Ascolto filologico

Ho prestato un ascolto filologico ad alcuni dischi indubbiamente eccezionali ma che si prestavano anche a una specie di percorso simbolico in una situazione cruciale, sia dal punto di vista storico che prettamente musicale.

Ho ascoltato The Shape Of Jazz To Come, l’avvento di Ornette Coleman sulla scena mondiale, sorprendente, osteggiato ma innovativo, basta pensare al concetto di centro tonale. Soprattutto, buttato come un sasso nello stagno, prelude al fondamentale Free Jazz, incisione alla quale partecipò Eric Dolphy, del quale ho ascoltato il secondo disco oggetto d’argomento: Out To Lunch!, il testamento di Dolphy, quello macchiato del sangue di Fred Hampton, il militante delle Black Panther trucidato dalla polizia nella sua abitazione.

Ho chiuso la serie con Interstellar Space, Coltrane.

Di Out To Lunch! c’è da ribadire, al di là del suo valore simbolico, l’importanza che ebbe nel contesto innovativo dell’epoca. Dolphy, se si esclude la partecipazione al Free Jazz di Coleman, si era mosso in un contesto tradizionale, hard boppistico. In questo disco, ove coglie, forse, i frutti della sua collaborazione musicale e intellettuale con John Coltrane, si sgancia dal contesto tradizionale operando in una struttura ritmica innovativa, caratterizzata dalla sostituzione del pianoforte col vibrafono di Bobby Hutcherson e dall’imprevedibile drumming di giovanissimo Tony Williams (futuro davisiano) mantenedo un seducente equilibrio tra libertà improvvisativa e coerenza formale.

L’ultimo disco, quello di Coltrane, trovo che sia estremamente interessante.

C’è la tendenza a quella che amo definire “dialettica dell’essenzialità” che amo molto e che altro non è se non la riduzione della musica a un dialogo per due strumenti o, talvolta, uno. In questo caso, John Coltrane e Rashied Alì. Come non ricordare gli sviluppi di tale sperimentazione negli anni seguenti e basti pensare all’ Anthony Braxton e Max Roach di Birth & Rebirth. In Interstellar Space vi è anche un ulteriore sviluppo del centro tonale di Coleman in senso più complesso ma non meno strutturale, nel senso che i brani del disco, a cominciare da Venus, definiscono una struttura proprio a partire da una successione di più centri tonali che definiscono quelle che Lewis Porter chiama aree tonali, caratterizzate dalla conservazione di un determinato tono nel passaggio tra tonalità differenti. Le soluzioni formali che Coltrane prospettava erano rivoluzionarie e intriganti ma l’uomo, in quei giorni, era già preda di quel male che ce lo avrebbe portato via.

Qualche critico sostiene la mutua influenza tra Albert Ayler e John Coltrane, soprattutto nell’ultimo anno di vita di Coltrane. C’è il fatto che questi si adoperò molto presso Thiele per convincerlo a mettere sotto contratto alla Impulse! il sassofonista di Cleveland.

Tutti e tre i dischi in esame hanno una caratteristica comune: l’assenza del pianoforte. Scontata per Coltrane, funzionale per gli altri due. Il pianoforte è armonia e struttura ritmica troppo vincolante per le idee musicali dei nostri. Il vibrafono o il contrabbasso, se suonato da Charlie Haden, estende in senso modale le possibilità ritmiche, liberandole dalla gabbia armonica.

La molecola rivoluzionaria che questi tre atomi vanno a costituire sarà il fondamento del movimento chicagoano che vedrà in Braxton il nume maggiore, la cosiddetta Creative Music che porrà le basi per una definitiva universalizzazione della musica afroamericana.

Siamo in un perido storico nel quale, ad ogni modo, prevale il riflusso, una presa di distanza dalla radicalità dei sixties, nel quale la musica sembra ritornare nell’alveo di forme usuali e un atteggiamonto cauto verso ogni forma di sperimentazione che non scorri entro canali sicuri e prestabiliti. Il discorso è vecchio e la nostalgia tanta.

