Blindtest

Un signore, ottimo violoncellista appassionato di musica barocca, mi spiegava che era stato contattato da alcuni jazzmen per convincerlo a unirsi a loro e tentare una nuova avventura musicale.
Aveva molte remore a proposito: il violoncello è uno strumento abbastanza atipico, nel jazz, e lui era consapevole del fatto che la sua forma mentis musicale non l’avrebbe aiutato molto in questa avventura. Oltretutto, la musica jazz gli sembrava così monotonamente uguale a sé stessa.

Voi mi parlate di epoche e stili, diceva, ma a me pare tutto uguale.
Per cercare di agevolarlo nel suo tentativo di focalizzare il problema, ho tralasciato lezioni di storia, discorsi sull’improvvisazione, sul ritmo e varie amenità, ricorrendo a un sistema inusuale.
Dapprima gli ho spiegato cosa fosse un blindtest [1].Già, perché questo gioco innocente risulta essere una efficace chiave per comprendere le differenze nel jazz. La nostra musica, infatti, non è basata sulla notazione né costringe i musicisti ad attenersi rigidamente allo spartito. Viceversa, fa delle peculiarità tecniche di ognuno la sua vera ricchezza. Di conseguenza, in un blindtest è possibile il gioco dell’indovinare gli esecutori, siano essi Rollins invece di Desmond oppure Monk anziché Powell piuttosto che Elvin Jones e non Art Blackey. E questo segna una fondamentale differenza fra la musica afroamericana e quella euro colta [2].

Quindi ho messo nel lettore Monk’s Mood, Thelonious Monk e John Coltrane.
Questa è musica bellissima, ha detto il mio interlocutore, ma come si fa a datarla? A storicizzarla?
E’ del 1957, ho risposto, Ma hai colto nel segno. Erano i tempi in cui il bebop cominciava la sua veloce agonia mentre emergevano segnali difformi come l’hard bop da una parte e il cool dall’altra. Imperversava Miles Davis, ma questo brano è suonato da due tipi che delle tendenze storiche se ne fregavano. Erano al di sopra.
Questo, sintetizzando, gli spiegai.
Ma ora ascolta questo, gli dissi poi, sono passati tre anni.

Nel lettore partì Free Jazz , Coleman Double Quartet.
La fronte del violoncellista si corrucciò alquanto. Restò annichilito. L’ascolto di quella musica totalmente improvvisata, fiammeggiante e anarchica lo lasciò perplesso ma aveva colto, alla fine, la differenza tra le due forme jazzistiche.
Questa musica, gli spiegai, è espressione di una nuova coscienza del popolo nero. Erano gli anni delle lotte per il riscatto, del movimenti politici come le Black Panthers e la musica di Coleman seppe incarnare alla perfezione quei tempi. Arrivarono a negare la parola stessa che definiva la loro musica, jazz, sostenendo fosse una parola coniata dai bianchi. Chiamarono quella musica semplicemente New Thing.
Il terzo brano che partì nel lettore fu Dance Griot, Anthony Braxton e Max Roach.
Siamo negli anni Settanta, dissi. Il jazz accetta il confronto con la tradizione euro colta. I nuovi musicisti, figli del Black Power del decennio prevedente, pur mantenendo forte la struttura improvvisativa e ritmica afroamericana, elaborarono tecniche compositive concettuali, non usuali per il popolo del blues. Qualcuno lo chiamò riflusso e qualcun altro grande maturità della musica afroamericana. Non si è ancora capito bene dove sia la verità.
Quarto brano: Charlie M, Art Ensemble of Chicago.
Ma negli anni Settanta ci fu anche chi cercò direzioni opposte, un ritorno alle origini africane e nessun cedimento all’accademismo. Questi furono Lester Bowie e Company, la cui importanza non è mai stata sufficientemente riconosciuta.
Qui finì il succo del nostro colloquio.

