Mario Luzzi: intervista ad Anthony Braxton, 1979

Possiamo cominciare con i titoli delle tue composizioni, le formule matematiche, il loro perché. Qual'è il loro senso: sono esse veramente importanti per la tua costruzione musicale, o sono solo un modo per distinguerti da altri compositori?

«Se non erro abbiamo cinque quesiti in un'unica domanda. Vediamo prima il perché. Perché il linguaggio, così come lo concepia­mo ai giorni d'oggi, non è in grado di descrivere, di offrire riprodotte esattamente le multiple dimensioni di ciò che si esprime, di ciò che è stato espresso, di ciò che veramente è la comunicazione, il comunica­re. Quei titoli, allora, perché il linguaggio, specialmente la lingua inglese, è unidimensionale. L'uso dei simboli matematici nella mia musica viene riferito ai miei tentativi di ricollegarmi a ciò che è l'informazione in tutto uno spettro culturale: io sto cercando di ricollegarmi a tutta una serie di esperienze compositive secondo le possibilità di espressione attraverso simboli, diagrammi, funzioni, attraverso impostazioni trigonometriche, matematiche, ecc. E anche secondo le possibilità di esprimersi attraverso simboli spirituali. Tutto ciò ha a che vedere anche con un processo di trasformazione. lo penso che il mondo si sviluppi attraverso una serie di risoluzioni e dissoluzioni, secondo una serie di cicli, e noi stiamo attraversando un ciclo trasformativo alla fine del quale arriveremo a una forma colletti­va di composizione artistica, di qualsiasi nazionalità o razza si possa essere. Così, il mio uso dei numeri, simboli e formue matematiche, non è che una preparazione basilare per questo nuovo concetto compositivo, basato sulla distribuzione collettiva dell'intero patrimo­nio informativo di cui disponiamo. II mio lavoro di ricerca mi ha dimostrato che nelle più diverse culture vi sono molte aree che sono tra loro rassomiglianti. E ciò è sufficiente per alterare molte di quelle considerazioni che si tramutano in distinzioni: il jazz, la musica classica, la musica improvvisata...
«Quando io parlo di forma e colore, intendo dire che tali stati non esistono in quanto "musica"... Noi parliamo di creatività, e questo stato si riferisce sia al suono, ed è musica, sia alla scultura, all'arte in generale, alla pittura, alla danza, ecc. Se noi osserviamo una data funzione e ne studiamo i limiti, è la medesima cosa. Per esempio, prendiamo un "fa diesis": esso è legato a un colore, l'aran­cione; così come a un segno zodiacale, i Gemelli; e ha a che vedere con certi simboli, certi movimenti, certe forme. Esso ha, dunque, una capacità di espressione pluridimensionale nella sua posizione statica. Un dato colore ha una potenzialità "umana", così come una poten­zialità "astrale". Tutte queste informazioni appartengono a tutti i gruppi culturali separati. I quali, però, sono realmente separati!
(Tutte queste teorie non sono fritto di personali ricerche di Braxton, ma tesi già abbondantemente messe in pratica dal musicista russo Scriabin, nell'Ottocento, dal pittore austriaco Paul Klee, nel Nove­cento, e persino dagli stessi Rosacrociani, in anni ancor più lontani, Nd'A. ).
Ritornando all'ultima parte della domanda: il mio usare simbo­li matematici è un tentativo di ricollegare tutte queste informazioni che vengono date, ed è anche un modo per evadere dalla regola generale: i titoli dei miei brani, infatti, non possono essere pronuncia­ti! Ed è ciò che voglio, perché una composizione non è, non può, non deve essere legata a una parola. lo la chiamo "dash-principle" (da "to dash" = distruggere, rendere vano): il non essere ligi alle regole imposte, ormai stabilite, alle parole da tutti usate, ai concetti empirici che oggi vengono applicati e che portano solo stupidità, isolamento, ecc. I miei titoli sono al di fuori di tutta questa metodologia imposta, al di fuori di tutto ciò che deve essere "vero" o "falso", ecc. lo sono al di fuori di tutto ciò: io non sono un "musicista", un "musicista di jazz", un "musicista classico", un "artista". La mia attività non ha niente a che vedere con alcune di queste definizioni: essa trascende il significato che viene dato a tali definizioni. Ecco il perché di tutto quanto mi chiedevi.

