Il centro tonale

Il centro tonale è una nota, una semplice nota intorno alla quale gira tutta l’esecuzione.
Fu il segreto che condusse Ornette Coleman alla rivoluzione del Free.
Ekkehard Jost. Nel suo libro, Free Jazz, spiega molto bene la differenza tra la tecnica modale, i cui artefici, alla fine degli anni ’50, furono Miles Davis e John Coltrane, e il sistema basato sul concetto di “centro tonale” che, negli stessi anni, aveva Ornette Coleman come artefice.

Sorge spontaneo il confronto fra il centro tonale e il principio dell’improvvisazione modale, così come era stato elaborato da John Coltrane e Miles Davis all’incirca negli stessi anni. Si può osservare che mentre entrambi conducono alla dissoluzione della progressione armonico-funzionale, nessuno dei due viola il disegno formale fin da subito. Tuttavia, mentre la modalità, nello scegliere una scala, sceglie anche un materiale tonale che ubbidisce a delle leggi di organizzazione interna, il centro tonale non implica un materiale preordinato, permettendo così un campo di azione molto più ampio. Il rischio del ristagno è presente in entrambi i metodi e la misura in cui viene eluso dipende dal potenziale espressivo del musicista[1]

E’ chiara la differenza. Che non toccherà le granitiche convinzioni di Davis ma che non sfuggirà all’attenzione e sensibilità di Coltrane che, proseguendo per la sua strada, annullerà questa distanza che lo separava da Coleman.
Il “centro tonale”, quindi, “non implica un materiale preordinato” concedendo al musicista un campo d’azione che spazia a 360 gradi e che, come una bomba a grappolo, produce centri tonali secondari che producono altre possibilità espressive.
E’ importante l’ultima frase del brano di Jost, che paventa pericoli di ristagno del flusso sonoro, della sua capacità di rinnovarsi, indicando la soluzione.
Questa tendenza alla monotonia, insita nel centro tonale, viene superata da Ornette Coleman in due modi: un nuovo tipo di improvvisazione motivica e il ricorso all’utilizzo di centri tonali minori o secondari.
Chiamo ancora in soccorso Jost:

La paternità dell’improvvisazione motivica nel jazz moderno viene concordemente attribuita a Sonny Rollins. Tuttavia, mentre Rollins di regola ricava il suo materiale motivico dal tema, rendendone così più facile il riconoscimento da parte dell’ascoltatore (è il cosiddetto “effetto a-ha”), Coleman inventa nel corso dell’esecuzione dei motivi indipendenti dal tema e continua a svilupparli. In questo modo, si badi, indipendentemente dalla progressione accordale, viene a crearsi una coesione interna paragonabile al “flusso di coscienza” di Joyce o alla “scrittura automatica” dei surrealisti: da ogni idea ne nasce un’altra, viene riformulata, e conduce ad un’ulteriore nuova idea.[2]

Una catena di associazioni motiviche, come lo stesso Jost suggerisce di nominare questa operazione.
Ornette Coleman è considerato un po’ il maggior artefice del Free Jazz, la sua tecnica è il mattone che lo condurrà al traguardo costruendo le basi per un futuro che è null’altro che il nostro incerto presente con le sue mille direzioni possibili.

NOTE
[1] cft. Ekkehard Jost, Free Jazz, Ed. L’Epos pag. 67
[2] cft. Ekkehard Jost, Free Jazz, Ed. L’Epos pag. 69

Leggere
Ekkehard Jost, Free Jazz, L’Epos 2007

Ascoltare
Ornette Coleman,Tomorrow Is the Question!, Atlantic 1959
Ornette Coleman,The Shape of Jazz to Come, Atlantic 1959
Ornette Coleman, Change of the Century, Atlantic 1959
Ornette Coleman, Free Jazz, Atlantic 1960
Miles Davis, Kind of Blue, Columbia 1959
John Coltrane, Ascension, Impulse 1965

Guardare
1-Ornette Coleman
2-Ornette Coleman
3- Ornette Coleman al violino

Evoluzione dello stile

Un interessante intervento di Guido Michelone, comparso su Alias dell’11 agosto 2007, prende spunto dal ricordo di quello che fu un anno cruciale per il jazz, il 1957, per affrontare il discorso sulla periodizzazione storica dell’evoluzione dello stile della musica afroamericana.
E’ nota la periodizzazione comunemente accettata, quella decennale, che vede l’affermazione del jazz delle origini, quello delle bande e dei bordelli, tra la fine dell’800 e il 1920, il dixieland fino al ’30 e il Swing fino all’avvento del bebop, inizio ’40. Decennio dopo decennio, seguirà l’hard bop, il free jazz, il free bop.

