Reminder

Riflessioni sparse:

1)Seguire le interessanti relazioni musica/ambiente di Luca Aquino, da Icaro a Petra, da Benevento a Oslo, tra pedalate, musica  e cos'altro ancora? Qualche sbavatura, forse emerge di tanto in tanto ma il tutto risulta molto intrigante.

2) Ascoltare The Epic, di Kamasi Washington e America's National Park, di Wadada Leo Smith per capire quanto ancora sia maestosa, quanto ancora sia lontana dai nostri livelli la grande musica afroamericana!

Gli ultimi quattro minuti di Yellowstone[1], con l'afflato lirico e cristallino della tromba sorretto dall'impressionistico contrabbasso di Lindberg è uno dei più bei momenti musicali vissuti dal sottoscritto nell'ultimo anno.

3) Procurarsi (purtroppo non è facile e non finirò mai di ringraziare Francesco Massaro per avermene fatto omaggio di una copia) il Bestiario Marino, di Francesco Massaro per capire come si possa fare ricerca senza inseguire modelli oltreoceanici e innovare partendo dalla nostra tradizione.

4) Prendere atto della eccessiva sopravvalutazione di Ida Lupino, di Giovanni Guidi, della serie quando a dettare legge è l'estetica eicheriana uber alles.

PS Tenere d'occhio i Desuonatori!

Con Luca Aquino alla tromba suonano:

Natalino Marchetti, fisarmonica

Sergio Casale, flauto e arrangiamenti

Anna Maria Matuszczak, violino

Bassem Al Jaber, contrabbasso

Brad Broomfield, percussioni

Mohammad Abbas, violino

Laurentiu Baciu, oboe

Jordanian National Orchestra

Con Kamasi Washington al sassofono tenore suonano:

Thundercat, basso elettrico

Miles Mosley, basso acustico

Ronald Bruner Jr, batteria

Tony Austin, batteria

Leon Mobley, percussioni

Cameron Graves, piano

Brandon Coleman, tastiere

Ryan Porter, trombone

Igmar Thomas, tromba

Patrice Quinn, voce

Dwight Trible, voce

Con Wadada Leo Smith alla tromba suonano:

Anthony Davis, piano

Ashley Walters, violoncello

John Lindberg, contrabbasso

Pheeroan akLaff, batteria

Jesse Gilbert, videoartista

Con Francesco Massaro al sassofono baritono e clarinetto basso suonano:

Gianni Lenoci, pianoforte, piano preparato, Fender Rhodes, radio, toys

Mariasole De Pascali, flauto, flauto alto, flauto preparato

Michele Ciccimarra, batteria, steel-set, chimes, cupa cupa, objects trouvès

Con Giovanni Guidi al pianoforte suonano:

Gianluca Petrella, trombone

Louis Sclavis, clarinetto

Gerald Cleaver, batteria.

[1] Il titolo completo del brano è: "Yellowstone: The First National Park and the Spirit of America- The Mountains, Super Volcano Caldera and its Ecosystem 1872"

Uno sguardo al passato con gli occhi del presente.

Due recenti lavori sono interessanti in quanto, seppur molto differenti tra loro, hanno tuttavia un approccio comune al materiale sonoro.

Entrambi presentano un mix di cover e composizioni originali. Sto parlando di Rock 4.0, di Luca Aquino e Feksìn, di Admir Shkurtaj. Li accomuna l’idea di guardare al passato con l’occhio del presente;  non è una novità questa, nel mondo musicale italiano ma un’abitudine potenzialmente pericolosa perchè può facilmente indurre in fastidiosi clichè o ancor peggio può essere usato per nascondere carenze creative. Non mi sembra, ovviamente, il caso dei nostri due.