Vorrei approfondire qualche punto, uno soprattutto. L'uso di formule matematiche è reale? Voglio dire, possono essere realmente applicate quelle formule che tu usi per i titoli? O sono, forse, del tutto casuali?

Penso che, funzionalmente, qualcosa possa essere tratto da loro. Ma ciò è qualcosa che va al di là di quello che voglio. Vedi, io non concordo assolutamente con il concetto che oggi abbiamo dei simboli, dei segni. Essi non hanno niente a che vedere con un impreciso e isolato funzionalismo; essi sono collegati alle vibrazioni statiche, anche della musica! Perciò, qualsiasi cosa i miei titoli possa­no rappresentare, essi sono certamente traducibili in qualcosa di reale. A tal proposito, io ho comunque il diritto di dire di non avere ancora completato la mia ricerca, di non avere ancora capito me stesso compiutamente. I segni, comunque, sottolineano una mia attività in trasformazione e che può, dunque, essere trasformata in un preciso funzionalismo.

Ma, tutto ciò che hai detto non può forse significare che la musica è un linguaggio troppo ambiguo per poter essere espresso e sintetizzato in parole? E se è così, forse tu pensi che il linguaggio musicale è meno ambiguo di quello verbale? Lo chiedo perché molti scrittori, come Roland Barthes, affermano che il linguaggio verbale è molto più ambiguo di quanto si possa sospettare nell'usarlo. È forse a queste
teorie che si riallaccia la tua riluttanza verso titoli verbali?

Vedi, ci sono molte persone che pensano di dire ciò che dicono, e pensano di pensare ciò che dicono... Le forze politiche che control­lano la nostra vita hanno creato una situazione dove talune cose sono tacitamente "capite". Per esempio, la musica. lo cerco di mantenere la mia attività al di fuori di tutto ciò che è la musica. In questo periodo la musica è il caso di dire che sia davvero "capita": per esempio, nelle università, quando insegnano Bach, si insegna ciò che essi pensano sia Bach, ciò che è corretto e ciò che non è corretto, ma senza un senso preciso. Bisogna fare una netta distinzione: c'è, infatti, una grande differenza tra ciò che è la vera essenza della musica di Bach e ciò che viene insegnato a tale proposito. Vi è una grande differenza tra il significato metodologico della scienza musicale di Bach e come viene insegnato oggi. Così, le forze che oggi ci controllano e dettano la nostra cultura hanno prodotto una situazione dove si tende a demistificare l'universo fisico della propria attività, e in modo tale che forse, in questo momento, esse sanno ciò di cui stiamo parlando adesso.
«Non c'è spazio per il mistero: vi è appena ciò di cui stiamo parlando, e che noi pensiamo di capire. È come se io scrivessi un brano e lo intitolassi Braxton's Blues, il mio nome è Braxton, no?, e tutti direbbero: "Toh, hai sentito, Braxton's Blues?", perché il blues è "capito", e in realtà non è "capito" per niente, e il blues non è una forma. E come... Penso che il significato di ciò che in questo periodo denominiamo "jazz" abbia una funzione che va al di là delle definizio­ni tradizionali, ma adesso siamo in una situazione in cui tutto va definito. Per esempio, adesso si insegna musica nelle scuole in Ameri­ca; lentamente, ma a poco a poco lo stanno facendo. E lo insegnano in questo modo: "dog" è "do-sol-si b"! Per cui, se vuoi suonare un blues in "dog", dunque, tu devi suonare quelle note. Ma ciò è falso. Perciò, quello che accade è semplice: il secondo livello di ciò che io definisco "source-transfert" è completo. Ma prima vediamo di defini­re ciò che io chiamo "source-transfert": quando delle prime nozioni vengono sviluppate, quando vengono trasferite in un'altra realtà, per esempio il "projectional transfert" della "Black Music". Quest'ulti­ma è nata in America, e quando la cultura dell'establishment iniziò a servirsi di parti di essa, essa venne trasferita. È ciò che chiamo "source-transfert", il quale per ciò che riguarda la musica improvvisa­ta è ancora a un secondo stadio, quello che io definisco post-Omette Coleman, post-Charlie Parker. Ciò significa che il be-bop oggi è stato "capito", ma non lo è! Eppure, si pensa che sia stato "capito". Ciò significa che nuove definizioni vengono oggi applicate alla musica. Prendiamo la parola ''funky": un tempo, per i musicisti neri, essa aveva un certo significato. Oggi, invece , se parlo di musica "funky"
ha un significato completamente diverso. Persino quella parola è stata soggetta a un "source-transfert", e oggi ha un diverso significa­to.
lo parlo del linguaggio come di un congegno di soffocamento, usato per distruggere il "dash-principle", e così veniamo portati a muoverci verso quella posizione in cui tutto viene "capito". Ma io penso che ciò sia anche la naturale tendenza del linguaggio odierno, ed ecco perché vi è bisogno di una sorta di nuove attività, qualcosa che sia continuamente al di fuori delle definizioni, ed ecco perché mi sento attratto dai simboli, perché benché essi siano qualcosa al di fuori del comune, attraverso essi tu puoi cercare di raggiungere nuovamente l'essenza basilare delle informazioni originarie. Ma non quelle del popolo nero. Di tutti.