Questo schematismo, tuttavia, viene da più parti messo in discussione.
Si tratta spesso di ripartizioni di comodo, dice Michelone, che, però, trovano una serie di fattori concomitanti i quali, più o meno obiettivamente, […] intervengono a “mutare” il corso degli avvenimenti. […] si sa che ad esempio la chiusura dei bordelli a New Orleans (1917), il crollo della Borsa e conseguente Grande Depressione(1929), la seconda guerra mondiale (1939-1946), la lotta per i diritti civili dei neri (grosso modo 1955-1971) condizionano profondamente l’estetica del jazz; lo stesso vale per l’innovazione tecnologica: l’invenzione del fonografo e poi via via quella del film sonoro, del magnetofono, del long playing, dell’amplificazione elettrica di molti strumenti, sono connesse alle stesse attualità musicali, nella ricerca di inedite soluzioni espressive.

Ripartizioni nelle quali, comunque, la relazione causa effetto tra evoluzione stilistica e cambiamenti sociali non è certa e alcuni concetti, come “moderna” o “classica”, “contemporanea” o “avanguardistica” risultano essere non necessariamente riconducibili a un determinato periodo storico, dato che, usando sempre le parole del Michelone: […] andrebbero ridiscusse le stesse categorie , giacchè la musica proposta da Louis Armstrong e Duke Ellington, dalla metà degli anni Venti, più che tradizionale o classica, suona ancor oggi “moderna”, persino “contemporanea”, collocandosi, più o meno inconsciamente, nel clima euforico della ricerca avanguardista che pervade la cultura occidentale del XX secolo.

In realtà, proprio l’analisi della musica prodotta nel 1957 dimostra come i vari stili agissero contemporaneamente, sovrapponendosi, stratificandosi. Così, in quell’anno cruciale, troviamo, per esempio Sidney Bechet (Premier Bal), Coleman Hawkins (Verve), Johnny Griffin (The Congregation) e Billie Holliday (Songs for Distinguè Lovers) insieme al Miles Davis di Miles Ahead, Thelonious Monk (Thelonious Himself), Sonny Rollins ((A night at the Village Vanguard) ed ancora Max Roach (Jazz in ¾ Time), Art Blakey (Drum Suite), John Coltrane, Steve Lacy , Joe Zawinul, Gil Evans.
La poliedricità di questa produzione ci indica la complessità del flusso sonoro afroamericano e la sua irriducibilità a qualsivoglia tentativo di catalogazione.

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Oscar Mondatori 1983
Guido Michelone, L’evoluzione dello stile, su Alias, allegato a Il Manifesto del 11 agosto 2007
Federico Scoppio, Lo spirito free di Coltrane & C., su Alias, allegato a Il Manifesto del 11 agosto 2007

Discografia (consigliata da Guido Michelone):
Art Blakey, Drum Suite (Columbia)
John Coltrane, Blue Trane (Blue Note)
Miles Davis, Miles Ahead (Columbia)
Duke Ellington, Such sweet thunder (Columbia)
Ella Fitzgerald & Louis Armstrong, Porgy And Bess (Verve)
Giorgio Gaslini, Tempo e relazione (Emi)
Thelonious Monk, Thelonious Himself (Ojc)
Max Roach, Jazz in ¾ Time (Verve)
Sonny Rollins, A night at the Village Vanguard (Blue Note)

Fotografia:
1-Paolo Fresu, foto di terraRossa 2007
2-Antonello Salis, foto di terraRossa 2007
3-Furio Di Castri, foto di terraRossa 2007
4-PAF, foto di terraRossa 2007

Blindtest

Un signore, ottimo violoncellista appassionato di musica barocca, mi spiegava che era stato contattato da alcuni jazzmen per convincerlo a unirsi a loro e tentare una nuova avventura musicale.
Aveva molte remore a proposito: il violoncello è uno strumento abbastanza atipico, nel jazz, e lui era consapevole del fatto che la sua forma mentis musicale non l’avrebbe aiutato molto in questa avventura. Oltretutto, la musica jazz gli sembrava così monotonamente uguale a sé stessa.

