardie europee come l'atonalismo, la totale libertà formale e una concezione elitaria della musica.

Il movimento Free ha tutti gli elementi per essere rappresentato con la metafora della 'traiettoria del boomerang' che partendo da una elaborazione della musica eurocolta secondo sintassi africane arriva all'esatto punto di partenza dove però le variabili iniziali sono state nel frattempo modificate da sessant'anni di storia.

Alla luce di questo rapporto tra avanguardie eurocolte e musica afroamericana sarebbe interessante mettere a punto quali elementi siano stati di subordibazione alla cultura bianca (Cecil Taylor?)e quali invece abbiano percorso un tragitto originale (Charles Mingus?).

Essere liberi è il principio della democrazia americana

Essere liberi è il principio della democrazia americana.

In democrazia come nel jazz si dispone di una libertà limitata. Non è una libertà assoluta, è una libertà all'interno di una data struttura. Mi creda, c'è un legame profondo tra il jazz e l'esperienza americana. E' questo che rende il jazz così importante. Ed è per questo che il fatto di non averne tenuto conto, ha provocato la perdita di una parte importante della nostra identità di americani. Perchè non è stato insegnato al pubblico il sistema di valori che ci dà veramente una rappresentazione spirituale della nostra società.

[Wynton Marsalis]

La citazione è estrapolata da un libro di Franco Bergoglio, Jazz! Appunti e note del secolo breve, edito da Costa & Nolan.

E' una raccolta di dichiarazioni formali di carattere etico, politico che investono anche il ruolo della musica jazz della quale Marsalis è uno degli esponenti di maggior spicco.

Il concetto chiave è quello di libertà limitata che il nostro trasporta pari pari da un ambito storico a quello musicale usandolo come grimaldello nel tentativo di scardinare l'esperienza free degli anni sessanta, di bollarla come esperienza anti americana (e da qui a definirla comunista il passo è breve)

Secondo Wynton Marsalis, dunque, la libertà creativa deve subire i limiti di una sovrastruttura, che sia armonica, melodica o timbrica, di stile, ecc. Un percorso segnato entro cui sviluppare il proprio istinto di libertà non solo sarebbe necessario ma, addirittura, conforme ai dettami etici della nazione.

Così Marsalis scopre la sua vera essenza di musicista organico al potere e spiega ill suo profondo astio per tutta quella musica che ha incarnato gli anni della coscienza nera, la sua mediocre aspirazione all'integrazione subordinata.

Tuttavia, questo paragone suona un po' troppo forzato come un'ideologia posticcia e giustificatoria

Su una cosa Wynton Marsalis aveva ragione.

Alcuni meccanismi che hanno governato in passato l'esperienza jazzistica erano profondamente intrinsechi al sistema di valori etici della società americana.

Nella filiera che per molti anni ha governato la produzione-fruizione della musica, per esempio, l'organizzazione era interamente di tipo privatistico ed aveva il suo fulcro nell'impresario, figura di mediatore tra gli artisti e i proprietari delle strutture deputate all'esecuzione e fruizione.

L'attività del musicista e la sua possibilità di lavoro dipendevano dalla quantità di pubblico che riusciva ad attrarre. Era un sistema che condizionava pesantemente l'attività creativa e l'intera formazione del musicista, negativamente la prima e probabilmente in positivo, la seconda.

Non fu un caso se con l'avvento del Free questa organizzazione così ben oliata si scardinò e vacillò.

Da una parte, i musicisti coinvolti nel movimento free passarono da un rapporto di tipo individualistico competitivo a un rapporto più collettivistico collaborativo. Dall'altra, la fuga dalle regole consolidate determinò un disorientamento tra i fruitori (il pubblico pagante) che portò a un crollo delle presenze.

Questi due motivi furono alla base di un importante movimento migratorio verso l'Europa ove, per vari motivi, culturali, sociali o politici, la predisposizione all'ascolto della New Thing era certamente maggiore.