Letture

Lewis Porter, Blue Trane, Minimum Fax
Franco Bolelli, Musica Creativa, GammaLibri
Ekkehard Jost, Free Jazz, Epos

Musica

Ornette Coleman, The Shape Of Jazz To Come, Atlantic
Eric Dolphy, Out To Lunch! Blue Note
John Coltrane, Interstellar Space, Impulse
Anthony Braxton-Max Roach, Birth & Rebirth, Black Saint

Immagini

1-Copertina Downbeat 17 novembre 1966
2- Albert Ayler
3-Albert e Donald Ayler

Mai più jazz

Da oggi, io, sottoscritto, mi impegno a non usare più la parola jazz.

Prendo atto che è esistita una espressione musicale afroamericana della quale conosciamo la storia documentata nei suoi numerosi sviluppi e sovrapposizioni e della quale intuiamo una preesistenza non documentata, quindi ignota, supposta.

E’ evidente come questa musica abbia subito un’evoluzione parallela a quella politica e sociale degli Stati Uniti, ad essa intrinsecamente legata, esprimendosi in direzioni parallele a quelle del processo di integrazione degli afroamericani, quello che, dopo alterne vicende, sembra, al giorno d’oggi, abbastanza in crisi. E questo nonostante il fumo negli occhi rappresentato dalla possibile elezione di Barak Obama, un afroamericano sui generis.

Ma la musica afroamericana che aveva nel classicismo europeo delle solide radici, ha fatto i conti con un inevitabile e ineludibile feedback rispetto alla cultura musicale europea. E’ avvenuto tutte le volte che, per ragioni politiche e sociali, è fuoriuscita dal contesto americano fatto di mercato e ritorni economici.

Col tempo, la tracimazione verso l’Europa è diventata inondazione, diluizione e infine, il nero e il bianco sono diventati definitivamente grigio.

La ricca tradizione africana non è fuorigioco, in queste dinamiche, come si potrebbe erroneamente supporre: anch’essa, globalizzata, suscita interesse e incide la solida marmorea certezza eurocentrica.

Questo gioco che ha interessato tutto il ‘900 ha un difetto alla base: l’egemonia occidentale che continua ad insistere, forte del suo potere economico, della capacità di poter gestire il mercato e dell’influenza dell’intervento pubblico e di ricchi sponsor privati.

Questa egemonia si accentua nella misura in cui i fornitori di materiale ( musicisti afroamericani, africani, asiatici o sudamericani) non hanno la possibilità di fruire di questo sistema, di essere, quindi, anche fruitori. Questa situazione sbilancia e impoverisce la possibilità di sviluppo di tutti quei fermenti musicali che caratterizzano l’inizio del nuovo millennio.

Avevano ragione tutti quei musicisti afroamericani, a cominciare da Mingus, Roach o Archie Sheep, che rifiutavano il termine “jazz” additandolo a retaggio commerciale o peggio, razzista in quanto sostanzialmente imposto dall’establishment bianco detentore del capitale e del controllo esclusivo dell’industria discografica.

A maggior ragione non ha senso ai nostri giorni, questa parola in quanto la musica afroamericana ha smarrito la sua capacità identificativa, avendo saputo rispecchiarsi nelle altre musiche e avendo avuto il coraggio di perdersi nell’incontro.

I nuovi materiali sonori che ci accompagnano sono indubbiamente malleabili, morbidi e plasmabili, proiettati verso nuove traiettorie. Il senso attuale è ambiguo poiché incapace di svincolarsi dalle leggi di mercato.

Ascoltare
Paolo Fresu, Richard Galliano, Jan Lundgren, Mare Nostrum, Act

Leggere
Luca Cerchiari, Intorno al Jazz, Bompiani

Immagini

Archie Sheep

Apprendimento e didattica

L’intervista a Max Roach, pubblicata su Carte espone chiaramente quella che è la tradizione didattica del jazz e le sue sostanziali differenze rispetto alla tradizione euro colta: la prima tramandata oralmente, imitativamente e tesa alla personalizzazione laddove la seconda è basata sostanzialmente sulla scrittura, sull’omologazione degli stili e l’aderenza rigida alla sintassi compositiva.
Da poco più di un paio di decenni, l’insegnamento del jazz si è diffuso nei conservatori con risultati alquanto dubbi, a dire la verità, Credo che non sia questa la soluzione definitiva, in ogni caso. L’alternativa più accreditata mi sembra il curriculum istituzionale (ancora conservatorio) e la frequenza di vari seminari sparsi per la penisola, possibilmente sotto le ali protettive di un mentore. I seminari di jazz dovrebbero garantire la possibilità di confronto con altri colleghi e di apprendimento diretto da bravi maestri. Purtroppo, per quanto utili, non risultano risolutivi laddove il contatto è limitato nel tempo e i musicisti hanno quasi tutti una preparazione accademica.