La rivoluzione della New Thing è alla base delle direzioni attuali. Infatti, la direzione Braxtoniana e quella targata AEofC sono entrambe coerenti con un progetto di superamento degli angusti confini americani, un processo di universalizzazione e contaminazione che continua, non risolto, ancora oggi. Ed entrambi furono possibili grazie all’esplosione della New Thing. Questa rappresentò la necessaria esplosione di un’energia che si era andata accumulando fin dai primi anni Quaranta.
Questo, per lo meno, son riuscito a spiegarlo, al mio interlocutore. Ora ci sono venticinque anni che devo cominciare a spiegarmi io.

NOTE
[1] Il Blindtest è un gioco che consiste nell’ascoltare un brano cercando di indovinare i musicisti che lo eseguono.
[2] Ne "I fondamenti razionali e sociologici della musica", Max Weber non tratta di musica in generale ma del sistema tonale, e ne tratta cercando di rispondere alla seguente domanda: considerando quanto sia diffusa la pratica polifonica nel resto del mondo, perché proprio e solo in un’area specifica, quella occidentale, si è sviluppato il sistema armonico tonale? […] La tesi di Weber è che non esiste una norma fisicomatematica la quale possa guidare il modo esatto di dividere l’ottava. Basta usare la voce umana per cogliere uno slittamento, da una nota alta a una molto bassa (o viceversa), che non ammette dei segmenti nettamente demarcati. Non solo: è possibile discriminare toni molto più fini dei semitoni convenzionalmente considerati i segmenti sonori più piccoli. […] Secondo Weber il modo europeo di dividere l’ottava rispecchia la peculiare storia della cultura occidentale, una storia contrassegnata dalla razionalizzazione. Con tale espressione Weber si riferisce alla progressiva e non necessariamente voluta diffusione di un agire standardizzato nella nostra condotta di vita, ossia al modo in cui una produzione culturale viene organizzata e resa razionale. In termini musicali, tale razionalizzazione può essere collegata al grado di regolazione, controllo e disciplina a cui la musica è stata progressivamente sottoposta, o meglio ancora, alla combinazione di una serie di processi di standardizzazione: della notazione musicale, dei modi di costruire gli strumenti e dei modi di eseguire la musica.[ Davide Sparti, Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino, collana Intersezioni, pag. 26-27]

Bibliografia:
Amiri Baraka, Il popolo del blues, Shark
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, Garzanti

Discografia:
Thelonious Monk, Brilliant Corners, Riverside 1956 Ornette Coleman, Ornette!, Atlantic 1961 Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1968

Bebop

E’ stato sicuramente il punto nodale del jazz, il bebop.
Come sia nato è tuttora oggetto di studi socio-musicali e varie le teorie. Le più accreditate si rifanno a un diffuso senso di frustrazione del popolo nero, acuitosi alla fine della seconda guerra col crollo delle aspettative per una società più eguale, smentite da un’accentuazione delle discriminazioni alle quali, invece, i negri americani continuavano ad essere sottoposti. E tutto questo nonostante il contributo di sangue che avevano versato per gli interessi della nazione. (cft. Le Roi Jones, Il popolo del Blues, Einaudi)

Il fenomeno musicale si innestò su un sistema di comportamenti identitari quali l’aria intellettuale, il basco, gli occhiali neri o il goatee, quel ciuffetto di peli sotto il labbro inferiore che da noi si chiama “mosca”. E poi, ancora, un comportamento smaccatamente snob rispetto a quelli che “non capivano”, gli squares e uno slang particolare.
Ma la musica, quando fece irruzione sulla scena, mandò in frantumi tutte le concezioni precedenti in tema di jazz.
Si frantumò l’idea del jazz come musica folkloristica, quella degli arbori neworleanesi, delle bande del Mardi Gras e dei bordelli di Storyville, e l’idea del jazz come musica da ballo, intrattenimento di giullari negri per un pubblico pagante bianco e per un direttore d’orchestra bianco (come Benny Goodman, per esempio).