[25 agosto 2009]

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Dado Moroni, Max Gionata, Javier Girotto, Fabrizio Bosso

Discorsi inutili...sul jazz

Il dibattito sul destino di quella forma musicale comunemente nota come “jazz” è quanto mai attuale e, tuttavia, avvolto nelle nebbie dello smarrimento più totale.
Chi lo vorrebbe morto all’inizio degli anni ’60, ucciso dal sassofono di Ornette Coleman e chi lo ritiene giustamente contaminato da influenze indiane o scandinave, semplicemente trasformato; altri ancora ne difendono l’indole di musica-laboratorio, per sua natura permeabile alle varie influenze che, mano a mano, ne incrociano il cammino e così via.
Questo è argomento che forse importa poco a coloro per i quali la musica ha l’unica funzione di essere piacevole e farsi ascoltare ma che, viceversa, per tanti affezionati jazzofili è fonte di riflessioni continue e di smarrimento. Io tra questi.
Quindi rifletto, lo faccio a voce alta e cerco prima di tutto una definizione di “jazz”.
Cos’è il jazz? Un’espressione musicale? Uno stile? Ha delle peculiarità capaci di determinarne l’immediata riconoscibilità, in poche parole, una sintassi? Come si è evoluto lungo la sua storia? Se riuscissimo a rispondere a queste domande, sicuramente avremmo delimitato l’area della nostra indagine e avremmo messo a punto un sistema semantico sufficientemente compatto da poterlo far navigare senza rischi nel mare mosso della contemporaneità.
Proviamo una parola a caso: suono.
Cos’è il suono nel jazz?

Nella prima parte del suo libro Intorno al Jazz, Luca Cerchiari analizza alcune caratteristiche delle lingue parlate nella zona sub sahariana occidentale dell’Africa spiegando come molta importanza rivesta, in queste, la fonetica, dato che il significato di moltissime parole dipende da come esse vengono dette, pronunciate: timbro e suono, quindi. Da qui, sostengono molti studiosi, potrebbe derivare il particolare approccio timbrico del sound jazzistico.
La differenza fondamentale tra il jazz e la musica colta europea è data dalla caratteristica di quest’ultima di essere scritta e, per definizione, immutabile. Inoltre, l’approccio strumentale è standardizzato e tendente a ricreare un suono archetipizzato (salvo l’eccezione di grandi interpreti, comunque individuabili solo da ascoltatori esperti). Proprio su un blog, quando una volta proposi un confronto tra tre violoncellisti, Rostropovich, Casals e Maiski su un medesimo brano, il Preludio alla Suite num. 1 di J. S. Bach, mi fu comunicata da un commentatore la preferenza per Casals in quanto, testualmente, più aderente alla scrittura. E questa risposta è molto esplicativa.
Quindi, laddove nella musica colta europea possiamo parlare di suono collettivo, nel jazz prevale il concetto di suono individuale; laddove, dall’altra parte, si parla di suono interpretativo, nel jazz si può parlare di suono appropriativo.
Insomma, nella musica jazz il suono assume indubbiamente un carattere strutturale: sono le differenze individuali che influenzano in maniera spesso determinante il destino di una esecuzione.
Parliamo di riconoscibilità del suono individuale. E’ indissolubilmente legato a due fattori, credo: la forte tradizione orale della cultura africana trasportata in America e lo specifico approccio didattico estraneo a logiche accademiche, basato sull’imitazione, analogamente all’ l’apprendimento linguistico dei neonati, insomma. Resta il fatto che siamo in grado di riconoscere, dopo poche note, il suono di Coltrane piuttosto che quello di Rollins o Lester Young ecc. e questo vale per tutti gli strumenti, ovviamente.

In effetti vi sono sostanziali differenze anche rispetto all’approccio didattico tra la musica eurocolta e il jazz.
Nella prima, la didattica tende a standardizzare nell’obiettivo di perseverare l’aderenza alla scrittura, la postura, la tecnica strumentale ecc., mentre, per quanto riguarda il jazz, l’esclusione dalle possibilità accademiche che gli afroamericani hanno subito a lungo li ha indotti verso un metodo di tipo imitativo a tramandazione orale, cosa che indubbiamente ha favorito lo sviluppo di linguaggi tecnici e sounds particolarmente personalizzati.
Qualche mese fa, dalle pagine di Jazz It, Furio Di Castri lanciava un allarme sulla banalizzazione degli stili e dei suoni di molti strumentisti dell’ultima generazione, problema che su questo blog addebitai al sistema della didattica; questo problema è molto serio in quanto va a minare proprio un caposaldo dell’estetica jazzistica e per questo richiede un’immediata correzione di rotta.
Quindi, al di là delle trasformazioni storiche che il suono jazzistico ha subito nel corso del suo secolo d’elezione, passando dal New Orleans Style al Swing, dal Bebop al Free e così via, costante è rimasto il senso appropriativo del suono, il legame inscindibile con la voce nella ricerca di quell’unicità dello stile a cui tutti i maestri hanno aspirato. Il suono come “struttura” portante, mai semplice involucro di una partitura immutabile.
Oggi, tuttavia, ha sempre meno senso il riferirsi al parametro suono come carattere distintivo di qualche stile o forma musicale. Se ci limitiamo, per comodità, alla sola area occidentale, euroamericana, ci accorgiamo come stili e approcci siano ormai improntati alla massima libertà. Le influenze musicali hanno assunto un raggio d’azione globale e la sintassi si è allargata oltremodo fino a organizzare elementi provenienti dai luoghi più remoti.
La questione nodale, ancor di più al giorno d’oggi, è quella dell’apprendimento e della didattica. Come essa viene organizzata è affare della massima importanza, soprattutto in Europa dove la diffusione dell’insegnamento soffre di mancanza di decentramento sia geografico che culturale e questo rischia di produrre un effetto di standardizzazione e omologazione inaccettabili. E molti danni sono stati già fatti.