Voi mi parlate di epoche e stili, diceva, ma a me pare tutto uguale.
Per cercare di agevolarlo nel suo tentativo di focalizzare il problema, ho tralasciato lezioni di storia, discorsi sull’improvvisazione, sul ritmo e varie amenità, ricorrendo a un sistema inusuale.
Dapprima gli ho spiegato cosa fosse un blindtest [1].Già, perché questo gioco innocente risulta essere una efficace chiave per comprendere le differenze nel jazz. La nostra musica, infatti, non è basata sulla notazione né costringe i musicisti ad attenersi rigidamente allo spartito. Viceversa, fa delle peculiarità tecniche di ognuno la sua vera ricchezza. Di conseguenza, in un blindtest è possibile il gioco dell’indovinare gli esecutori, siano essi Rollins invece di Desmond oppure Monk anziché Powell piuttosto che Elvin Jones e non Art Blackey. E questo segna una fondamentale differenza fra la musica afroamericana e quella euro colta [2].

Quindi ho messo nel lettore Monk’s Mood, Thelonious Monk e John Coltrane.
Questa è musica bellissima, ha detto il mio interlocutore, ma come si fa a datarla? A storicizzarla?
E’ del 1957, ho risposto, Ma hai colto nel segno. Erano i tempi in cui il bebop cominciava la sua veloce agonia mentre emergevano segnali difformi come l’hard bop da una parte e il cool dall’altra. Imperversava Miles Davis, ma questo brano è suonato da due tipi che delle tendenze storiche se ne fregavano. Erano al di sopra.
Questo, sintetizzando, gli spiegai.
Ma ora ascolta questo, gli dissi poi, sono passati tre anni.

Nel lettore partì Free Jazz , Coleman Double Quartet.
La fronte del violoncellista si corrucciò alquanto. Restò annichilito. L’ascolto di quella musica totalmente improvvisata, fiammeggiante e anarchica lo lasciò perplesso ma aveva colto, alla fine, la differenza tra le due forme jazzistiche.
Questa musica, gli spiegai, è espressione di una nuova coscienza del popolo nero. Erano gli anni delle lotte per il riscatto, del movimenti politici come le Black Panthers e la musica di Coleman seppe incarnare alla perfezione quei tempi. Arrivarono a negare la parola stessa che definiva la loro musica, jazz, sostenendo fosse una parola coniata dai bianchi. Chiamarono quella musica semplicemente New Thing.
Il terzo brano che partì nel lettore fu Dance Griot, Anthony Braxton e Max Roach.
Siamo negli anni Settanta, dissi. Il jazz accetta il confronto con la tradizione euro colta. I nuovi musicisti, figli del Black Power del decennio prevedente, pur mantenendo forte la struttura improvvisativa e ritmica afroamericana, elaborarono tecniche compositive concettuali, non usuali per il popolo del blues. Qualcuno lo chiamò riflusso e qualcun altro grande maturità della musica afroamericana. Non si è ancora capito bene dove sia la verità.
Quarto brano: Charlie M, Art Ensemble of Chicago.
Ma negli anni Settanta ci fu anche chi cercò direzioni opposte, un ritorno alle origini africane e nessun cedimento all’accademismo. Questi furono Lester Bowie e Company, la cui importanza non è mai stata sufficientemente riconosciuta.
Qui finì il succo del nostro colloquio.

La rivoluzione della New Thing è alla base delle direzioni attuali. Infatti, la direzione Braxtoniana e quella targata AEofC sono entrambe coerenti con un progetto di superamento degli angusti confini americani, un processo di universalizzazione e contaminazione che continua, non risolto, ancora oggi. Ed entrambi furono possibili grazie all’esplosione della New Thing. Questa rappresentò la necessaria esplosione di un’energia che si era andata accumulando fin dai primi anni Quaranta.
Questo, per lo meno, son riuscito a spiegarlo, al mio interlocutore. Ora ci sono venticinque anni che devo cominciare a spiegarmi io.