Quello della formazione e dell’apprendimento è un punto cruciale dello stato evolutivo del jazz e fondamentale per il suo sviluppo. Nel corso della storia è stato proprio questo particolare momento la vera ragione del jazz. Nell’apprendimento è racchiuso il segreto della musica afro-americana. E Max Roach voleva dire proprio questo quando metteva in risalto le analogie, in tal senso, tra la tradizione africana e quella afro-americana e quando sosteneva che gli europei non avrebbero mai potuto raggiungere le vette creative raggiunte, nel jazz, dagli afro-americani.
Interessante l’accenno che Sparti fa, nel suo testo fondamentale[1], sulla motivazione che regola il rapporto tra un jazzista e i suoi predecessori, ossia, una sorta di ansia indotta dall’idea di risultare uguale a essi, una mera copia carbone, un’istanza di qualcosa di precedente, collegando il percorso creativo alla necessità di vincere, appunto quest’ansia.
Nelle comunità nere, almeno fino agli anni Settanta, i giovani apprendevano assistendo ai concerti, suonando in session nei club con gruppi di professionisti che di quella comunità fungevano da riferimento, imparando implicitamente, l’alfabeto musicale e le norme estetiche di quella musica.

In Italia, un’importante funzione di comunità musicale sul territorio è data dalle bande musicali, attualmente in crisi di ossigeno finanziario un po’ dappertutto. Paradigamatico il rapporto che con queste istituzioni territoriali hanno avuto Paolo Fresu e Pino Minafra.
Degno di nota il progetto che Cesare Dell’Anna sta portando nel Salento, coadiuvato dal laboratorio di Hotel Albania: riunire musicisti di diversa estrazione, etnica salentina, nordafricana e balcanica, jazz e tradizione bandistica, facendo confluire tutte queste istanze in un luogo cardine della tradizione musicale, almeno pugliese, la cassa armonica.
Certo, questo esperimento viene da una lontana provincia dell’impero ma ha l’onestà di indicare una strada percorribile tra le altre se lo scopo vuole essere quello di salvaguardare l’attenzione per lo stile, elemento fondamentale del jazz.

NOTE
[1] Davide Sparti, Suoni inauditi- l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Il Mulino Intersezioni, pag. 127

Biblioteca:
Davide Sparti, Suoni inauditi, Il Mulino Intersezioni, 2006
Luigi Onori, Paolo Fresu Talkabout, Stampa Alternativa 2006

Discografia minima:
Cesare Dell'Anna, My Miles, 11/8

Fotografie:
dalla rete, Cesare Dell’Anna in vari momenti

E' morto Max Roach

Ritengo che la musica che abbiamo inventato, il jazz, sia la sola democrazia realizzata, la sola democrazia fondata su una comunità di musicisti e un progetto collettivo, in un mondo dove non conosco vere democrazie. [Max Roach, intervista a Jazz Magazine, 1984]

E’ morto Max Roach, ieri.
Una perdita gravissima che chiude l’ultima pagina del capitolo luminoso del jazz. Quello della rivoluzione bebop, del riscatto definitivo di una musica che con lui, Parker e Gillespie, senza dimenticare Powell, Navarro ed altri ancora, conquistò la dignità che meritava.
Fu rivoluzionario e grande, Max Roach. Inventò la batteria del bebop quando decise di segnare il tempo non più con la grancassa o col charleston ma sui piatti, con quel modo leggero, in legato, agile che seppe fare da background ideale ai solisti visionari suoi compagni di avventura, con un sound in continua tensione e di grande ricchezza ritmica.

Roach fu attento alle sorti del suo popolo che non abbandonò mai e aiutò con l’ impegno sempre dichiarato e pagato sempre in prima persona, sulla propria pelle, nelle difficoltà di pubblicazione e scritturazione che subì, per esempio, all’epoca dell’uscita del suo We Insists! Freedom Now Suite, urlo di rivendicazione di un intero popolo. E penso alla sua intensa attività di didatta, al legame stretto, sempre conservato e rivendicato, con l’Africa (Tears for Johannesbourg). Importante il suo lavoro con la M’Boom Re Percussion, un set di sole percussioni, capace di produrre complesse armonizzazioni con i soli strumenti percussivi, perché, un’altra caratteristica del suo modus operandi era l’attenzione che poneva nell’accordatura degli strumenti, nella selezione delle pelli, così da riuscire ad associare ad ogni percussione una determinata altezza sonora in modo da far letteralmente “cantare” gli strumenti. Mancherà molto, Max Roach, alla musica del mondo.