Bibliografia
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani 2007
Maurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Unicopli 2005

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1-Duke Ellington
2-Duke Ellington
3-Duke Ellington

Liberation Music Orchestra

Il disco omonimo della Liberation Music Orchestra uscì nel 1969 ma il mio primo ascolto risale pressappoco a una decina di anni dopo.
Fu un ascolto entusiasta quanto inconsapevole. Ero teso verso un impegno politico intenso e incessante e questo favorì l’entusiasmo dell’incontro con un’opera di chiari intenti e contenuti politici, orientata verso il terzomondismo e le lotte di liberazione dei popoli oppressi, con i suoi riferimenti alla guerra civile spagnola, al Vietnam e all’America Latina.
Insomma, il rischio fu, allora, e si verificò, sostanzialmente, quello di far passare in secondo piano la valenza musicale, il nucleo portante dell’Orchestra.
La quale, ben inteso, fu una performance di buona fattura, garantita dalla qualità dei musicisti in campo, leggermente sopravvalutata dalla critica.

A risentirla a trent’anni di distanza induce un forte effetto di deja vu e di ritorno al passato ma emerge anche un’aspetto interessante: correva l’anno 1969, come direbbe Minoli, e la maggior parte dei musicisti impegnati nel progetto erano di estrazione free, a cominciare proprio da Haden che doveva la sua fortuna iniziale al sodalizio cruciale con l’Ornette Coleman di The Shape Of Jazz To Come e del mitico Free Jazz. Ma erano anche musicisti che già flirtavano con l’Europa o si apprestavano a conoscerla, forse innamorati del mito della sponda opposta dell’oceano. E questo si sente, eccome!
Ricco di riferimenti europei, a cominciare da Bertold Brecht, rimanda inevitabilmente a certi costrutti della Globe Unity Orchestra dando la sensazione di essere, entrambe, le colonne portanti tra le quali si tendeva il filo diretto tra Europa e USA. I flussi improvvisativi, poi, erano alquanto privi della rabbia che caratterizzava l’epopea della New Thing tingendosi talvolta di vena ironica o riflessiva e calma, avvicinandosi ulteriormente agli stilemi tedeschi, allo stesso modo di come, specularmente, i musicisti europei hanno più volte amesso i loro riferimenti alla libera improvvisazione del Free Jazz.

Confesso che non sono del tutto convinto che l’adesione terzomondista fosse assolutamente genuina. Erano tempi di impeto rivoluzionario e non è da escludere che un piccolo pensiero al box office fosse stato fatto dato che l’argomento era di innegabile attrazione. Così come era attrattivo il cast della LMO che comprendeva calibri di prima scelta come Gato Barbieri, Roswell Rudd, Don Cherry, Carla Bley, Paul Motian, Andrew Cyrille, oltre al leader, Charlie Haden.
Dal disco è stata fatta copia su CD nel 1996, sempre edito dalla gloriosa Impulse, con allegato libretto contenente nutrite note di copertina che riportano ad accenni filologici, strutture dei brani e note sugli autori e sui musicisti partecipanti alla session.