NOTE
[1] Il Blindtest è un gioco che consiste nell’ascoltare un brano cercando di indovinare i musicisti che lo eseguono.
[2] Ne "I fondamenti razionali e sociologici della musica", Max Weber non tratta di musica in generale ma del sistema tonale, e ne tratta cercando di rispondere alla seguente domanda: considerando quanto sia diffusa la pratica polifonica nel resto del mondo, perché proprio e solo in un’area specifica, quella occidentale, si è sviluppato il sistema armonico tonale? […] La tesi di Weber è che non esiste una norma fisicomatematica la quale possa guidare il modo esatto di dividere l’ottava. Basta usare la voce umana per cogliere uno slittamento, da una nota alta a una molto bassa (o viceversa), che non ammette dei segmenti nettamente demarcati. Non solo: è possibile discriminare toni molto più fini dei semitoni convenzionalmente considerati i segmenti sonori più piccoli. […] Secondo Weber il modo europeo di dividere l’ottava rispecchia la peculiare storia della cultura occidentale, una storia contrassegnata dalla razionalizzazione. Con tale espressione Weber si riferisce alla progressiva e non necessariamente voluta diffusione di un agire standardizzato nella nostra condotta di vita, ossia al modo in cui una produzione culturale viene organizzata e resa razionale. In termini musicali, tale razionalizzazione può essere collegata al grado di regolazione, controllo e disciplina a cui la musica è stata progressivamente sottoposta, o meglio ancora, alla combinazione di una serie di processi di standardizzazione: della notazione musicale, dei modi di costruire gli strumenti e dei modi di eseguire la musica.[ Davide Sparti, Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, collana Intersezioni, pag. 26-27]

Bibliografia:
Amiri Baraka, Il popolo del blues, Shark
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, Garzanti

Discografia:
Thelonious Monk, Brilliant Corners, Riverside 1956 Ornette Coleman, Ornette!, Atlantic 1961 Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1968

Sassofono tenore

Sostiene Flavio Caprera, in sede di recensione di alcuni dischi di Sonny Rollins sul suo libro Jazz Music, che questi, insieme a Coleman Hawkins, Lester Young e John Coltrane, sono le colonne portanti del sassofono jazz. Affermazione degna di riflessione se riferita ad un contesto, quello jazzistico, nel quale è nota l’importanza ddi questo strumento.
Ho dedicato la giornata al riascolto attento dei “fab four”. Quello che balza immediatamente all’attenzione è la possibilità di suddividere i tipi in due grandi filoni: quello hot, del quale fanno parte Hawkins, Rollins e Coltrane e quello che definirei sliping, che annovera unicamente Young.
Se Coleman Hawkins è stato l’”inventore” del sassofono jazz, come sostengono taluni, nel senso che ne definì linguaggio e tecnica e divenne termine di paragone per tutti i tenorsassofonisti degli anni seguenti, è anche vero che Lester Young fu il primo importante ramo che spuntò dal mainstream hawkinsiano verso altre direzioni.

Confesso, non sono mai stato un amante del sassofono di Coleman Hawkins, definito spesso come sontuoso o erotico. Ho mal sopportato quella ridondanza di virtuosismi, arpeggi, ornamenti[1] spesso fini a sé stessi e non sufficientemente compensati da quell’eccezionale fervore di vivida fantasia. Ho sempre preferito il suono leggero come l’aria, essenziale nel suo negarsi al vibrato e capace, nel corso della storia, di innaffiare la piantina del bebop e anticipare le lame sottili del cool. Forse non dotato di eccelsa tecnica sopperiva a questa mancanza con una sensibilità fuori del comune, almeno per quei tempi.[2]
Di Coleman Hawkins va ricordato il famoso “Picasso” il primo esempio di brano per sassofono solo che la storia del jazz ricordi, un banco di prova estremamente impegnativo per qualunque strumentista.[3]
Di Lester Young non si può tacere, a mio modesto parere, un determinante difetto: la mancanza di progettualità della sua vita musicale e la sua scarsa attitudine di compositore.