Io consiglio:
Max Roach & Clifford Brown, GNP 1954
Jazz in ¾ time, Mercury 1956
We Insists! Freedom Now Suite, Candid 1960
Percussion Bitter Sweet, Impulse! 1961
It’s Time, Impulse 1962
Birth and Rebirth, feat. A. Braxton, Black Saint 1978
M’Boom Re Percussion, Columbia 1980

E tutti, tutti gli altri, se fosse possible.

Fotografie:
1-Angelo Torretta (tratta da Il Manifesto)
2, 3 dal Web

Evoluzione dello stile

Un interessante intervento di Guido Michelone, comparso su Alias dell’11 agosto 2007, prende spunto dal ricordo di quello che fu un anno cruciale per il jazz, il 1957, per affrontare il discorso sulla periodizzazione storica dell’evoluzione dello stile della musica afroamericana.
E’ nota la periodizzazione comunemente accettata, quella decennale, che vede l’affermazione del jazz delle origini, quello delle bande e dei bordelli, tra la fine dell’800 e il 1920, il dixieland fino al ’30 e il Swing fino all’avvento del bebop, inizio ’40. Decennio dopo decennio, seguirà l’hard bop, il free jazz, il free bop.

Questo schematismo, tuttavia, viene da più parti messo in discussione.
Si tratta spesso di ripartizioni di comodo, dice Michelone, che, però, trovano una serie di fattori concomitanti i quali, più o meno obiettivamente, […] intervengono a “mutare” il corso degli avvenimenti. […] si sa che ad esempio la chiusura dei bordelli a New Orleans (1917), il crollo della Borsa e conseguente Grande Depressione(1929), la seconda guerra mondiale (1939-1946), la lotta per i diritti civili dei neri (grosso modo 1955-1971) condizionano profondamente l’estetica del jazz; lo stesso vale per l’innovazione tecnologica: l’invenzione del fonografo e poi via via quella del film sonoro, del magnetofono, del long playing, dell’amplificazione elettrica di molti strumenti, sono connesse alle stesse attualità musicali, nella ricerca di inedite soluzioni espressive.

Ripartizioni nelle quali, comunque, la relazione causa effetto tra evoluzione stilistica e cambiamenti sociali non è certa e alcuni concetti, come “moderna” o “classica”, “contemporanea” o “avanguardistica” risultano essere non necessariamente riconducibili a un determinato periodo storico, dato che, usando sempre le parole del Michelone: […] andrebbero ridiscusse le stesse categorie , giacchè la musica proposta da Louis Armstrong e Duke Ellington, dalla metà degli anni Venti, più che tradizionale o classica, suona ancor oggi “moderna”, persino “contemporanea”, collocandosi, più o meno inconsciamente, nel clima euforico della ricerca avanguardista che pervade la cultura occidentale del XX secolo.

In realtà, proprio l’analisi della musica prodotta nel 1957 dimostra come i vari stili agissero contemporaneamente, sovrapponendosi, stratificandosi. Così, in quell’anno cruciale, troviamo, per esempio Sidney Bechet (Premier Bal), Coleman Hawkins (Verve), Johnny Griffin (The Congregation) e Billie Holliday (Songs for Distinguè Lovers) insieme al Miles Davis di Miles Ahead, Thelonious Monk (Thelonious Himself), Sonny Rollins ((A night at the Village Vanguard) ed ancora Max Roach (Jazz in ¾ Time), Art Blakey (Drum Suite), John Coltrane, Steve Lacy , Joe Zawinul, Gil Evans.
La poliedricità di questa produzione ci indica la complessità del flusso sonoro afroamericano e la sua irriducibilità a qualsivoglia tentativo di catalogazione.

Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Oscar Mondatori 1983
Guido Michelone, L’evoluzione dello stile, su Alias, allegato a Il Manifesto del 11 agosto 2007
Federico Scoppio, Lo spirito free di Coltrane & C., su Alias, allegato a Il Manifesto del 11 agosto 2007

Discografia (consigliata da Guido Michelone):
Art Blakey, Drum Suite (Columbia)
John Coltrane, Blue Trane (Blue Note)
Miles Davis, Miles Ahead (Columbia)
Duke Ellington, Such sweet thunder (Columbia)
Ella Fitzgerald & Louis Armstrong, Porgy And Bess (Verve)
Giorgio Gaslini, Tempo e relazione (Emi)
Thelonious Monk, Thelonious Himself (Ojc)
Max Roach, Jazz in ¾ Time (Verve)
Sonny Rollins, A night at the Village Vanguard (Blue Note)

Fotografia:
1-Paolo Fresu, foto di terraRossa 2007
2-Antonello Salis, foto di terraRossa 2007
3-Furio Di Castri, foto di terraRossa 2007
4-PAF, foto di terraRossa 2007

Ritorno alle origini

Se si provasse a lanciare uno sguardo a ritroso, in questo blog, si noterebbero tre situazioni che hanno in comune tra di loro il desiderio dei musicisti di ritrovare le proprie radici nel ventre della Madre Africa.
II mio spunto di riflessione parte dal recente post su Max Roach, laddove egli parla della sua esperienza di insegnante nell'Università del Ghana, nei pressi della capitale Accra.
In quel frangente, Roach prende atto dell'insostituibile negritudine che pervade il jazz come imprescindibile condizione del jazzista. Individua questo senso nel comune sentire il suono e il ritmo e nelle simili metodologie di apprendimento.
Nel 1977, Lester Bowie si recò in Nigeria, a Lagos, per incontrare il grande musicista africano Fela Kuti. II contatto durò sei mesi e permise a Kuti di capire meglio il jazz, musica che lui amava tantissimo, e a Bowie molti dei meccanismi che regolano l'approccio dei musicisti africani alla loro musica. Registrarono insieme un disco, No agreement.
L'ultima, in ordine cronologico, è Dee Dee Bridgewater (vedere Jazz It di luglio-agosto 2007). II suo viaggio nel Mali, terra di musica splendida, l'ha portata ad incontri di inconsueto fascino con numerosi musicisti locali ed alla nascita di questo interessante cd, Red Earth, figlio di questa fruttuosa collaborazione.

Mentre credo nell'autentico bisogno intimo di ritorno alle origini, nei primi due casi, mi riesce difficile accettare altrettanta sincerità nel caso della Bridgewater. Ciò non toglie che il suo disco, anche se "costruito" in funzione di esigenze commerciali e attento aI richiamo delle sirene modaiole della ethno music, non possa essere comunque interessante.
II linguaggio jazzistico è andato elaborandosi a partire da queste coordinate, raggiungendo una piena maturità per poi repentinamente rimettersi in discussione, col Free degli anni sessanta. Su questo punto cruciale si innesta il lavoro dei musicisti europei che entrano in scena a tavola già imbandita, tavola alla quale si siedono dopo aver depositato il loro bagaglio musicale parte del quale, quello relativo alla tradizione eurocolta, già ampiamente elaborato e parte, quella forse più interesante, relativa al personalissimo rapporto che gli europei hanno con la loro tradizione di musica fondamentalmente modale e, almeno nel caso italiano, di un ritmo semplice e basato su un 414 con l'accento che balla continuamente dalle battute dispari a quelle pari.

Interessante il caso di Steve Coleman e il suo Motherland Pulse, focosa improvvisazione su un tempo quaternario semplice, battuto dal basso elettrico. II fascino di questa esecuzione, estranea al jazz americano, seppur composta da un musicista americano (di formazione culturale aperta e permeabile) sembra guardare proprio al superamento del vecchio linguaggio e prelude a un'apertura verso una musica dal carattere più cosmopolita.