Discografia
Charlie Haden, Liberation Music Orchestra, Impulse 1969

Bibliografia
Mario Luzzi, Uomini e avanguardie del Jazz, GammaLibri 1980
Ashley Khan, The house that Trane built, Il Saggiatore 2007

Immagini
1-Copertina del disco
2-Charlie Haden foto di Chuck Stewart
3- Charlie Haden foto di Chuck Stewart4- Charlie Haden foto di Chuck Stewart

Il centro tonale

Il centro tonale è una nota, una semplice nota intorno alla quale gira tutta l’esecuzione.
Fu il segreto che condusse Ornette Coleman alla rivoluzione del Free.
Ekkehard Jost. Nel suo libro, Free Jazz, spiega molto bene la differenza tra la tecnica modale, i cui artefici, alla fine degli anni ’50, furono Miles Davis e John Coltrane, e il sistema basato sul concetto di “centro tonale” che, negli stessi anni, aveva Ornette Coleman come artefice.

Sorge spontaneo il confronto fra il centro tonale e il principio dell’improvvisazione modale, così come era stato elaborato da John Coltrane e Miles Davis all’incirca negli stessi anni. Si può osservare che mentre entrambi conducono alla dissoluzione della progressione armonico-funzionale, nessuno dei due viola il disegno formale fin da subito. Tuttavia, mentre la modalità, nello scegliere una scala, sceglie anche un materiale tonale che ubbidisce a delle leggi di organizzazione interna, il centro tonale non implica un materiale preordinato, permettendo così un campo di azione molto più ampio. Il rischio del ristagno è presente in entrambi i metodi e la misura in cui viene eluso dipende dal potenziale espressivo del musicista[1]

E’ chiara la differenza. Che non toccherà le granitiche convinzioni di Davis ma che non sfuggirà all’attenzione e sensibilità di Coltrane che, proseguendo per la sua strada, annullerà questa distanza che lo separava da Coleman.
Il “centro tonale”, quindi, “non implica un materiale preordinato” concedendo al musicista un campo d’azione che spazia a 360 gradi e che, come una bomba a grappolo, produce centri tonali secondari che producono altre possibilità espressive.
E’ importante l’ultima frase del brano di Jost, che paventa pericoli di ristagno del flusso sonoro, della sua capacità di rinnovarsi, indicando la soluzione.
Questa tendenza alla monotonia, insita nel centro tonale, viene superata da Ornette Coleman in due modi: un nuovo tipo di improvvisazione motivica e il ricorso all’utilizzo di centri tonali minori o secondari.
Chiamo ancora in soccorso Jost:

La paternità dell’improvvisazione motivica nel jazz moderno viene concordemente attribuita a Sonny Rollins. Tuttavia, mentre Rollins di regola ricava il suo materiale motivico dal tema, rendendone così più facile il riconoscimento da parte dell’ascoltatore (è il cosiddetto “effetto a-ha”), Coleman inventa nel corso dell’esecuzione dei motivi indipendenti dal tema e continua a svilupparli. In questo modo, si badi, indipendentemente dalla progressione accordale, viene a crearsi una coesione interna paragonabile al “flusso di coscienza” di Joyce o alla “scrittura automatica” dei surrealisti: da ogni idea ne nasce un’altra, viene riformulata, e conduce ad un’ulteriore nuova idea.[2]

Una catena di associazioni motiviche, come lo stesso Jost suggerisce di nominare questa operazione.
Ornette Coleman è considerato un po’ il maggior artefice del Free Jazz, la sua tecnica è il mattone che lo condurrà al traguardo costruendo le basi per un futuro che è null’altro che il nostro incerto presente con le sue mille direzioni possibili.

NOTE
[1] cft. Ekkehard Jost, Free Jazz, Ed. L’Epos pag. 67
[2] cft. Ekkehard Jost, Free Jazz, Ed. L’Epos pag. 69

Leggere
Ekkehard Jost, Free Jazz, L’Epos 2007

Ascoltare
Ornette Coleman,Tomorrow Is the Question!, Atlantic 1959
Ornette Coleman,The Shape of Jazz to Come, Atlantic 1959
Ornette Coleman, Change of the Century, Atlantic 1959
Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic 1960
Miles Davis, Kind of Blue, Columbia 1959
John Coltrane, Ascension, Impulse 1965

Guardare
1-Ornette Coleman
2-Ornette Coleman
3- Ornette Coleman al violino

Il Post Free, la chiave per capire l'oggi? (parte 2)