Gli anni passavano e sulla scena, siamo pressappoco a metà degli anni ’50, comparvero i due colossi, Sonny Rollins e John Coltrane, spesso contrapposti in virtù della loro assoluta valenza tecnica. Mi è sempre rimasta impressa nella memoria la definizione di Arrigo Polillo su Rollins, uomo dei vuoti e Coltrane uomo dei pieni.[4] Questa definizione è quella che più di ogni altra sintetizza mirabilmente la differenza tra i due. Rollins, dal suono strozzato e sporco ma capace di impennate cristalline, era maestro del silenzio, una specie di corrispettivo al sassofono del pianismo monkiano. La musica non dava mai l’dea di essere dovuta ma sempre frutto di una tensione dell’attesa.
Tutto il contrario di John Coltrane e dei suoi sheets of sounds, flusso sonoro continuo e incessante. Anche se, tuttavia, paragonati i due in un contesto comune come può essere la collaborazione con Thelonious Monk si può evincere come in realtà Coltrane abbia cominciato il suo viaggio musicale da dove Rollins l’ha concluso. Questa, in fondo, è la vera differenza fra i due.
Coltrane e Rollins hanno caratteristiche comuni: assenza di vibrato, sapiente uso del registro grave, senso del ritmo. Divergono nel senso improvvisativo e questo, insieme al differente senso progettuale, è cosa che fa differenza.
Ashley Kahn descrive un incontro tra i due.
è Miles Davis che parla: “Feci suonare Sonny Rollins e John Coltrane ai tenori per una serata all’Audubon Ballroom…Quella notte Sonny fu incredibile, fece letteralmente cacare sotto Trane”[5]
Ovviamente siamo nel ’52. Tempo dopo la storia cambierà.
La vita dei quattro ha avuto un triste punto in comune, l’alcool. Per Lester e Coleman, unito a una grave crisi depressiva, fu causa di morte. Anche per Coltrane e Rollins fu un problema dal quale seppero uscirsene inseguendo le vie della spiritualità in un cammino che Coltrane interruppe tragicamente nel 1967 mentre Rollins continua a perseguire ancora.

NOTE
[1] All’inizio della sua carriera, nelle orchestre come quella di F. Henderson,Coleman aveva la necessità di imporsi dal punto di vista del volume. Per questo sviluppò quel sound così squillante dovuto anche al sapiente uso di ance meno sensibili e più dure al tocco.
[2]Ho ascoltato, per esempio, una versione risalente al 1952 di “On the sunny side of the street” dove L. Young era accompagnato, fra gli altri, da Oscar Peterson al pianoforte e il suo finale strozzato, seppur insicuro conferiva tensione al diminuendo. Confrontato con “Take Five” di Brubeck e con lo splendido sassofono contralto di Paul Desmond, proprio nel finale si può ascoltare la splendida lama di suono di Desmond nello sfumare e fare un paragone abbastanza impietoso, sotto l’aspetto tecnico, per Lester Young. Anche se un giudizio unicamente tecnico sarebbe alquanto insufficiente. Il paragone con Desmond non è casuale in quanto credo che proprio quest’ultimo sia quello che meglio abbia interpretato lo spirito di Lester Young.
[3] Tanto per dire, un terreno che Coltrane non ha mai percorso. L’hanno fatto, invece, Sonny Rollins, col suo “Solo Album” registrato dal vivo nel giardino del Museum of Modern Art di New York (beato chi c’era…) e, più recentemente, Anthony Braxton col suo doppio, addirittura, “For Alto”.
[4]Arrigo Polillo, Jazz,pag. 684
[5] Ashley Kahn, A Love Supreme, pag. 18

Bibliografia:
Ashley Kahn, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore 2006
Arrigo Polillo, Franco Fayenz, Jazz, Oscar Mondadori, 2005

Fotografie tratte dal web
1-Coleman Hawkins
2-Lester Young
3-Sonny Rollins

Definizione di un'estetica del jazz

In un commento ad un post su Mondo Jazz, l’ottimo blog di pierrde, ho esternato un breve accenno di riflessione sulla legittimità di definizione di jazz, relativamente a certa musica che non sempre risponde ai consolidati parametri di definizione per come li conosciamo storicamente.
Le tendenze in merito, al giorno d’oggi, sono essenzialmente due. Da una parte si tende ad estendere la definizione di jazz oltre il suo contesto storico e geografico e dall’altra si tende a superare questa etichetta, preferendo parlare di musica creativa, improvvisata o altro.
Possiamo provare ad affrontare il problema a partire da alcune definizioni di base dei più importanti parametri linguistici che caratterizzano la musica jazz, armonia, improvvisazione, interplay, melodia, ritmo, suono.

Armonia
Intendendo col termine armonia lo sviluppo verticale della musica attraverso l’uso degli accordi, si evince che questa, nel jazz, si basa sul classico sviluppo della scala blues ed è arduo pensare di poter prescindere da questo vincolo che ha una fortissima valenza storica e culturale. Essa si è andata sviluppando intorno agli anni ’40, con l’accentuarsi della predisposizione improvvisativa alla quale la struttura armonica, che nel jazz ha un ruolo abbastanza subalterno all’aspetto orizzontale, forniva un sostegno strutturale fedele alla scala blues di riferimento. Bisogna ricordare che nel corso degli anni, con l’avvento del sistema modale, l’importanza dell’aspetto armonico cominciò a venir meno.