Bibliografia:
Jazz It, numero 41, luglio-agosto 2007
Musica Jazz, numero 2, febbraio 2007
Franco Fayenz, Jazz & Jazz, Laterza 1980

Fotografia:
Dee Dee fotografata da Philippe Pierangeli

Intervista a Schlippenbach su Musica Jazz

Un’interessante intervista ad Alexander von Schlippenbach, questo mese su Musica Jazz.
Gli argomenti topici sono Thelonious Monk, la Globe Unity Orchestra, il rapporto tra musicisti europei e americani.
La Globe Unity Orchestra è una grande orchestra multinazionale la cui musica è totalmente improvvisata. Nata nel 1966, ha avuto un periodo di crisi negli anni ’90 ma in questo ultimo periodo, grazie anche all’innesto di linfa nuova tra le sue fila, sembra aver ripreso l’antico vigore.Thelonious Monk è stato, per Schlippenbach, un faro la cui luce ha illuminato la traiettoria del musicista tedesco ed altri come Misha Mengelberg e Steve Lacy, dall’inizio ad oggi, senza sosta.Schlippenbach dice che lui e i colleghi si muovono dentro lo spirito di Monk che, pur essendosi mosso nell’ambito di una musica legata ai dettami del blues, con quel peculiare senso del ritmo e quelle inaspettate variazioni armoniche ha saputo rendere quella musica speciale. L’influenza di Monk sui pianisti è stata, quindi, più incisiva e discreta di quanto non lo fu quella di Coltrane sui sassofonisti che, seppur molto più vasta, si è prestata a una generalizzata banalizzazione che ha portato, qua e là, alla perdita di quella serietà e profondità del linguaggio musicale del genio di Hamlet.
Poi c’è quella parola magica: jazzSchlippenbach sostiene che il legame tra gli improvvisatori europei e la New Thing è che i primi hanno cominciato laddove i secondi sono giunti, anche se dal punto di vista strettamente musicale, tecnico, differenze non ce ne sono.

“Mi ritengo un improvvisatore europeo ma ho imparato a improvvisare suonando jazz: per questo continuo a usare il termine “jazz”.Il mio approccio rimane quello di un jazzista. Citando la mia amica Irene Schweizer, anch’io potrei dire: se non ci fosse stato il jazz non sarei diventato un musicista”.

E ancora:

“C’era un forte impeto ottimistico fra i musicisti della mia generazione riguardo alla nostra musica, e c’era anche il tentativo di sottrarre qualcosa al mercato della musica, fondando cooperative, festival mirati, rassegne e case discografiche. […] in Europa continua ad esserci più autogestione che negli Stati Uniti. Comunque, nel mondo, non c’è mai stato tanto free jazz come oggi”

Una mia considerazione al margine: credo che il jazz, negli USA, per come l’abbiamo inteso negli anni passati, è in crisi. C’entra la maggior omologazione sociale e la parziale attenuazione della conflittualità sociale tra bianchi e neri. Riferendomi all’intervista a Max Roach, direi che è venuto meno il forte riferimento alle radici africane. Amen.
L’intervista a Schlippenbach è stata raccolta da Libero Farnè.

Bibliografia:
Musica Jazz luglio 2007
Ekkehard Jost, Free Jazz, Epos 2006

Fotografia:
Claudio Casanova

Jazz, Afroamerica, Europa

Ascoltando Raffaele Casarano & Locomotive con Paolo Fresu e l’Orchestra del Conservatorio di Lecce in questo bel disco tardo-parkeriano (o forse è solo una mia illusione dovuta alla presenza di un’imponente orchestra, sapendo quanto Parker fosse attratto dalle orchestre classiche) continuo con le mie meditazioni sulle ultime frasi dell’intervista di Max Roach.

Franco Fayenz:
Tu hai stima dei musicisti europei di jazz? Credi che possa esistere un jazz non americano? Un jazz europeo, appunto?Roach:
Io ti rispondo così: sarebbe possibile per un afroamericano o per un africano comporre una sinfonia come hanno fatto Beethoven o Mozart, visto che il mondo è diviso politicamente e sociologicamente, e che pertanto la cultura e le basi sono diverse? E’ chiaro, la risposta è no. Io, almeno, non conosco nessun nero che ci sia arrivato. Manca il background necessario.
[…] Se si guardano attentamente la storia del jazz e le sue trasformazioni nel tempo, i giganti si chiamano Coleman Hawkins, Miles Davis, John Coltrane, eccetera, che sono tutti neri. Non esistono musicisti bianchi, e meno che meno europei, che si possano paragonare a loro, perché nei riguardi della musica afro-americana non possono possedere la stessa forza creativa.
[…] Coloro che meno se ne rendono conto sono gli europei, perché i bianchi in genere pensano di essere onnipotenti. Ma questo non è vero per nessuno.