Luca Aquino è un musicista autodidatta che ha saputo raggiungere  livelli importanti. Attraverso la sua tromba passa tutto ciò che nel tempo ha costruito la sua formazione musicale, dal free al rock (da cui il titolo). Le tracce alternano rifacimenti gloriosi, dai Doors ai Radiohead passando per Bob Dylan e Neil Young, a composizioni originali sia dell’autore che dei compagni d’avventura salentini Marco Bardoscia e Raffaele Casarano. Il lavoro di sviluppa in un contesto che dà l’idea di una giocosa estemporaneità, un piacevole incontro di amici  molto in gamba: il bravissimo Javier Girotto, il sorprendente (per me) Bardoscia nelle vesti di autore nell’attraente Sfrikix che rimanda ai tempi bollenti del free. Aquino suona con ecletismo passando dal Don Cherry di Sfrikix al Miles Davis elettrico di Knocking on thr heaven’s door anche se personalmente tendo a preferirlo e trovarlo notevole in quei momenti in cui  riesce a liberarsi dai compagni d’avventura per ritornare l’Icaro Solo che resta a mio avviso il punto, se non più alto, certamente il più interessante della sua promettente carriera.

Per capire il profondo substrato rockettaro di Luca Aquino e come lo relaziona al suo presente basta ascoltare il brano che si intitola La volata. L’inizio è un riff di quattro note nel quale la terza e la quarta sono distanziate di un semitono 

(LA-SOL-FA-SOL-FA-SIb-LA-SOL-FA-LA-FA-SOL) 

in una scala di Fa+ che ripete nella stessa sequenza di intervalli partendo dalla nota più bassa del precedente riff 

(FA-MI-RE-MI-FA-SOL-FA-MI-RE-FA-RE-MI) 

in una scala di La-  che sposta l’intervallo di semitono tra la seconda e la terza nota. 

Questi dispositivi melodici si sviluppano nel bebop ma diventano di uso frequente nel rock. Aquino sviluppa questo brano in un mood che è costantemente in bilico tra due sistemi musicali in apparenza così lontani e ne disvela l’intima consonanza.

Devo aggiungere, infine che del trombettista beneventano seguo con attenzione il suo lavoro sul timbro nel quale l’elettronica gioca un ruolo decisivo e interessante. Aspettiamo fiduciosi il prossimo lavoro, probabilmente più significativo ma, possibilmente capace di conservare la stessa leggerezza di Rock 4.0

Di Admir Shkurtaj sarebbe fin troppo banale dire che è un musicista in bilico.

E’ in bilico fra Albania e Salento, fra tradizione e contemporaneità. E’ uno che lavora duro su uno strumento che se non tutto ha in ogni caso già detto troppo e sul quale è difficile trovare strade innovative.

La musica di questo album si muove su un triangolo i cui lati fanno riferimento alla tradizioni della sua terra natia e di quella adottiva, Albania e Salento mentre il terzo lato rimanda ai movimenti contemporanei compreso il free jazz che nel caso di Shkurtaj significa innanzitutto Cecil Taylor.

Pianoforte preparato, accordi dissonanti con la mano sinistra, clusters con la destra ragion per cui il pianoforte oscilla costantemente fra melodia e ritmo percussivo.

La musica che Shkurtaj suona in questa occasione si potrebbe definire onomatopeica laddove il suono si fa linguaggio parlato, così come chiaramente esplicato nelle note che accompagnano i singoli brani.

Questo lavoro sul linguaggio è chiaro in taluni brani come, per esempio, Aremu, un brano della tradizione salentina che racconta storie di emigrazione. L’estraneamento che subisce il migrante viene sottolineato dall’impiego di uno strumento alieno alla cultura originaria come il pianoforte preparato che introduce un ostinato basato su due cicli sovrapposti (Fa#-Mi-Si-Lab) e (Re-Mi La) che accompagna la melodia tradizionale in Lam.