Improvvisazione
Possiamo intendere per improvvisazione la creazione estemporanea di musica a partire da riferimenti culturali che agiscono sia a livello conscio che a livello inconscio e che dipendono da una serie di fattori tra i quali anche il particolare amalgama dei musicisti coinvolti nel processo improvvisativi. Questa caratteristica attiene alla componente occidentale della musica jazz in quanto peculiare dell’aspetto individualistico e narcisistico tipico della creatività artistica occidentale. Probabilmente è per questo motivo che il linguaggio improvvisativo della musica jazz, col passare del tempo e in special modo negli anni più recenti, abbia avuto il ruolo di traghettatore del jazz verso la cultura musicale europea contemporanea. Essa, insieme all’interplay, rappresenta la coltura comune tra le due tradizioni musicali.

Interplay
Il concetto di interplay è presente anche nella musica colta ma nel jazz ha trovato la sua massima esaltazione. Esso definisce la particolare relazione che si crea tra i musicisti esecutori, relazione che influisce sulle qualità ritmiche, timbriche e improvvisative della musica prodotta. Il jazz è musica che non può prescindere da questo aspetto che, nel corso degli anni, ha comunque subito numerose modifiche legate agli aspetti peculiari della musica prodotta. L’interplay è concetto fondamentale ai fini dell’improvvisazione e quindi estremamente importante nell’ambito della musica creativa. In esso entrano in gioco capacità tecnica, cultura, capacità emotiva, ragion per cui il jazz è musica che richiede un grande feeling tra i musicisti, un affiatamento collaudato nel tempo e rende alla musica jazz la sua caratteristica di musica profondamente legata all’estemporaneità.

Melodia
L’aspetto melodico, nella musica jazz, è legato all’enfatizzazione delle cosiddette blue notes, la terza, soprattutto, quella che nella scala europea determina il modo maggiore o minore e che nella musica jazz subisce un’accentuazione particolarmente enfatizzata. Suonata col pianoforte diminuita di un semitono, con la voce o con strumenti che permettono la suddivisione in intervalli minori di un ottavo viene intonata in maniera calante e ambigua. Il linguaggio melodico jazzistico è elemento esclusivo e peculiare di questa musica e la sua eventuale incoerenza mina la definizione stessa del materiale sonoro che si esegue.

Ritmo
Quando si parla di ritmo, nella musica jazz, non si può fare a meno di parlare di swing. E della difficoltà di definirlo. Dapprima come particolare accentuazione dei cosiddetti tempi deboli della battuta, in seguito relazionandolo con una serie di parametri quali il suono o l’interplay, riconducendolo ad un aspetto più complessivo dell’estetica jazzistica.
Nel corso della storia del jazz, in concetto di swing ha subito alcune importanti modifiche a partire dal sound di New Orleans dove il ritmo di base era fisso ma contenete nel suo ambito delle rilevanti tensioni ritmiche nella dinamica prodotta dalla batteria e dal basso tuba. In seguito, soprattutto con un più creativo uso della batteria e la già accennata tendenza all’accentuazione dei tempi deboli si è andato producendo un interplay strumentale nel quale le componenti poliritmiche delegate a batteria, contrabbasso e pianoforte si sono arricchite nell’ambito della produzione ritmica del jazz.
Il swing continua ad essere il terreno privilegiato intorno al quale si misura il senso di appartenenza della musica prodotta nell’ambito creativo jazzistico e non.

Suono
Suono vuol dire soprattutto stile e timbro. Questo concetto mediato da tradizioni culturali etniche, fa la differenza con la musica eurocolta, abituata a una concezione unitaria del suono.
Questa è un’irrisolta contraddizione, dato che l’organizzazione del materiale sonoro è tanto estranea all’individualismo creativo occidentale quanto estremamente vicina alla tradizione africana.
In realtà, nella cultura africana vi era l’uso di costruirsi da sé gli strumenti in modo che rispondessero a particolari peculiarità personali nell’ambito dell’organizzazione collettiva del suono.
A tale proposito non si può non pensare a Ornette Coleman e al suo sassofono di plastica a al significato culturale che esso racchiudeva.
Questi parametri semantici sono, dunque, quelli storici che hanno determinato il “sistema jazz” nel corso del secolo scorso. Discutere di quanto reggano nell’ambito delle più recenti contaminazioni musicali può avere sicuramente un senso.
Un ruolo centrale, nel dibattito in corso, è assunto dal ritmo e dal swing, concetti sui quali si misurano i musicisti europei, tentando di ridefinirlo in base alle loro peculiarità e nell’ambito del ruolo sempre più centrale che la musica creativa europea sta assumento anche rispetto al jazz.