A partire da un’intervista di Furio Di Castri, sul numero 40 di Jazz It si è scatenato un breve dibattito sul blog di Mondo Jazz.Furio Di Castri discuteva del problema dell’omologazione stilistica di cui sono vittime numerosi musicisti italiani. Accennava, nell’intervista, all’appiattimento della formazione musicale, che disconosce la peculiarità della musica afroamericana a vantaggio di una concezione eurocolta della quale i Conservatori non hanno saputo liberarsi.
Azzardo una concausa: oggi, l’organizzazione del jazz è, in gran parte, in mano al settore pubblico. In tal modo, i musicisti, formatisi in modo standardizzato, si trovano a suonare in circuiti “sicuri”, come se fossero degli impiegati statali, in assenza di competitività e senza il bisogno di sviluppare il proprio suono, quel marchio di fabbrica che ti pone con successo sul mercato, come succedeva negli USA all’inizio del secolo.
Queste sono considerazioni al margine. Ciò che di quel dibattito mi interessa riprendere in questa sede è invece l’ intervento di un lettore che sosteneva che in realtà quello che si fa oggigiorno non è jazz, che questo è prerogativa (genetica, sigh) dei negri ed è basato sul blues[1].

Bene. Si potrebbe tentare una definizione di jazz: legame col blues, swing, origine afroamericana, sound, interplay, improvvisazione ecc. Possiamo mettere tutti gli elementi conosciuti della sintassi senza riuscire a venire a capo del problema,perché non tutte le epoche e le situazioni sono state pienamente coerenti con questo sistema sintattico. Se poi proviamo a pensare alla New Thing, al Free Jazz di Ornette Coleman ( che per formazione personale attinse pienamente a quel sistema di cui sopra) vediamo tutte le certezze buttate all’aria. Allora, come incide la rivoluzione degli anni Sessanta? Indubbiamente si lascia scorrere a fianco una robusta dose di mainstream ma pone un punto fermo decisivo, ineludibile. Sconvolge le certezze di quel sistema di segni accettato, si denuda e si offre. L’impatto è forte perché, nel momento in cui distrugge il sistema sintattico del jazz, pone le basi per il superamento dell’ambito afroamericano, del confronto e della contaminazione. Dall’altra parte dell’oceano c’è l’Europa, il matrimonio si può fare, Anthony Braxton sarà uno tra i più importanti padri officiatori, l’Association for the Advancement of the Creative Musicians un solido trampolino tra le due sponde. Gli anni Settanta hanno reso maturo il cambiamento iniziato nei Sessanta.
Gli anni Settanta non sono stati solo Anthony Braxton e l’AACM.

In quegli anni, Sam Rivers e la moglie Beatrice riunivano nel loro loft di Manhattan il fior fiore delle nuove istanze newyorkesi. Giovani musicisti come il trombonista George Lewis, il pianista Muhal Richard Abrams, il contrabbassista Fred Hopkins, il batterista Barry Altschull ed altri, si riunivano per suonare in maniera informale. Da quelle sessions nacquero cinque splendidi dischi denominati Wildflowers/The New York Loft Jazz Sessions, che descrivono mirabilmente il clima e le istanze creative che andavano prendendo forma in quegli anni magici.Sam Rivers fu un grande. Viene da lontano, dal bebop, si è abbeverato nel Free, liberandosi di tutti i lacci imposti da esigenze armoniche o ritmiche ed ha saputo regalare musica di grande qualità e creatività. Cito Marcello Piras: “ Qualche musicista lo ascolta in jam session e solleva dei dubbi sulla sua tecnica. Braxton, poi, lo conferma in un orecchio a un cronista: Rivers sugli accordi non se la cava molto. Ma c’è un motivo: per anni Rivers ha suonato sugli accordi (e ha inciso) senza emergere. A differenza dell’eclettico Braxton, così sicuro di sé, cambiare strada gli è costato uno sforzo. Per anni ha evitato di suonare sugli accordi e ora non ci riesce più”.[2]
Questo limite, per lui, non è mai stato un problema. Ha saputo sintetizzare in maniera perfetta istanze improvvisative e riferimenti all’oralità primordiale (di coltraniana memoria), inoltre ha dimostrato impeccabili doti organizzative.Steve Lacy, col suo soprano, è stato il cantore del “silenzio”. Amante dei solo, sulla scia branxtoniana, ha saputo godere del dialogo tra il suo strumento e il silenzio circostante. Passato anche lui nel fuoco del Free, non prima di aver frequentato con interesse la musica di Monk.
Come ho detto in precedenza, questo discorso sulla crucialità storica degli anni Settanta manca di un anello decisivo: l’AACM e il suo entourage. Se ne parlerà.