Interessante il secondo brano, Stornelli (Beddha ci voi venire) dove la mano destra e la mano sinistra sembrano andare veramente per conto loro: mentre la seconda esegue la melodia tradizionale la prima insiste in un ostinato arpeggio dissonante in modo tale che, come lo stessa musicista scrive nelle note, si creano sue distinti livelli di ascolto.

La medesima operazione, ma sul ritmo che alterna 7/8 e 9/8 viene effettuata sul brano di chiusura, Rindineddha.

I momenti improvvisativi che nell’album sono frequenti, sono quelli che maggiormente fanno emergere lo stretto rapporto di simpatia che lega Admir Shkurtaj al jazz dell’avanguardia.

Egli mette insieme, nella sua musica, ingredienti non omogenei sistemandoli nello stesso recipiente senza mai mischiarli in modo che l’ascoltatore possa decidere di servirsi ora dell’uno ora dell’altro oppure di entrambi. Se un difetto è presente forse si potrebbe trovare in un eccesso di accademismo che non conferisce alla musica abbastanza freschezza. Tuttavia questo difetto è compensato dalla quantità di stimoli che arrivano nella testa dell’ascoltatore. 

Admir Shkurtaj è un artista di valore nella misura in cui (suo malgrado?) la musica che produce è indissolubilmente legata al suo vissuto, fusa nella sua vita, il chè si percepisce chiaramente in chi ascolta.

Lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine (dedicato a Lucio Fontana e Anthony Braxton)

Ma ci rendiamo conto del che cosa saremmo se non ci fosse l’arte? Se non ci fossero i suoni e gli accordi, le melodie e i colori, i marmi che diventano visi e i pennelli che ridisegnano il mondo, le foto di Cartier-Bresson e gli affreschi di Giotto?
Altro che tagli. Per ora gli unici che hanno funzionato sono quelli sulle tele bianche di Lucio Fontana.
 (P.Fresu)

Lucio Fontana ha chiamato i suoi famosi tagli "attese" alludendo alla fase creativa e propedeutica del gesto il cui senso ultimo era da ricercare proprio nel tempo che lo precedeva. Il fotografo Ugo Mulas l'ha saputo descrivere con estrema efficacia con le sue belle e famose fotografie in bianco e nero.

Nella lunga attesa che precede il taglio va cercato il senso estetico e concettuale dell'opera creativa e lo stesso Mulas raccontava come talvolta, prima che l'artista effettuasse il taglio potevano passare anche dei giorni  e la valenza simbolica del taglio finale era assoluta nel suo nitore derivato dal forte contrasto tra l'azione maieutica e l'esito finale.

Ho avuto modo di esprimere il piacere che mi deriva dall'ascolto di musiche per strumento solo ma devo fare una precisazione: non amo molto, con rare eccezioni,  il pianoforte e in genere gli strumenti che producono suoni verticali (con l'eccezione della chitarra elettrica).

Nel suono in solitudine, se estemporaneo (ossia improvvisato) vedo un'analogia con l'operazione concettuale di Lucio Fontana (ma anche con la famosa sindrome da foglio bianco dello scrittore). La tela vuota come il silenzio, il taglio come il suono. Mancando i paracaduti ritmico e accordale il musicista ha davanti a sè un vuoto da riempire, angosciante ma anche ricco di possibili direzioni e povero di vincoli. L'operazione concettuale è quindi simile a quella di Fontana, il musicista è condotto da linee guida prestabilite, avrà deciso o decide sul momento una scala da utilizzare, nel suo corpo comincia già a montare un ritmo, le dita stanno già fremendo e un vissuto musicale sta per prorompere come la lava di un vulcano. Tutto questo precede la prima nota!

In ogni caso, il vuoto non è mai un vuoto assoluto. Non quello di Lucio Fontana che possiede addirittura un limite fisico nella dimensione stessa della tela nè tanto meno quello di Anthony Braxton che possiede un limite mentale altrettanto forte, fatto del suo vissuto musicale. 