Fotografie:Sonny Rollins, St Juan Les Pins 2005 (dal sito All About Jazz)

BibliografiaMaurizio Franco, Il jazz e il suo linguaggio, Unicopli 2005Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino 2006

Commemorando John Coltrane (2^ parte)

Nel periodo passato con l'orchestra di Eddie Vinson, John Coltrane effettua l’importante passaggio dal sassofono contralto al sassofono tenore. E’ il definitivo distacco dal mito di Parker.
Nel settembre del 1949 arrivò l’importante ingaggio nella big band di Gillespie e, con questo, la possibilità di guadagni stabili e attenzione della critica. Ma l’esperienza, che durò diciotto mesi, non fu assolutamente positiva per Coltrane. Per una serie di motivi: il primo fu la costrizione a dover tornare al sassofono contralto, scelta che andava controcorrente rispetto alle direzioni ultime intraprese dal musicista di Hamlet. La partiture per contralto, a cui era costretto ad uniformarsi, non gli permettevano eccessivi spazi improvvisativi. Inoltre, per motivi di cassetta, la musica che Gillespie suonava indugiava in percorsi economicamente appetibili, cosa che Coltrane trovava oltremodo frustrante.
Subì il licenziamento, comunque, a causa delle sue precarie condizioni fisiche dovute alla sempre più devastante dipendenza da eroina e alcool.
Seguirà un periodo di profonda depressione, segnata dal ritorno a Philadelphia e ai contratti da sideman nelle piccole band di R&B.
Sembrava ormai perduto a sé stesso e al mondo quando arrivò, inaspettata, la svolta.

“Miles Davis era praticamente disperato. Si trovava nel pieno dei preparativi per il suo primo tour nazionale organizzato da un dinamico impresario, e i riflettori della Columbia Records, l’etichetta più potente e finanziariamente generosa dell’epoca, erano tutti puntati su di lui.
“Se riesci a formare un gruppo stabile ti faccio entrare in sala d'incisione” gli aveva promesso George Avakian, il numero uno della Columbia per il jazz. Per Miles, che era stato allievo di Charlie Parker nel suo innovativo quintetto bebop, "gruppo" significava un trio ritmico con l'aggiunta di due fiatisti, e lui ne aveva a disposizione soltanto uno: se stesso.
Per il trombettista, l'estate del 1955 era stata decisamente positiva. Si era ripulito e si sentiva in forze, essendosi liberato sei mesi prima da una lunga assuefazione agli stupefacenti che lui stesso aveva definito «un film dell'orrore che durò quattro anni». A luglio era avvenuto l'ac­clamato rientro tra il grande pubblico, quando sul palco del Newport Jazz Festival aveva mandato in visibilio la consorteria dei più importanti critici musicali americani con un laconico assolo alla tromba sordinata in `Round Midnight". E inoltre aveva già gettato le fondamenta del suo fan­tastico quintetto: il texano Red Garland al pianoforte, il giovane Paul Chambers di Detroit al basso e l'esplosivo Philly Joe Jones alla batteria.
Ma Sonny Rollins non c'era più. Già qualche tempo prima il tenorista preferito di Miles - provvisto di uno stile fluido e di grande destrezza rit­mica - aveva minacciato di lasciare il gruppo, e in seguito si venne a sapere che si era fatto rinchiudere in un severissimo centro di disintos­sicazione del Kentucky. Davis doveva trovare un rimpiazzo, e alla svelta.
In cima alla lista c'erano diverse possibilità: una di queste era Julian " Cannonball" Adderley, il nuovo sensazionale altista di Tampa; poi veniva John Gilmore, l'esperto sax tenore di Sun Ra. Ma il primo dovette ritornare in tutta fretta in Florida per tenere fede a un impegno come insegnante, mentre il secondo semplicemente «non funzionò», come spiegò lo stesso Miles. «Il suo sound non era quello che andava bene per la band.» Ormai alle strette, si rivolse al suo batterista, nonché speciali­sta in reclutamenti, Philly Joe, che gli aveva parlato del suo amico John Coltrane.
Che a sua volta non era propriamente uno sconosciuto per Davis. Già nel 1946, infatti, Miles era rimasto impressionato dall'acetato di un'e­stemporanea session di bebop registrata durante la tournée del sassofo­nista con la Naval Reserve. E un anno dopo, a detta di Coltrane, i due si erano incontrati, e grazie al suo ingaggio nella big band di Dizzy Gillespie si erano ritrovati a suonare insieme a New York. Nell'autobiografia, Miles Davis ricorda scherzosamente una memorabile sfida da lui orchestrata nel 1952. "Feci suonare Sonny Rollins e John Coltrane ai tenori per una serata alfAudubon Ballroom... Quella notte Sonny fu incredibile, fece letteralmente cacare sotto Trame."
Coltrane accettò di andare a New York per un provino per il gruppo. Miles non si aspettava molto, ma il sassofonista lo sorprese. «Mi accorsi di quanto Trane fosse migliorato dopo la volta che Sonny l'aveva fatto a pezzetti» ricordò il trombettista.
Ciò che Miles percepì in Coltrane era un sound che, per quanto ancora in fase di sviluppo, aveva qualcosa di particolare e fuori dal comune. All'epoca quasi tutti i tenoristi suonavano come sotto l'in­cantesimo di due pionieri dalla grandissima influenza: Coleman Hawkins, con la sua ritmica forte e impetuosa, e Lester Young, con il suo sommesso lirismo. Persino il sound di Dexter Gordon - uno dei primi modelli di Coltrane - oscillava tra questi due poli stilistici. Ma Coltrane inseguiva qualcosa di originale e quella ricerca era diventata parte del suo sound. Ripeteva i fraseggi come se volesse spremere tutte le possibilità dalle combinazioni di note e cercava di evitare linee melodiche prevedibili, ricorrendo piuttosto a insoliti ghirigori e a sfoggi ritmici nella struttura dei brani.[1]