Dunque, potremmo noi dedurre che la tua ricerca non è tanto imposta­ta sul suono, ma su ciò che lo circonda, politicamente, socialmente, ecc. ?

«lo mi sento particolarmente attratto dai sistemi, dalle relazioni intercorrenti tra fenomeni. Il mio istinto naturale si sente attratto dalle relazioni. Ed ecco perché cerco di enfatizzare il problema del linguaggio, del linguaggio parlato e del linguaggio musicale. Cerco di lavorare su sistemi linguistici.

In Italia si parla molto dei rapporti tra musica e politica. E a tal proposito vi è molta mistificazione e molto approccio di natura sche­matica. Una domanda banale: quali sono le tue idee politiche e come si riflettono nella tua musica?

Primo: io non voglio essere frainteso, casomai, dopo, cercherò di chiarire. A questo punto voglio dire che non c'è sistema politico in questo mondo che abbia niente a che vedere con ciò che cerco di postulare. Certo, vi è un rapporto ben preciso tra politica e creativi­tà... altrimenti la parola creatività non avrebbe alcun senso. Creativi­tà vuol dire ciò che "è", e ciò che "è" significa anche politica. Centinaia, migliaia di persone suonano su questo pianeta, e per forza la politica ha qualcosa a che vedere con ciò. Innanzitutto bisogna pensare che i bianchi hanno il controllo quasi totale del mondo, a parte la Cina. La quasi totalità dei sistemi politici che abbiamo è di origine occidentale, e per lo più vengono condotti in un modo che è occidentale. Uno dei principali problemi nell'ambito del sistema in cui viviamo è che vi è una forte decadenza dello spirito, perché come gruppo non abbiamo saputo risolvere i nostri problemi, non abbiamo saputo capire cosa questo pianeta sia veramente, e ci siamo legati alle parole. Abbiamo prodotto una situazione... perché non siamo in grado di realizzare ciò che veramente vorremmo, e ciò si può affer­mare del capitalismo, del comunismo, del socialismo. Cose che io accetto, perché finché vivo nel pianeta io ne faccio pane!
La politica dovrebbe creare, dovrebbe essere il nostro limite spirituale, ma non legato alle parole, ma alle vibrazioni che infondo­no vita a questo pianeta. Devo dire "che non concordo con il concetto di razza: ciò è importante. Io non credo a Bianchi, Neri o Gialli: tutto ciò è un errore conveniente, che viene instillato nella mente della gente. Durante la mia ricerca, essa mi ha portato a credere, non so se sia corretto o no, che noi abbiamo a che fare con degli insieme di vibrazioni, le persone sembrano nascere con delle certe vibrazioni. E ciò che ci limita è che noi non abbiamo trovato un mezzo adeguato per entrare in contatto, per capire le vibrazioni altrui. Io penso che la nostra concezione della politica sia completamente sbagliata; una funzione dove l'uguale = uguale... Ciò che è stato postulato di questi tempi è il concetto dell'uguaglianza funzionale, ciò che non è mai stato vero, perché,questo pianeta ha ben poco a che vedere con una tale concezione. L'uguale funzionale non significa uguale. Vuole