E' interessante un fenomeno che succede tutte le volte che con uno strumento si affronta il silenzio: con un automatismo quasi inevitabile la mano che si approccia allo strumento tende a prendere sempre la medesima posizione che è quasi sempre quella del Do centrale. Come se lo sguardo di Lucio Fontana si posasse per istinto sul centro esatto della tela (il grande spazio vuoto) per poi cercare la posizione giusta da cui iniziare il taglio che finirà in un modo che non sarà mai noto a priori. Lo stesso fenomeno, lo sforzo dell'inizio e la sorpresa della fine coglie il musicista.

Contorni

1- Nel  famoso brano intitolato 4'33'' John Cage si siede al pianoforte e resta immobile per quattro minuti e trentatre secondi e così avviene che il silenzio finisce per negare se stesso e farsi suono attraverso i piccoli suoni che gradualmente vanno riempiendo lo spazio acustico.

2- Nel suo disco Icaro solo, Luca Aquino affronta con la tromba un silenzio pieno di rumori quotidiani che, anche in questo caso, nega la sua essenza ontologica. Potremmo, in fondo, sostenere che il silenzio non può esistere.

3- Daniel Levitin, nel suo libro Fatti di musica, sostiene che il suono esiste solo come creazione del nostro cervello e quindi il mondo è oggettivamente silenzio assoluto.

4- La prima nota dell'album di Anthony Braxton, in Saxophone Improvvisations Series F appartiene al brano BWC 12 N 48 ed è un Si

fotografie:

Lucio Fontana fotografato da Ugo Mulas

Anthony Braxton fotografato da Roberto Cifarelli

Icaro solo #2

Nel post dedicato al disco Icaro Solo, di Luca Aquino si accennava all'imprescindibilità del rapporto tra suono e ambiente.

Questo è quanto riportato nella presentazione del disco:

Dopo "Sopra le nuvole", "Amam", "Lunaria" e oltre trenta collaborazioni in progetti discografici altrui, “Icaro solo” è il nuovo album solista del trombettista Luca Aquino.
Realizzato tutto d'un fiato in un sol giorno, registrato dal vivo tra le mura di una piccola chiesa di Benevento, Sant'Agostino, Icaro Solo è l'impresa musicale dell'artista che, dagli echi audaci dei racconti mitologici, approda a sonorità eteree. Il tempo è quello della durata di una giornata, lo spazio quello di un luogo prima votato al sacro, ora auditorio laico dell'Università del Sannio.
Solo in una platea vuota, accompagnato unicamente dai suoi strumenti (tromba, loop station, voce e suoni percussivi) Luca studia lo spazio per carpirne le varietà sonore, si muove e suona tra stucchi e poltrone di pelle, tra stipiti e affreschi, si ferma, corre, salta sulle note, si lancia dall'altare verso la navata. Tramite microfoni panoramici montati in vari punti della chiesa, Luca sfrutta il riverbero dello spazio, ricerca suoni differenti che cambiano a seconda della sua posizione all'interno del recinto dell'architettura così che, se nel presbiterio le sonorità si fanno più cupe, verso l'entrata le sfumature diventano più ampie e ariose. 
La registrazione, con idee, frasi, temi e suoni looppati dal vivo (senza alcun editing o overdub) trattiene allora la tromba e insieme tutti gli imprevisti del caso. Così alle frasi musicali si fondono i suoni dei gesti del trombettista, i passi sul pavimento, gli slanci della corsa, i tonfi e, insieme, rumoristica (intenzionale e non) del posto, i fruscii dei sedili pieghevoli delle poltrone, lo scanpanio di un sonaglio, i rumori dei lavori in corso.
Il trapano diventa uno strumento con cui duettare. Luca, in tre brani, spalanca le porte, accoglie e registra dal vivo, nel suo multieffetti, i suoni che arrivano dagli operai che lavorano nella stradina antistante la chiesetta. Jazz e rumoristica.
Icaro solo è il risultato di un momento performativo in cui la musica di Luca nel suo scorrere si modella in base agli angoli della chiesa, incontra i rumori del luogo in un dato irripetibile istante, prende nuova forma in guizzi e improvvisazioni.
Mostrando in copertina un'opera di Mimmo Paladino, Icaro Solo si conferma come un progetto coraggioso in cui le tracce musicali sono impronte della costruzione libera e fluida della musica.