A proposito dell’americanità del jazz: negli USA il jazz si è sviluppato in club privati, a scritturazione privata e contratti limitati nel tempo. E’ arrivato nei teatri, ma sempre a finanziamento privato, così come a finanziamento privato erano i festival.
Non è sbagliato che laddove l’impulso privato non sia adeguato, i soldi pubblici, le istituzioni, corrano a salvare l’arte in genere, la musica, nel nostro caso. Ma il ridondante interventismo degli ultimi quarant’anni ha prodotto una preoccupante omologazione a cui si aggiunge il limite culturale dell’occidente a mettere in discussione i sistemi di apprendimento.
Allo stato attuale, ben poche sono le situazioni felici. Alcune piccole etichette finanziano buoni esperimenti, con notevole difficoltà. Una di queste ha sede a Lecce, è Dodicilune e questo bel disco di Raffaele Casarano lo si deve a lei. Ben venga.

Bibliografia:
Franco Fayenz, Jazz & Jazz, Laterza 1981

Discografia:
Raffaele Casarano & Locomotive, Legend, featuring Paolo Fresu with Orchestra del Conservatorio “Tito Schipa” , Dodicilune

Fotografie:
Tratte dalla copertina del disco.

La didattica di Max Roach

Sono note le esperienze nel campo della didattica di Max Roach e un’interessante intervista al giornalista Franco Fayenz, risalente a qualche decennio fa, focalizza alcuni aspetti interessanti di questa sua attività, anche per quanto concerne la differenza fra le varie metodologie di apprendimento, legate in gran parte a differenze culturali.Roach parte da una esperienza personale “sul campo”, un soggiorno in Ghana, per parlare delle analogie, nei metodi di apprendimento, tra quanto avviene in Africa e quanto avviene tra gli afroamericani.

Ho notato che non c’è quasi nessuna differenza fra il modo in cui noi musicisti neri d’America impariamo la musica da chi ci ha preceduto, ad esempio come io l’ho imparata da Sidney Catlett, Chick Webb o Kenny Klarke, e il loro.
Il nostro è un modo sofisticato, ma non è allo stesso livello dell’insegnamento della musica in un conservatorio. Noi impariamo l’uno dall’altro, ascoltando dischi o andando a sentire un concerto. La musica non ci viene trasmessa con un contatto diretto, come avviene in un istituto dove esiste un determinato rapporto tra il professore e l’allievo. L’insegnante prescrive allo studente degli esercizi da fare, gli spiega determinate cose, eccetera. Da noi, invece la musica viene trasmessa da una generazione all’altra mediante l’udito, la vista e le esperienze vissute in quella società chiusa e segregata che è l’America. [ Jazz & Jazz, 1981]

Più avanti, Roach sostiene qualcosa di difficilmente condivisibile: dice che il jazz è musica afroamericana e, quindi, non eseguibile con buoni risultati da un europeo. Gli europei, a suo avviso, pensano il contrario solo perché sono convinti per presunzione di essere capaci in tutto, ma non è così. Allo stesso modo, un afroamericano non potrà mai eseguire musiche di Mozart o Beethoven.
Forse, fortunatamente, la storia va in direzione contraria ma il problema dell’apprendimento musicale deve essere seriamente considerato come centrale per il raggiungimento di quella magica unione tra culture che prelude alla nascita del musicista totale (giusto per citare Giorgio Gaslini)

Bibliografia:Franco Fayenz, Jazz & Jazz, Laterza 1981

Discografia:Vedi

Birth and Rebirth

Esplorare in profondità le strutture sonore di un buon disco come Birth and Rebirth può rappresentare un’esperienza dell’anima e del corpo laddove della prima si fa carico l’ancia, ora siderale ora caliente, di Anthony Braxton, che si tratti di sassofono contralto, piuttosto che soprano o sopranino (e non manca il clarinetto), mentre del secondo si prende cura la complessità ritmica di Max Roach.
Che poi i ruoli, alla fine, vengono sovente interscambiati.