dire che se io ho "uno", tu pure hai "uno". Può andare bene, che so, con l'elettricità, ma non con l'informazione cosmica, con i viaggi spaziali, o tutte quelle nuove conseguenze derivanti dal fatto che viviamo in questo periodo temporale. Dunque, non può andare bene per la struttura mutante del globo dove viviamo. Per cui, l'unico sistema che può essere giusto è uguale-uguale, il quale non ha niente a che vedere con i numeri; esso ha a che vedere con le vibrazioni dello spirito e la coscienza cosmica di ciò che è dato qui.
Per cui, prima di maneggiare la politica bisogna capire cosa vi è in questo pianeta. Noi dobbiamo re-indirizzare la nostra ricerca verso il fatto della nostra esistenza in questo pianeta. Noi pensiamo alla terra come una base terminale, come una situazione di volontà isolata, opposta alla reale volontà. Noi, in verità, non facciamo neanche politica! Cosa stiamo facendo in questo pianeta, o almeno poche persone stanno cercando di fare? E' di cambiare l'uguale funzionale, ossia stanno cambiando le parole! Prendiamo ad esempio l'America, c'è gente che lavora moltissimo: io non ho niente contro chi lavora, anzi... Ma in realtà, ciò che essi stanno facendo è incre­mentare il ' `Gross National Product" (Prodotto lordo nazionale), il GNP. E ricevono molti soldi per questo. Ma sono in realtà pochi rispetto al lavoro che svolgono! E così capita per il Black Power, per il femminismo. Invece di renderci conto che le donne sono state sfrutta­te, non si fa altro che muoverci verso una situazione dove le donne sono poste allo stesso livello dell'uomo, per essere sfruttate come lui. Capisci? Non c'è reale cambiamento. Se non saremo fottuti in un modo, saremo fottuti nell'altro. E i neri? No, no! Tu puoi essere come noi, fottuto come noi! Non c'è una vera differenza. Prendi la classe media nera: è fottuta come quella bianca! E noi diciamo che si può cambiare, ma la nostra idea di un cambiamento cambia continua­mente, per cui, è come se nessun cambiamento avvenisse!
L'unico cambiamento è dunque la sopravvivenza del sistema.
Infatti, prendiamo il concetto di ' `avant-garde" . È il concetto più noioso del pianeta! Perché l’”avant-garde", in realtà, è l'unica valida proiezione che muta ogni cambiamento. Se tutto deve mutare, allora non vi è alcun mutamento! Perché quel cambiamento non è che parte di ciò che sta accadendo! Perciò non è che un'altra parola! Noi non riceviamo che parole, e io ne sono stufo! Ecco perché io cerco di costruire un universo che è diverso da ogni altra cosa. E ciò non è assolutamente corretto! Ma, ^“corretto^”..

Tu hai parlato di una relazione tra il "fa diesis" e il colore arancione; Paul Klee, il pittore, scrisse un libro, molto tempo fa, sui rapporti tra colori, forme, segni zodiacali e suoni. E non è il solo ad aver trattato questo problema di connessione. Tu hai letto quel libro? Ossia, da dove provengono quelle tue idee, quelle informazioni? Che libri leggi, insomma, quali sono i tuoi interessi culturali?