NOTE
[1] Intervento del lettore wo_land: ritorno sull'argomento perché mi sta a cuore. Lo stile è tutto, in arte. Tutta la ricerca interiore che devi fare ha un costo enorme, perché non puoi avere stile fin quando non hai consapevolezza di te. E' la consapevolezza di sé che fa il tuo stile, unico, inimitabile, personale. Perché devi scendere al fondo di te stesso. Oltre ogni tecnica. Lo strumento allora lo dominerai totalmente, perché sai cosa vuoi farne. Ricordo di aver letto da qualche parte un affermazione di Coltrane: "...devo sforzarmi sempre di diventare un uomo migliore, perché solo se sarò un uomo migliore diventerò un artista migliore..."; più o meno così diceva, nel ricordo si sa qualcosa si perde. Il discorso sarebbe lunghissimo; poi c'è un'altra cosa che vorrei dire: qui in Italia, in Europa, fanno del jazz, dicono... Ma quello che dicono essere il loro jazz viene fuori dai conservatori, dalla troppo angosciante frequentazioni con la musica classica, con le melodie italiane... magari fanno pure buona musica, ma non è jazz. Secondo me. Il jazz, il vero jazz, non nasce dai conservatori, perché il jazz nasce dal blues, il jazz nasce dal blues che non è nemmeno una musica, è una condizione dell'anima, una necessità fisiologica di una perdizione genetica. Troppe cose ci sono da dire, ma non le si possono dire così, per esempio io dico così: metti sul piatto del giradischi (nel cd) Devil Woman di Charles Mingus...
[2] cfr Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982, pag. 48

Bibliografia:
Vari, Il Jazz degli anni ’70, GammaLibri, 1982

Fotogtafie (dalla Rete)
1-Barry Altschull
2-Sam Rivers
3-Steve Lacy

Uomini e avanguardie del jazz

Continuando nel lavoro di recupero di vecchi libri, mi sono imbattuto in questo di Mario Luzi, Uomini e avanguardie jazz, edito da Gammalibri nel 1981. E’ una raccolta di conversazioni , riprese con un registratore a bobina e riprodotte integralmente, con musicisti che, come è facile dedurre dalla data di pubblicazione, hanno segnato la storia jazzistica degli anni ’70, sicuramente un momento storico cruciale, di intersezioni importanti tra jazz afroamericano e musica improvvisata europea (jazz europeo?).

Infatti, rileggendo alcune pagine, ho ben presto focalizzato l’attenzione sul musicista tedesco Alexander Von Schlippenbach, nume della Globe Unity Orchestra, laboratorio di idee imprescindibili e grande creatività, capace di indicare una strada importante sulla via della ridefinizione storica di questa musica.
Tra le altre cose, Luzi chiede al musicista che effetto abbia prodotto in lui e nei suoi colleghi tedeschi in generale l’uscita del disco Free Jazz di Ornette Coleman e del perché sia negli USA con l’ottetto di Ascension, di John Coltrane e in Europa, col progetto Globe Unity si sia sentita contemporaneamente l’esigenza di un lavoro improvvisativo a impronta collettiva. In entrambi i casi ottiene, dal nostro, risposte abbastanza scontate. Schlippenbach ricorda l’enorme interesse e, insieme, il grande ostracismo che quel disco suscitò in Germania. Ricorda come i suoi colleghi usassero fischiettare con gusto, le improvvisazioni di Coleman e compagni. E spiega, a proposito della seconda domanda, come, a suo avviso, certi avvenimenti sono casualità della Storia, esigenze che sgorgano spontaneamente quando i tempi diventano maturi.
Schlippenbach si sofferma sul lavoro improvvisativo di tipo atonale della Globe Unity e sul fatto che non necessariamente questo debba svilupparsi a partire da concetti astratti ma possa anche svilupparsi a partire da riferimenti musicali più concreti, come quelli legati alla tradizione, per esempio.
E’ interessante quanto dichiara il musicista tedesco a proposito di un’accusa mossa dal musicista Willem Breucker a proposito di un presunto elitarismo della musica improvvisata europea (siamo nell’81, n.d.r.).
Sottolineando come recenti concerti in Europa e nel Medio Oriente avessero visto una partecipazione significativa di appassionati, spiega come, inevitabilmente, ogni discorso musicale innovativo si muova in direzioni elitarie salvo poi attrarre progressivamente masse di referenti via via più numerose. Si dice convinto che nel futuro sarà l’Europa a dettare le direzioni più interessanti, essendo gli USA più legati al business, notoriamente allergico a discorsi avulsi dal mercato, mentre nel Vecchio Continente le istituzioni pubbliche riescono ancora a giocare un ruolo di protagoniste attive a tutela della qualità musicale.
Parla ancora, Alexander Von Schlippenbach, parla della sua formazione musicale, a cavalllo tra cultura afroamericana e Schoenberg, dell’influenza che hanno avuto su di lui Thelonious Monk e Jelly Roll Morton, di come il suo lavoro solistico, quello nei piccoli gruppi e quello con la grande orchestra, pur essendo tipologie differenti che richiedono differenti approcci, nel suo caso sono coesi dalla sua forte idea musicale basata sul concetto di improvvisazione atonale.

