Origini inaspettate del linguaggio modale

William Emanuel Huddleston, carneade! Chi è costui?

Un sassofonista di Chattanooga, Tenessee, la cui data di nascita è il 9 ottobre 1920. Ottantasette anni, dunque. Convertitosi all’Islam, cambiò nome in Yusef Lateef. Musicista importantissimo e sottovalutato.

Parlo di lui a partire da un libro abbastanza famoso e importante: Miles Davis. Lo sciamano elettrico, di Gianfranco Salvatore, edito da Stampa Alternativa.

Di Davis si dice che abbia introdotto il linguaggio modale nel jazz attraverso il famosissimo Kind of Blue. In realtà, sostiene Salvatore che tale linguaggio, insieme alle prime contaminazioni etniche pre coltraniane, sia stato introdotto nel jazz proprio da Yusef Lateef e che ad esso si siano ispirati Davis e Coltrane.

[…] esisteva già in seno al jazz una corrente pan-etnica, alternativa (e addirittura precedente) a quella coltraniana; e proprio a questa direzione, sia pure per vie traverse, avrebbe finito per ricongiungersi anche Davis. La corrente era stata inaugurata, fin dai suoi esordi discografici come leader (addirittura nel 1957) da Yusef Lateef, un sassofonista nero di fede islamica che poi avrebbe fatto parte del sestetto dei fratelli Adderley. Sottovalutato intellettuale del jazz, Lateef ascoltò a lungo Ravi Shankar, trascorse ore ed ore nelle biblioteche musicali, frequentò diverse università. Possedeva un autentico talento di polistrumentista, e fu convinto da Kenny Burrell a dedicarsi al flauto. Quasi subito cominciò ad utilizzare anche flauti di varia provenienza etnica, assieme a strumenti ad ancia doppia come l’oboe europeo e lo shanai, zampogna dell’India del nord. Così, nei brani composti per i suoi strumenti più esotici e per le loro scale, si trovò ad introdurre il linguaggio modale in un contesto jazzistico attraverso un sentiero esotizzante, uno o due anni prima del Davis di Milestones e di Kind of Blue, e indipendente dall’altro grande teorizzatore jazzistico della modalità, George Russell. [1]

Anche Coltrane rimase fortemente influenzato dalle esperienze pan etniche di Lateef e probabilmente da quest’ultimo indotto all’avvicinamento a Ravi Shankar.

Yusef Lateef rimase, in ogni caso, pressoché sconosciuto o, per lo meno, molto sottovalutato nel contesto storico del jazz.

Nel linguaggio modale l’invenzione musicale si sviluppa all’interno di un modo relativo alla scala scelta dal musicista compositore che, nell’ambito del jazz è spesso compositore istantaneo per cui il modo scelto agisce come una gabbia all’interno della quale si sviluppa l’impianto melodico sfrondato dall’armonia verticale.

Nel maggio del 2002 su All about jazz fu pubblicata un’intervista a Lateef realizzata da Valerio Prigiotti. La considero completa e importante Provo a riportarla nella sua interezza per qualcuno a cui fosse sfuggita.

Ho avuto l'onore di accompagnare Yusef Lateef durante la sua recente permanenza in Italia.
Prima a Roma, per le prove con il Roma Jazz Ensemble di Pietro Iodice e Mario Corvini. Poi a Prato, per il concerto al Teatro Metastasio organizzato da Stefano Zenni, dove Lateef ha incantato il pubblico con la sua arte generosa, coinvolgente.
Ho registrato l'intervista che segue in automobile, diretti verso Prato. È una chiacchierata informale, amichevole, su molti aspetti della musica di Lateef e della sua forte concezione filosofica.
Non sempre si segue un chiaro filo conduttore, ma spero che emerga con chiarezza l'acuto intelletto di uno dei più grandi musicisti afro-americani viventi. (continua)

NOTE
[1] cft. Gianfranco Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, pag.63

Libri
Gianfranco Salvatore, Miles Davis. Lo sciamano elettrico, Stampa Alternativa

Dischi
Jazz Mood (1957)
Prayer to the East (1957)
Cry! - Tender (1959)
Into Something (1961)
Eastern Sounds (1961) w Barry Harris
Live at Pep's (Volumes 1 and 2) Philadelphia, (1964)
Psychicemotus (1965) w Reggie Workman (bass), James Black (drums) and George Arvanitas (piano).Impulse Records
The Golden Flute (1966)
The Blue Yusef Lateef (1968) - Kenny Burrell, Blue Mitchell and Cecil McBee
Detroit (1969) a funky jazz tribute to his hometown,
Hush 'N' Thunder (1972)
Part of the Search (1974)
The Doctor is In... And Out (1974)
Ten Years Hence (1975)
Autophysiopsychic (1978)
B-Flat recordings with Lionel and Stéphane Belmondo (2005)