Qualsiasi cosa dove i miei occhi si posino, io la leggo. Comun­que, non conoscevo il libro di Paul Klee di cui mi parli, e ora che ne conosco l'esistenza lo comprerò!

Tra le tante cose che hai detto, vi è anche qualcosa che aveva a che vedere con il concetto di eredità culturale. Ora, questa tua fortissima carica spirituale pensi sia connessa al tuo "background" culturale, influenzato anche dalla cultura americana, così fortemente funzionali­sta?

Certamente. lo mi riallaccio alla mia formazione, che è ameri­cana, dato che io sono nato e cresciuto in America. Per cui, è da lì che sono partito.- . , che ho cercato di rompere...

Tu hai abbandonato, dunque, quell'orientamento funzionale che co­stituisce da circa due secoli lo scopo principale della cultura america­na?

«Sì, è evidente che l'ho abbandonato...

Voglio dire, che è stato anche Melville, Whitman, lo spiritualismo, ma anche l'uso che ne fa l'industria...

«Sì, ma... all'inizio era così... Comunque, io tengo d'occhio moltissimo anche ciò che succede in Europa, e...

Sì, ma io parlo dell'America come forza trainante... Con l'Europa a ruota... È chiaro che l'Europa, non avendo quel potere, non avendo egemonia, deve seguire...

Ma, non so... Per esempio, i significati degli improvvisatori europei sono molto più profondi di quanto si voglia pensare. Penso che i problemi che sorgono in Africa, in Cina, i problemi delle antiche culture, l'isolamento dinamico, la cultura, ecco, penso che tutto ciò sia molto più importante, molto più significativo di quanto non si creda. Per cui, abbiamo sì la forza economica degli Stati Uniti, ma se ci pensi bene la cultura nera esiste nonostante lo strapotere america­no, e non per suo merito. Ecco, quindi, la mia formazione culturale.. non so come dire... certo, io sono partito dall'America, dalla cultura americana, da quell'asfissiante ricerca della funzionalità in ogni cosa, ma non appena ho cominciato a capire, ho cercato di rompere con tutto ciò, ho cercato di oppormi in qualche maniera...

Ecco, era proprio questa puntualizzazione che attendevo. Tu, oggi, sei dalla parte opposta?

Certo, certamente. lo oggi sono una parte estremamente oppo­sta di quel tipo di cultura tipicamente americana dalla quale sono partito, e questo, perché ho scoperto altre verità, altre culture: ho scoperto la mia verità.

Vorrei andare un po' indietro nel tempo: alla tua infanzia; quando hai iniziato ad ascoltare jazz, King Oliver, Bix Beiberbecké, Jimmie Lun­ceford, e così via. Così hai dovuto riscoprire molta della tua passata cultura musicale, dato che la maggior parte dei musicisti che ho nominato non era in vita. Vorrei sapere quale f u il primo musicista che scopristi, quale fu la tua impressione, la tua reazione?