Attraverso il bebop, il musicista negro affermò:

• La propria identità, con la presa di coscienza del fallimento del processo di integrazione che il new deal roosveltiano aveva promesso.
• La propria negritudine, esplicata nel riappropriamento di sonorità e ritmi distanti da ogni concezione eurocolta e più attenti alla loro africanità. Inoltre, l’adesione della maggior parte dei boppers all’Islam fu un’affermazione forte di identità africana, identificando il Cristianesimo come religione bianca, quindi, antagonista.
• Il proprio essere artisti che suonano una musica che è arte, non più intrattenimento, musica da ascoltare, non da ballare.

La struttura del bebop era intimamente permeata dal blues, dato che la stragrande maggioranza dei boppers si erano formati in tal senso. La sezione ritmica abbandonò repentinamente il 4/4 statico accentuato sulla grancassa, tipico del swing, per arricchire, alleggerire, articolare in maniera più complessa i ritmi, enfatizzando l’uso dei piatti in una dialettica ritmica che li contrapponeva all’immancabile 4/4 di base, ora compito del contrabbasso. Dal punto di vista melodico e armonico si può citare : “Inventarono molti temi originali, il più delle volte sovrapponendo nuove linee melodiche agli accordi di alcuni standards particolarmente adatti all’improvvisazione. Nacquero così delle melodie bizzarre, difficilmente orecchiabili, costruite con frasi “staccate”, zigzaganti, estremamente dinamiche, caratterizzate da intervalli fino ad allora inconsueti; frasi che si reggono collegandosi tra loro in un equilibrio instabile che sulle prime sconcerta”.[1]
L’avventura ebbe inizio a New York, in un locale della 52^ strada, il Minton’s Playhouse. Fu in questo locale che tutti i lunedì, giorno di riposo delle orchestre attive a Manhattan, un gruppo di musicisti si riuniva in stimolanti jam sessions nelle quali si plasmò, sera dopo sera, quello che sarebbe stato il bebop, la rivoluzione musicale, probabilmente, dell’intero secolo.
In realtà, i musicisti che si ritrovavano al Minton’s non crearono proprio dal nulla il bebop. In qualche modo, gli stilemi di questa nuova musica erano già da tempo in germoglio nelle loro intenzioni e spesso accennati nelle loro esperienze orchestrali nell’ambito del swing. Sulla 52^ i germogli divennero piante rigogliose.

Il nucleo di artefici del Minton’s era composto, tra gli altri, da:
Kenny Klarke, batterista, Thelonious Monk, allora sconosciuto pianista, Nick Fenton, contrabbassista, Joe Guy, trombettista. A costoro, secondo le intenzioni del direttore artistico del locale, Teddy Hill, poteva aggiungersi chiunque lo desiderasse; fu così che, col tempo, fecero capolino i vari Coleman Hawkins, sassofonista già affermato, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, Charlie Christian. In seguito fu la volta di Dizzy Gillespie, trombettista, Bud Powell, pianista e il più grande, Charlie Parker, The Bird. Le sessions del Minton’s servirono soprattutto per stringere amicizia, verificare la comunità di intenti e plasmare una vera sintonia di idee musicali. Erano molto selettive: i membri più importanti si riunivano il pomeriggio per mettere a punto modalità tecniche come assoli, giri armonici ecc tali da scoraggiare chiunque non avesse la maestria e il virtuosismo necessari.
Questo comportamento era coerente con l’ideologia bopper, fatta di snobistico isolamento. Un’altra caratteristica comportamentale dei boppers fu, ad esempio, l’uso di voltare le spalle al pubblico durante le esibizioni o quello di restare impassibili ed estranei durante gli applausi del pubblico.
Il bebop fu sempre fortemente osteggiato dall’establishment bianco, penalizzato in termini discografici e criticato fortemente anche da musicisti neri come, per esempio, Louis Armstrong che, con alcune sue dichiarazioni, contribuì a convincere l’opinione pubblica che la grande crisi che attraversò il jazz negli anni ’50, che portò, fra l’altro, alla fine irreversibile delle grandi orchestre, fu, per la maggior parte, colpa della sconsideratezza di questi musicisti strambi (sigh).
Conseguenza di ciò fu il tramonto del bebop, databile fra il 1952 e il 1955.
Ma se finì il genere non altrettanto fu per i musicisti che lo avevano adottato. Essi portarno sempre con sé lo spirito del bebop, vero mainstream che cambiò la storia della musica afro-americana e il cui sangue circola ancora nelle vene del jazz dei nostri giorni.
Onore al grande Charlie Parker!