Mentre scrivo sto ascoltando Tropical forest, dove Braxton osa, col clarinetto, brevi lanci sonori, lavorando su una scala modale e contrapponendosi a un tessuto ritmico che incalza con agilità, privilegiando l’uso dei piatti, gestiti grazie all’uso sapiente della mano sinistra pronta a stopparne il suono. Brano minimalista, quindi, seguito da Spirit Possession, dove il contralto sostituisce il clarinetto e rende più corposo il sound e più articolata la fase improvvisativa.
Questo disco esprime una musica sicuramente complessa, direi “colta” ( e con Braxton e Roach come potrebbe essere altrimenti?) ma in una forma primordiale espressa dal dialogo di due strumenti dialetticamente comunicanti.
Essi comunicano su due piani ben distinti: il primo, storico, l’altro, semantico.
Sul piano storico, sembra partire da due antipodi ( ora sto ascoltando Soft shoe. E’ tornato il clarinetto). Il substrato contemporaneo, potremmo dire stockahuseniano, di Braxton, dapprima contrapposto al groviglio ritmico bebop di Roach ma che, poco a poco, trova, con questi, un punto di convergenza abbracciando, soprattutto col contralto e col soprano, la sempiterna idea coltraniana, nello stesso istante in cui la batteria si carica di agili fraseggi di assoluta precisione ritmica che, soprattutto nei dialoghi col contralto, evocano ricordi free.
L’aspetto semantico a cui accennavo in precedenza, (mentre ascolto Rebirth) riguarda, invece, la capacità tecnica eccelsa dei due musicisti, capaci in ogni istante di alternare l’egemonia del proprio strumento nei confronti dell’altro in una serie di continui inseguimenti e attese che caricano la musica di una tensione in costante livello di guardia. Un vero e proprio gioco erotico o, almeno, sottoposto allo stesso linguaggio che governa l’eros. E questo è uno spunto interessante!
Un ultimo accenno al libro che sto leggendo, mentre ascolto il disco: Suoni inauditi, di Davide Sparti, Il Mulino 2005.
Allora, un filosofo che parla di improvvisazione è una vera novità assolutamente interessante. Riporto alcune righe della prefazione, giusto per un’idea.

Tre mi sembrano le idee dominanti ospitate in questo libro.
La prima è che l’improvvisazione non coincide con il regno della libertà, come sperano di farci credere coloro che vedono nel jazz una forma d’arte primitiva e intuitiva, difendendo l’idea secondo cui il jazzista crea spontaneamente grazie ad un’energia viscerale destinata ad eludere i processi cognitivi, una sorta di feconda ignoranza in cui la disciplina non ha alcun ruolo, ed in cui anzi gli eccessi, pure esistenziali, sono inevitabili. Al contrario, se i musicisti sono capaci di improvvisare, lo sanno fare perché conoscono le regole e i materiali della loro disciplina, li conoscono al punto di potersi permettere di cambiarli e trasgredirli in modo creativo. Per rendere conto dell’improvvisazione, bisogna dunque rinviare a una teoria della tradizione e a una teoria della conoscenza pratica, che chiariscano sia i vincoli a cui l’agire generativo è sottoposto, sia la particolare competenza necessaria per creare qualcosa di nuovo facendo musica insieme.
La seconda idea è che la dinamica dell’improvvisazione può essere analizzata e spiegata basandosi sull’ipotesi per cui ogni atto musicale emergente nel corso di una performance costituisce al tempo stesso una delimitazione e un’opportunità per lo sviluppo ulteriore della musica. A differenza di un ingegnere, che progetta guardando avanti, il jazzista non può sapere quali idee genererà nel corso dell’esecuzione. Può però rivolgersi indietro a quello che è già stato suonato ed estenderlo o elaborarlo, creando così delle forme retrospettivamente.
La terza idea chiave del libro è che l’improvvisazione rappresenta una pratica culturale prima ancora che musicale. Per questo, nonostante il jazz costituisca il sito privilegiato per indagare i modi dell’improvvisazione, il libro non si riduce ad esso. Il testo, infatti, le categorie utilizzate descrivendo l’improvvisazione musicale possano essere impiegate in altri campi delle scienze sociali per descrivere forme condivise dell’agire creativo.
Bene, è tutto e sto pensando che, anziché scrivere ascoltando, sarebbe stato meglio ascoltare e basta.

Bibliografia:
Suoni inauditi, l’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana, Davide Sparti, Il Mulino 2005

Discografia:
Anthony Braxton featuring Max Roach, Birth and Rebirth, Black Saint 1978

Tavole di Nicola Bucci:
1, 2- Thelonious NMonk
3- Sonny Rollins