Nel gruppo di Miles Davis, dopo alcune incomprensioni iniziali, esplose il talento di John Coltrane. Miles capì di aver trovato il perfetto contraltare alla sua musica. I due oscillavano, musicalmente e nella vita, tra gli opposti. Nella vita privata, tanto era estroverso, spaccone, viveur e testa di cazzo Davis quanto era introverso, timido e taciturno Coltrane. Una volta sul palco, però, come per magia, le parti si invertivano e il sassofono di fuoco di Coltrane con i suoi lunghissimi assoli, controbilanciava perfettamente il lirismo intenso misurato e fragile di Davis.
Sul problema della differenza di durata dei rispettivi assoli Miles ebbe a dire che la cosa era dovuta al fatto che laddove lui cercava di capire cosa si può togliere, Coltrane si poneva, invece, il problema di cosa si può aggiungere. In questa frase ci sono le rispettive visioni della musica. Visione che condusse Davis verso il modale e, quindi, verso il superamento del bebop, strada, questa, che Coltrane abbraccerà in seguito senza remore.
Le reciproche differenze caratteriali furono annullate dalle rispettive smanie di perfezionamento e così, mentre John Coltrane passava giornate intere ad esercitarsi su libri di studi per sassofono, Miles Davis scriveva note e accordi su scatolette di fiammiferi che poi gli passava incitandolo ad eseguirli con lo strumento.
Maturava lentamente l’amalgama che avrebbe condotto al capolavoro davisiano, A Kind of Blue.
Il sodalizio, ad ogni modo, si interruppe a causa della solita dipendenza di Coltrane. In un primo momento, Davis fu tollerante, anche in virtù del fatto che lui, per primo era già passato da quell’inferno. Ma in seguito, le condizioni di Coltrane peggiorarono sensibilmente e ridussero il musicista ad un cencio umano, incapace di rispettare gli impegni e di suonare decentemente. Dopo una violenta lite, Miles Davis cacciò via il suo alter ego.
E qui comincerà un’altra storia.

NOTE
[1] cft Ashley Khan, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore, 2006, pag. 18

Discografia: Miles Davis, A Kind of Blue, Atlantic, 1957
John Coltrane, Blue Trane, Columbia, 1958

Bibliografia:
Ashley Kahn, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore, 2006
Lewis Porter, Blue Trane: la vita e la musica di John Coltrane, Minimum Fax, 2006

Fotografie:
1-Jimmy Garrison, 1961( autore ignoto dal libro di Ashley Kahn. Autore non specificato)
2-John Coltrane (autore ignoto, dalla copertina di Blue Trane, di Lewis Porter)