Bibliografia:
Mario Luzi, Uomini e avanguardie jazz, Gammalibri 1981

Fotografie:
1-Copertina del libro di Mario Luzzi
2-Alexander Von Schlippenbach (dal sito personale)

Discografia:
Globe Unity Orchestra

1966 Globe Unity, Saba 15 109 ST. Issued under Schlippenbach's name.1973 Live in Wuppertal, FMP 0160.
1973 For example, FMP R123.
1974 Hamburg '74, FMP 0650.
1974 Der alte mann bricht ... sein schweigen, FMP S4 (single). Globe Unity Orchestra.1975 Rumbling, FMP CD 40.
1975, Bavarian calypso/Good bye, FMP S6 (single).
1975/1976 Jahrmarkt/Local fair, Po Torch PTR/JWD 2.1977 Improvisations, JAPO 60021.
1977, Pearls, FMP 0380.
1979 Compositions, JAPO 60027. Improvisations and Compositions reviewed by Peter Kostakis in Downbeat, vol. 48, no. 11, (November 1981), pp. 38-39.
1982 Intergalactic blow, JAPO 60039.
1986 20th anniversary, FMP CD45.Brief review in Coda, no. 258, (November/December 1994)
2002, Globe Unity 2002, Intakt CD 086.

Blindtest

Un signore, ottimo violoncellista appassionato di musica barocca, mi spiegava che era stato contattato da alcuni jazzmen per convincerlo a unirsi a loro e tentare una nuova avventura musicale.
Aveva molte remore a proposito: il violoncello è uno strumento abbastanza atipico, nel jazz, e lui era consapevole del fatto che la sua forma mentis musicale non l’avrebbe aiutato molto in questa avventura. Oltretutto, la musica jazz gli sembrava così monotonamente uguale a sé stessa.

Voi mi parlate di epoche e stili, diceva, ma a me pare tutto uguale.
Per cercare di agevolarlo nel suo tentativo di focalizzare il problema, ho tralasciato lezioni di storia, discorsi sull’improvvisazione, sul ritmo e varie amenità, ricorrendo a un sistema inusuale.
Dapprima gli ho spiegato cosa fosse un blindtest [1].Già, perché questo gioco innocente risulta essere una efficace chiave per comprendere le differenze nel jazz. La nostra musica, infatti, non è basata sulla notazione né costringe i musicisti ad attenersi rigidamente allo spartito. Viceversa, fa delle peculiarità tecniche di ognuno la sua vera ricchezza. Di conseguenza, in un blindtest è possibile il gioco dell’indovinare gli esecutori, siano essi Rollins invece di Desmond oppure Monk anziché Powell piuttosto che Elvin Jones e non Art Blackey. E questo segna una fondamentale differenza fra la musica afroamericana e quella euro colta [2].

Quindi ho messo nel lettore Monk’s Mood, Thelonious Monk e John Coltrane.
Questa è musica bellissima, ha detto il mio interlocutore, ma come si fa a datarla? A storicizzarla?
E’ del 1957, ho risposto, Ma hai colto nel segno. Erano i tempi in cui il bebop cominciava la sua veloce agonia mentre emergevano segnali difformi come l’hard bop da una parte e il cool dall’altra. Imperversava Miles Davis, ma questo brano è suonato da due tipi che delle tendenze storiche se ne fregavano. Erano al di sopra.
Questo, sintetizzando, gli spiegai.
Ma ora ascolta questo, gli dissi poi, sono passati tre anni.