Nella performance il musicista interagisce con lo spazio, studia le variazioni timbriche in funzione della sua forma. Sublima un comportamento che chiunque suoni uno strumento conosce bene anche se tende a una standardizzazione timbrica. 

Icaro Solo ha due pregi: è un'operazione concettuale che mette in gioco le tre coordinate principali del gesto di suonare, lo strumento, lo spazio e il corpo e, cosa importante, unoperazione concettuale che non obbliga ad un ascolto "impegnato" ma si fa fruire con leggerezza.

R Marotta

foto:Luca Aquino

Icaro solo, Luca Aquino

Un albero che cade nella foresta amazzonica non fa rumore…

Icaro solo, del musicista Luca Aquino, è un’opera estremamente interessante.

Registrato dal vivo e in unica soluzione nella chiesa sconsacrata di Sant’Agostino, a Benevento, è un esperimento coraggioso e, a mio avviso, riuscito di interazione musico-ambientale.

La musica è suono e non ha entità fisica. Non è altro che un fenomeno virtuale creato dal nostro cervello, un’illusione.

 In realtà, il fenomeno fisico corrispondente è di carattere ondulatorio e  ha luogo nell’atmosfera.  Per questo motivo ha la capacità di pervadere tutto lo spazio intorno.

In questo caso, lo spazio dove si sviluppa la creazione di Luca Aquino è quello di una chiesa e questo ha la sua importanza dato che energia ondulatoria e forma spaziale interagiscono (acustica) per creare quella cosa, dentro l’ascoltatore, che usiamo, appunto,  chiamare “musica”. Il luogo è sempre determinante nella produzione musicale come sa ogni musicista!

Ciò che colpisce, in particolar modo, è che lo spazio utilizzato dal musicista per la sua performance non è uno spazio “preparato” ma vergine, vivo, con i suoi vuoti, i rumori imprevisti e voluti, le voci, i passi che rimbombano.

La tromba agisce dentro un sistema imprevedibile.  Assistiamo a un ribaltamento dei ruoli: qui la musica è scritta, strutturata laddove è l’ambiente esterno a improvvisare con suoni e rumori che nascono inaspettati  o provocati d’amblè dallo stesso musicista.

Vengono messe in gioco tutte le coordinate dell’esperienza musicale: lo strumento, il corpo e lo spazio e in queste coordinate si definisce la creatività di Luca Aquino in un prodotto che, lungi dall’essere compiuto, definisce percorsi ancora da intraprendere e prospettive in divenire.

La musica, come dicevo prima, è formalmente strutturata, con parti scritte e l’utilizzo di frasi standard (loops) ponendosi, in questo modo,come riferimento rispetto alla variabili esterne più inaspettate (almeno per l’ascoltatore).

Variabili  che possono essere voci invece di trapani in azione o passi di corsa o ancora tappeti elettronici e riverberi vari. Infatti il suono non è mai limpido e squillante ma sempre ovattato anche nelle rare escursioni verso tonalità più alte. Questo permette di ottenere omogeneità timbrica e credo che sia un risultato cercato, almeno in sede di missaggio.

I tredici brani che compongono il disco sono legati tra loro dallo stesso comun denominatore di timbro e fraseggio in modo tale da poterli ascoltare come se fosse una suite. Il ritmo è garantito dall’aspetto estemporaneo della dialettica tromba ambiente, talvolta sorprendente talvolta ricorrente in ostinato. L’uso dell’elettronica è sapiente e si sa bene quanti pericoli sottende l’utilizzo di generatori sintetici di suono se usati a vanvera, pericoli che Luca Aquino sa evitare con abilità. 