Immagini
1, 2, 3-Yusef Lateef

Commemorando John Coltrane (2^ parte)

Nel periodo passato con l'orchestra di Eddie Vinson, John Coltrane effettua l’importante passaggio dal sassofono contralto al sassofono tenore. E’ il definitivo distacco dal mito di Parker.
Nel settembre del 1949 arrivò l’importante ingaggio nella big band di Gillespie e, con questo, la possibilità di guadagni stabili e attenzione della critica. Ma l’esperienza, che durò diciotto mesi, non fu assolutamente positiva per Coltrane. Per una serie di motivi: il primo fu la costrizione a dover tornare al sassofono contralto, scelta che andava controcorrente rispetto alle direzioni ultime intraprese dal musicista di Hamlet. La partiture per contralto, a cui era costretto ad uniformarsi, non gli permettevano eccessivi spazi improvvisativi. Inoltre, per motivi di cassetta, la musica che Gillespie suonava indugiava in percorsi economicamente appetibili, cosa che Coltrane trovava oltremodo frustrante.
Subì il licenziamento, comunque, a causa delle sue precarie condizioni fisiche dovute alla sempre più devastante dipendenza da eroina e alcool.
Seguirà un periodo di profonda depressione, segnata dal ritorno a Philadelphia e ai contratti da sideman nelle piccole band di R&B.
Sembrava ormai perduto a sé stesso e al mondo quando arrivò, inaspettata, la svolta.

“Miles Davis era praticamente disperato. Si trovava nel pieno dei preparativi per il suo primo tour nazionale organizzato da un dinamico impresario, e i riflettori della Columbia Records, l’etichetta più potente e finanziariamente generosa dell’epoca, erano tutti puntati su di lui.
“Se riesci a formare un gruppo stabile ti faccio entrare in sala d'incisione” gli aveva promesso George Avakian, il numero uno della Columbia per il jazz. Per Miles, che era stato allievo di Charlie Parker nel suo innovativo quintetto bebop, "gruppo" significava un trio ritmico con l'aggiunta di due fiatisti, e lui ne aveva a disposizione soltanto uno: se stesso.
Per il trombettista, l'estate del 1955 era stata decisamente positiva. Si era ripulito e si sentiva in forze, essendosi liberato sei mesi prima da una lunga assuefazione agli stupefacenti che lui stesso aveva definito «un film dell'orrore che durò quattro anni». A luglio era avvenuto l'ac­clamato rientro tra il grande pubblico, quando sul palco del Newport Jazz Festival aveva mandato in visibilio la consorteria dei più importanti critici musicali americani con un laconico assolo alla tromba sordinata in `Round Midnight". E inoltre aveva già gettato le fondamenta del suo fan­tastico quintetto: il texano Red Garland al pianoforte, il giovane Paul Chambers di Detroit al basso e l'esplosivo Philly Joe Jones alla batteria.
Ma Sonny Rollins non c'era più. Già qualche tempo prima il tenorista preferito di Miles - provvisto di uno stile fluido e di grande destrezza rit­mica - aveva minacciato di lasciare il gruppo, e in seguito si venne a sapere che si era fatto rinchiudere in un severissimo centro di disintos­sicazione del Kentucky. Davis doveva trovare un rimpiazzo, e alla svelta.
In cima alla lista c'erano diverse possibilità: una di queste era Julian " Cannonball" Adderley, il nuovo sensazionale altista di Tampa; poi veniva John Gilmore, l'esperto sax tenore di Sun Ra. Ma il primo dovette ritornare in tutta fretta in Florida per tenere fede a un impegno come insegnante, mentre il secondo semplicemente «non funzionò», come spiegò lo stesso Miles. «Il suo sound non era quello che andava bene per la band.» Ormai alle strette, si rivolse al suo batterista, nonché speciali­sta in reclutamenti, Philly Joe, che gli aveva parlato del suo amico John Coltrane.
Che a sua volta non era propriamente uno sconosciuto per Davis. Già nel 1946, infatti, Miles era rimasto impressionato dall'acetato di un'e­stemporanea session di bebop registrata durante la tournée del sassofo­nista con la Naval Reserve. E un anno dopo, a detta di Coltrane, i due si erano incontrati, e grazie al suo ingaggio nella big band di Dizzy Gillespie si erano ritrovati a suonare insieme a New York. Nell'autobiografia, Miles Davis ricorda scherzosamente una memorabile sfida da lui orchestrata nel 1952. "Feci suonare Sonny Rollins e John Coltrane ai tenori per una serata alfAudubon Ballroom... Quella notte Sonny fu incredibile, fece letteralmente cacare sotto Trame."
Coltrane accettò di andare a New York per un provino per il gruppo. Miles non si aspettava molto, ma il sassofonista lo sorprese. «Mi accorsi di quanto Trane fosse migliorato dopo la volta che Sonny l'aveva fatto a pezzetti» ricordò il trombettista.
Ciò che Miles percepì in Coltrane era un sound che, per quanto ancora in fase di sviluppo, aveva qualcosa di particolare e fuori dal comune. All'epoca quasi tutti i tenoristi suonavano come sotto l'in­cantesimo di due pionieri dalla grandissima influenza: Coleman Hawkins, con la sua ritmica forte e impetuosa, e Lester Young, con il suo sommesso lirismo. Persino il sound di Dexter Gordon - uno dei primi modelli di Coltrane - oscillava tra questi due poli stilistici. Ma Coltrane inseguiva qualcosa di originale e quella ricerca era diventata parte del suo sound. Ripeteva i fraseggi come se volesse spremere tutte le possibilità dalle combinazioni di note e cercava di evitare linee melodiche prevedibili, ricorrendo piuttosto a insoliti ghirigori e a sfoggi ritmici nella struttura dei brani.[1]