Nel lettore partì Free Jazz , Coleman Double Quartet.
La fronte del violoncellista si corrucciò alquanto. Restò annichilito. L’ascolto di quella musica totalmente improvvisata, fiammeggiante e anarchica lo lasciò perplesso ma aveva colto, alla fine, la differenza tra le due forme jazzistiche.
Questa musica, gli spiegai, è espressione di una nuova coscienza del popolo nero. Erano gli anni delle lotte per il riscatto, del movimenti politici come le Black Panthers e la musica di Coleman seppe incarnare alla perfezione quei tempi. Arrivarono a negare la parola stessa che definiva la loro musica, jazz, sostenendo fosse una parola coniata dai bianchi. Chiamarono quella musica semplicemente New Thing.
Il terzo brano che partì nel lettore fu Dance Griot, Anthony Braxton e Max Roach.
Siamo negli anni Settanta, dissi. Il jazz accetta il confronto con la tradizione euro colta. I nuovi musicisti, figli del Black Power del decennio prevedente, pur mantenendo forte la struttura improvvisativa e ritmica afroamericana, elaborarono tecniche compositive concettuali, non usuali per il popolo del blues. Qualcuno lo chiamò riflusso e qualcun altro grande maturità della musica afroamericana. Non si è ancora capito bene dove sia la verità.
Quarto brano: Charlie M, Art Ensemble of Chicago.
Ma negli anni Settanta ci fu anche chi cercò direzioni opposte, un ritorno alle origini africane e nessun cedimento all’accademismo. Questi furono Lester Bowie e Company, la cui importanza non è mai stata sufficientemente riconosciuta.
Qui finì il succo del nostro colloquio.

La rivoluzione della New Thing è alla base delle direzioni attuali. Infatti, la direzione Braxtoniana e quella targata AEofC sono entrambe coerenti con un progetto di superamento degli angusti confini americani, un processo di universalizzazione e contaminazione che continua, non risolto, ancora oggi. Ed entrambi furono possibili grazie all’esplosione della New Thing. Questa rappresentò la necessaria esplosione di un’energia che si era andata accumulando fin dai primi anni Quaranta.
Questo, per lo meno, son riuscito a spiegarlo, al mio interlocutore. Ora ci sono venticinque anni che devo cominciare a spiegarmi io.

NOTE
[1] Il Blindtest è un gioco che consiste nell’ascoltare un brano cercando di indovinare i musicisti che lo eseguono.
[2] Ne "I fondamenti razionali e sociologici della musica", Max Weber non tratta di musica in generale ma del sistema tonale, e ne tratta cercando di rispondere alla seguente domanda: considerando quanto sia diffusa la pratica polifonica nel resto del mondo, perché proprio e solo in un’area specifica, quella occidentale, si è sviluppato il sistema armonico tonale? […] La tesi di Weber è che non esiste una norma fisicomatematica la quale possa guidare il modo esatto di dividere l’ottava. Basta usare la voce umana per cogliere uno slittamento, da una nota alta a una molto bassa (o viceversa), che non ammette dei segmenti nettamente demarcati. Non solo: è possibile discriminare toni molto più fini dei semitoni convenzionalmente considerati i segmenti sonori più piccoli. […] Secondo Weber il modo europeo di dividere l’ottava rispecchia la peculiare storia della cultura occidentale, una storia contrassegnata dalla razionalizzazione. Con tale espressione Weber si riferisce alla progressiva e non necessariamente voluta diffusione di un agire standardizzato nella nostra condotta di vita, ossia al modo in cui una produzione culturale viene organizzata e resa razionale. In termini musicali, tale razionalizzazione può essere collegata al grado di regolazione, controllo e disciplina a cui la musica è stata progressivamente sottoposta, o meglio ancora, alla combinazione di una serie di processi di standardizzazione: della notazione musicale, dei modi di costruire gli strumenti e dei modi di eseguire la musica.[ Davide Sparti, Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, collana Intersezioni, pag. 26-27]

Bibliografia:
Amiri Baraka, Il popolo del blues, Shark
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, Garzanti

Discografia:
Thelonious Monk, Brilliant Corners, Riverside 1956 Ornette Coleman, Ornette!, Atlantic 1961 Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1968