NOTE
[1] cft.Jazz, Arrigo Polillo, Saggi Mondatori, 1975

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Saggi Mondatori
Gian Carlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 1998
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Marinotti, 1999
LeRoy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1968

Discografia essenziale:
Charlie Christian, The genius of electric guitar 1939-41
Dizzy Gillespie, In the beginning
Woody Herman, The trhee herds
Thelonious Monk, Solo Monk, 1964-65
Fats Navarro, The faboulous Fats Navarro 1947-49
Charlie Parker, On Dial: the complete sessions 1945-47
Bud Powell, The amazing Bud Powell 1949-53
Lester Young, In Washington D.C. 1952

Fotografie:
Charlie Parker con alcuni tra i co-protagonisti dell'avventura bopistica, autori sconosciuti.
Approfondimento

Pubblicato qui il 22 ottobre 2006

Bud Powell

Schizofrenia, sentenziarono i medici, aveva due personalità: una lo portava a lottare per superare i suoi problemi e vivere una vita creativa e utile, l’altra lo portava inesorabilmente all’autodistruzione.
Fu la seconda personalità a prevalere al suo ritorno a New York dopo la felice permanenza parigina. Arrivò all’appuntamento con la morte il 31 luglio 1966 al Kings Country Hospital di Brooklin, polmonite e itterizia.
Bud Powell esaltò in senso orizzontale il suo jazz, fu il primo a intraprendere questa direzione con veemente consapevolezza. In questo si differenziava nettamente da Monk, molto più interessato alla componente armonica. E in questo senso fu “africano” nel vero senso della parola; seppe far soffiare vero swing sulle sue tastiere e la sua concezione ritmica non riconosceva il concetto di “battuta”. Scaraventò in aria tre secoli di musica colta, mensurale e temperata. Tutto al diavolo!
Diceva Gian Mario Maletto, un critico musicale:

Le sue linee musicali erano lunghissime, di eccezionale bellezza, con intervalli non molto consueti e con una inesauribile fantasia ritmica.

Dopo di lui il pianismo jazz non fu più lo stesso.

Bud Powell, Thelonious Monk e lo Split Brain

Bud Powell su Wikipedia

post pubblicato qui il mese di luglio 2006

Quelle sessioni al Minton's

Le sessions al Minton’s producevano una musica strana, assolutamente differente da quanto ascoltato in precedenza.

Vi si riunivano tutte le sere, fra gli altri, Kenny Clarke, Thelomious Monk, Max Roach, Art Tatum, Charlie Christian e poi un giovane pianista portatovi da Monk, Bud Powell. Infine arrivò Charlie Parker col suo stile di blues puro e lui era indubbiamente il più indisciplinato della compagnia.

C’era Dizzy Gillespie, il trombettista folle; il giorno che Jimmy Dorsey gli disse Accidenti! Quella roba che state suonando… Ti scritturerei volentieri nella mia orchestra se la tua pelle non fosse così scura. E lui gli rispose: Caro mio, se non fossi così non sarei capace di suonare in questo modo.
Fu in quel locale, in quelle serate di fumo e di alcool, di puzza di sudore e di puttane che nacque la rivoluzione. E qualcuno la chiamò Be bop.

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Oscar Mondadori
Luca Cerchiari, Il Jazz, Bompiani
Gianfranco Salvatore, Charlie Parker e il mito afroamericano del volo, Stampa Alternativa

Fotografie:
1- Miles Davis
2-Charlie Parker
3-Dizzy Gillespie

Questo post è stato pubblicato qui il mese di maggio 2006