Rodolfo Marotta

Luca Aquino, Icaro solo, Emarcy 2010
Foto di Lorenzo Palmieri

Alieno il musicista (ancora Miles Davis...)

"Perchè certe esposizioni tematiche devono essere ripetute per mezzo di espedienti meccanici quando ai musicisti sarebbe stato possibile suonare il tema una seconda volta?"

[Alun Morgan, critico musicale, a proposito di Bitches Brew]

La domanda posta da Alun Morgan non era assolutamente peregrina e, sebbene il critico non avesse colto appieno il senso del lavoro postproduzione ne aveva intuito alcuni presagi.

Alienazione del musicista dal suo ruolo naturale.

il musicista è alieno, estraneo, non appartiene al progetto. Potrebbe suonare il loop molte altre volte ma non lo fa nè gli viene richiesto. Se ne occupa il tecnico in sala di registrazione. Decide il tecnico.

Perchè? Si chiede, ingenuamente, il critico musicale, alieno anche lui, evidentemente, da metodologie che, per l'epoca, erano abbastanza inusuali.

Vi sono due momenti separati: quello dei musicisti e dell'esecuzione e quello della elaborazione tecnica. Il primo è abbastanza libero dalle esigenze di  mercato (non del tutto, certo...) il secondo, viceversa, persegue lo scopo del prodotto finale, il disco. E lo scopo è vendere il più possibile. Miles Davis veniva visto come un'icona pop con un suo mercato potenziale inusuale per quelli che erano i parametri jazzistici. Teo Macero utilizza la preziosa materia prima fornitagli non solo da Davis ma da tutta la compagnia (Non dimentichiamo i valenti collaboratori del trombettista) per creare un semilavorato che diventerà prodotto una volta stampato su vinile.

Non sto scrivendo nulla di nuovo ma l'operazione "Bitches Brew" segna un punto di frattura dall'esperienza precedente, una discontinuità tanto più accentuata quanto più reazionaria agli anni della New Thing e della presa di coscienza degli afroamericani. E sia chiaro che in questa sede uso il termine "reazionario" in senso etimologico e non politico.

Fino a Miles Davis il ruolo del vinile è stato quello documentario. Ora si stacca da questa funzione e diventa prodotto autonomo. Non documenta bensì propone un'operazione virtuale nel senso che ciò che rende all'ascolto è qualcosa che, in quel modo, non è mai avvenuto nella realtà. Estrapolare la musica dal suo vissuto è quello che attua il lavoro di post produzione e questa è una constatazione ineludibile tutte le volte che ascoltiamo Bitches Brew.

Saranno le esecuzioni dal vivo quelle che permetteranno alla musica di riconquistare il suo territorio, esecuzioni/esibizioni che permetteranno ai musicisti di riappropriarsi del loro materiale in un processo fatto di progressivi adattamenti e sedimentazioni di materiali sonori e strutture, quegli stessi che smembrati e destrutturati erano serviti all'industria.

Per Bitches Brew hanno suonato:

Miles Davis, tromba

Wayne Shorter, sax soprano

Bennie Maupin, clarinetto basso

Joe Zawinul, piano elettrico

Chick Corea, piano elettrico

Larry Young, piano elettrico

John Mc Laughlin, chitarra elettrica

Dave Holland, contrabbasso

Harvey Brooks, basso elettrico

Lenny White, batteria

Jack DeJohnette, batteria

Don Alias, congas

Juma Santos, congas

Le foto che illustrano il post non hanno alcuna attinenza con esso se non per lo strumento, la tromba (ma anche il flicorno), lo stesso che suonava Davis. Il musicista è Luca Aquino che ho voluto omaggiare in quanto vincitore del referendum annuale di Musica Jazz in qualità di miglior musicista emergente per l'anno appena passato.