Nel gruppo di Miles Davis, dopo alcune incomprensioni iniziali, esplose il talento di John Coltrane. Miles capì di aver trovato il perfetto contraltare alla sua musica. I due oscillavano, musicalmente e nella vita, tra gli opposti. Nella vita privata, tanto era estroverso, spaccone, viveur e testa di cazzo Davis quanto era introverso, timido e taciturno Coltrane. Una volta sul palco, però, come per magia, le parti si invertivano e il sassofono di fuoco di Coltrane con i suoi lunghissimi assoli, controbilanciava perfettamente il lirismo intenso misurato e fragile di Davis.
Sul problema della differenza di durata dei rispettivi assoli Miles ebbe a dire che la cosa era dovuta al fatto che laddove lui cercava di capire cosa si può togliere, Coltrane si poneva, invece, il problema di cosa si può aggiungere. In questa frase ci sono le rispettive visioni della musica. Visione che condusse Davis verso il modale e, quindi, verso il superamento del bebop, strada, questa, che Coltrane abbraccerà in seguito senza remore.
Le reciproche differenze caratteriali furono annullate dalle rispettive smanie di perfezionamento e così, mentre John Coltrane passava giornate intere ad esercitarsi su libri di studi per sassofono, Miles Davis scriveva note e accordi su scatolette di fiammiferi che poi gli passava incitandolo ad eseguirli con lo strumento.
Maturava lentamente l’amalgama che avrebbe condotto al capolavoro davisiano, A Kind of Blue.
Il sodalizio, ad ogni modo, si interruppe a causa della solita dipendenza di Coltrane. In un primo momento, Davis fu tollerante, anche in virtù del fatto che lui, per primo era già passato da quell’inferno. Ma in seguito, le condizioni di Coltrane peggiorarono sensibilmente e ridussero il musicista ad un cencio umano, incapace di rispettare gli impegni e di suonare decentemente. Dopo una violenta lite, Miles Davis cacciò via il suo alter ego.
E qui comincerà un’altra storia.

NOTE
[1] cft Ashley Khan, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore, 2006, pag. 18

Discografia: Miles Davis, A Kind of Blue, Atlantic, 1957
John Coltrane, Blue Trane, Columbia, 1958

Bibliografia:
Ashley Kahn, A Love Supreme, storia del capolavoro di John Coltrane, Il Saggiatore, 2006
Lewis Porter, Blue Trane: la vita e la musica di John Coltrane, Minimum Fax, 2006

Fotografie:
1-Jimmy Garrison, 1961( autore ignoto dal libro di Ashley Kahn. Autore non specificato)
2-John Coltrane (autore ignoto, dalla copertina di Blue Trane, di Lewis Porter)