Ecco, il mio rapporto con la musica non è iniziato nel modo che ad altri sembrerebbe corretto. Per prima cosa, io non avevo mai ascoltato né Louis Armstrong, né Jimmie Lunceford, finché non fui ragazzo. Ho suonato per dieci anni, e tutta la mia formazione non ha seguito il filo logico, dal principio alla fine. lo ho cominciato ascoltan­to Little Richard, Bill Haley & The Comets, e io ero pronto a giurare che quella era l'unica musica al mondo. Poi, improvvisamente, per caso scoprii Ahmad Jàmal: un disco dove egli suonava Poinciana. E fui pronto a giurare che quella era l'unica musica al mondo. Poi, un giorno mio padre arrivò a casa con due dischi: Round Midnight e Cookin' with the Miles Davis quintet. E io giurai che quella era l'unica musica al mondo, e volevo suonare la tromba! Poi andai a casa di un mio amico e ascoltai un disco di Dave Brubeck, e lì ascoltai Paul Desmond, e cominciai a usare occhiali come quelli di Desmond, anche se non ne avevo bisogno, e cominciai a vestirmi nello stesso modo, e mi comperai un sassofono. E così, dopo di quello, la mia formazione.
Io ho studiato Desmond, fonte primaria della mia ispirazione, ma amo Lee Konitz, mi piace Wame Marsh; e poi, ho ascoltato Charlie Parker, e poi John Coltrane in quei dischi di Davis. E Trane non mi piaceva, suonava troppe note, non era come Paul Desmond, il mio idolo. E pensavo che qualcosa non andasse in Coltrane. Preferi­vo Desmond, Art Pepper. Poi ascoltai Jackie Mc Lean. Beh, dopo Coltrane non mi sembrò così strano. Poi ascoltai Omette Coleman: molto interessante. Poi, i Drei Klavierstucke di Schónberg, chi mi ha aiutato a capirli? E non capivo, perché pensavo che la musica classica fosse stata scritta solo per i bianchi. Così ascoltai Schónberg e scoprii Alban Berg, la Lirische Suite, e il Wozzeck... E mi chiesi, se i bianchi sono delle specie di demoni, come fa questa musica a essere così bella? Così cominciai ad ascoltare Beethoven, e mi piacque, ma non capii, perché mi era stato detto che Beethoven distruggeva ciò che era ovvio. Pensavo che Bach fosse la vera musica tedesca... Eppure, Beethoven mi spinse ad ascoltare la musica indiana. Hm, mi piaceva molto, ma non mi piaceva Ravi Shankar... E poi scoprii Ravi Shan­kar. lo dicevo, "Oh, non mi interessa questo vecchiume! Voglio ascoltare la nuova musica!". Poi ascoltai un disco di Sun Ra, e mi dissi che era qualcosa di "avant-garde", poi sentii Duke Ellington e capii che non sempre l'avanguardia è dove noi crediamo che sia. E così, mi ero così stufato di ascoltare gente che urla negli strumenti e chiama ciò avanguardia, che mi fu facile accorgermi quanta avanguardia ci fosse nella musica di Kansas City. E così passai a Kansas City, poi alla musica delle Alpi svizzere, poi scoprii John Philip Sousa, un vero genio! Così la mia formazione, non so come parlarne, ma è un cumulo di cose estremamente diverse.
Io sono venuto in Europa, nel 1969, pensando che solo i neri capissero certa musica. Poi ho ascoltato Willem Breuker: ho pensato che forse era un albino! No, perché W illem è bianco. Così la mia formazione è stata di questo genere, ha seguito tanti percorsi. Adesso sto ascoltando profondamente la musica bandistica, sai, quella che la Michigan State University Marsh Band suona negli intervalli delle partite di football americano, e la trovo bellissima. Eppoi, beh, mi piace moltissimo la musica di film come Guerre Stellari e Incontri ravvicinati del terzo tipo. Mi piace moltissimo, anche se io non dovrei dirlo, no? E forse non dovrei dire che amo molto, e ho sempre amato, la musica di Dave Brubeck, no? In effetti, fu una esperienza piacevo­le e interessante incidere con lui, no? Ecco, vedi, per certe persone, io non dovrei amare queste cose, dovrei rifiutarle, perché l'immagine che si sono fatti di me è diversa. E quindi, per essere coerente, dovrei essere ipocrita.

In un'intervista apparsa su "Newsweek", tu sei stato denominato "un compositore americano contemporaneo". Si parla anche di un tuo lavoro, del quale ora mi sfugge il nome, dove tu sembri essere estrema­mente influenzato dal secondo tempo della Seconda Sonata di Pierre Boulez...

«Non posso che sorridere a una affermazione di questo genere. lo penso che nei prossimi cinque anni Boulez e Stockhausen diranno di aver inventato il popolo nero, poiché non possono dire di aver inventato il jazz... Per cui diranno di aver creato il popolo negro per poter dire che anche questa musica è loro.

