Conversazioni con Glenn Gould

La lettura del libro di Katie Hafner, Glenn Gould e la ricerca del pianoforte perfetto (Einaudi), incentrata sul complesso rapporto tra Gould e il suo Steinway, mi aveva fornito spunti di riflessione sui misteriosi meccanismi che regolano il delicato equilibrio che si instaura tra un musicista e il suo strumento.

La domanda è: 

quanto lo strumento è parte del processo creativo?

In questi giorni mi capita di leggere su Leggìo, la newsletter di EDT (l'editrice del Giornale della Musica) un articolo di Enrico Pieranunzi sul rapporto tra Glenn Gould e il jazz, un tentativo in verità abbastanza velleitario di accreditare al pianista punti di contatto con la musica afroamericana.

L'articolo di Pieranunzi prende spunto dalla lettura di un bel libro-intervista di Jonathan Cott, Conversazioni con Glenn Gould (EDT) recentemente ripubblicato e imperdibile per ogni appassionato di musica.

L'architttura musicale si sviluppa nella testa del musicista e lo strumento è solo, appunto, uno strumento utile a rendere udibile, comunicabile, fruibile, la musica che è un prodotto di purezza intellettuale. Esso non deve in alcun modo condizionare la forma della musica. Dice Gould:

Cerco di ottenere questo risultato stando lontano 

dal pianoforte la maggior parte del tempo

Pieranunzi ricorda una frase significativa tratta dal famoso libro di Geoff Dyer, Natura morta con custodia di jazz, 

Monk suonava il piano come non ne avesse mai visto uno prima

Credo che le due frasi non approdino ad uno stesso concetto e tradiscono l'aspettativa di Pieranunzi. Gould cerca, allontanandosi dallo strumento, di ritrovare la purezza originaria della musica. Monk suonava "come non ne avesse mai visto uno" ma in realtà lo vedeva. Ossia lo strumento è centrale nella sua produzione musicale e nella sua necessità di approcciarlo con l'originalità che lo contraddistingueva.

Pieranunzi si spinge a notare un parallelo tra lo stile esecutivo di Gould e un caposaldo del linguaggio jazz: la personalizzazione dell'interpretazione.

Proprio a quell' epoca, avevo 14, 15 o forse 16 anni,

stavo combattendo con il mio maestro una battaglia

su come Bach va suonato, una battaglia che avevo

poche speranze di vincere, ma i dischi della Tureck mi

convinsero per la prima volta che non stavo combattendo 

da solo. Era un modo di suonare di grande integrità,

tanto per esprimerci in termini morali. C'era un senso di 

compostezza che aveva a che fare non con il languore,

ma piuttosto con la dirittura morale nel senso liturgico

della parola. Mentre, al contrario, gli specialisti bachiani,

quelli che davvero riportarono in auge questa musica,

Casals, Landowska e via dicendo, suonavano usando

moltissimo il rubato. In realtà, la loro prospettiva 

interpretativa presupponeva la possibilità di saldare il 

barocco alla sensibilità romantica e sono convinto che fu 

proprio questo il motivo che rese le loro esecuzioni così attraenti

 per quella generazione [...] ma ciònonostante 

per me quello non era Bach.

Trovo affascinante il senso di purezza che esprime la concezione musicale di Glenn Gould, nella quale la musica diventa quasi astrazione pura, frontiera concettuale. Allo stesso momento non sono preparato a prescindere dallo strumento che quella musica esegue, dai timbri ricreati.

Dal punto di vista musicale, la nostra epoca è in fase riflessiva. Dopo i grandi fermenti del XX secolo sembra ora prevalere la propensione verso uno sguardo retroattivo. Le avanguardie del secolo scorso hanno percorso strade concettuali che ci appaiono ancora azzardate. L'avvento dell'elettronica ha permesso un'accelerazione in questo senso ma ha anche alimentato la creatività umana di uno strumento docile e plasmabile al pensiero musicale come mai prima.

Le avanguardie jazzistiche devono molto a Webern, Schoenberg, La Motte Young e Stockhausen così come anche Gould, nel riappropriarsi di Bach, non è stato certo esente da certe suggestioni.