Tu pensi che la crisi della parola "jazz" abbia qualcosa a che vedere con la presa di coscienza dei musicisti?

Assolutamente no! Per ciò che mi riguarda, i musicisti, in genere, hanno ben poca coscienza...

Tu pensi? Non credi che la definizione data da Willem Breuker alla propria musica, "musica comune", sia una delle più ambigue possibi­li?

In dieci anni vedrai che le forze che ci controllano riusciranno a rendere la "common music" qualcosa di elitario, separata dalla gente comune. lo ho cinque milioni di modi per dire una cosa. Io penso che il "source-transfert" per ciò che riguarda il linguaggio, in pochi anni le stesse parole potranno essere usate per definire altre cose, e vedrai che sarà così, è inevitabile, fa parte di un progetto..

Qual'è il tuo approccio alla "free-improvisation"? Molte persone pensano che per improvvisare tu ti debba liberare di tutto il tuo passato culturale per raggiungere uno stadio quasi infantile. Molti invece pensano che non sia che la traduzione del tuo stato culturale. Cosa pensi di queste due teorie?

Nell'avvicinare la mia musica io cerco di farlo sempre in manie­ra più spontanea possibile: cerco di dimenticare tutto ciò che ho imparato. Difatti, cerco di imparare sempre di più, per avere più nozioni dalle quali allontanarmi. Questo, naturalmente, a livello cosciente, ma penso che a livello inconscio, si torni ad appoggiarsi a tutto ciò che la coscienza rifiuta ed è quello che alcuni chiamano "la traduzione delle proprie tradizioni": cose che riaffiorano, stravolte e ricodificate attraverso il proprio sforzo creativo e interpretativo. Lo so che vi è questa idea del free-jazz, che porta ad acquisire una libertà che distoglie da molte responsabilità, dall'imparare il proprio stru­mento, ecc. Lo so che esiste, ma ho scoperto che quando voglio ascoltare della musica io non ascolto dischi... Ascolto solo dischi che corrispondano a ciò che io voglio. Non riesco a concepire niente di più orribile che ascoltare dischi dove alcuni urlano_. negli strumenti per dodici ore, rendendomi nervoso. C'è una nuova scuola che sta cre­scendo, in America: gente che sì e no ha studiato lo strumento per un anno, che a malapena conosce il proprio strumento. Beh, tu vai e paghi ai concerti per ascoltare questo tipo di gente... Non voglio dire che non sia valido, ma certo non corrisponde al tipo di informazione che ho ricevuto e al quale sono interessato. Per cui, posso sedermi e osservare il fenomeno e, forse, imparare... !

Poco fa parlavi di Willem Breuker, ma non è il solo europeo con il quale hai agito. Ci sono degli uomini della Globe Unity Orchestra, della Company, e poi altri ancora. Qual'è il tipo di approccio cosciente che usi suonando con loro, incontrando un tipo di cultura perlomeno diversa dalla tua? Cosa "provi" in questi incontri?

È difficile parlarne... è ben più facile, direi, suonarci insieme. È come incontrare gente per la prima volta, puoi sentire subito delle affinità e puoi non sentirle. Con loro, le ho sentite. Dovunque tu vada puoi sempre incontrare qualcuno con cui puoi connetterti, anche se diverso da te per cultura, approccio, informazioni. Evan Parker è diverso da Willem Breuker, e da Peter Kowald, ecc. Io ho suonato con molti di loro, e non posso dire come essi siano diversi, anche se è chiaro che lo sono, e non solo diversi da me. Eppure, sono felice di aver improvvisato con loro, di averli incontrati, di averci suonato. Ma piuttosto, parliamo di gente, di uomini, e non di "musicisti europei". Se trovo dei punti di contatto con qualcuno, ciò non dipende dal fatto che sia europeo o meno...

Tu, dunque, riesci a trovare dei punti di contatto con loro, eppure molte volte loro stessi hanno affermato di trovarsi su posizioni opposte a quelle della "Black Music", alla quale tu, vuoi o non vuoi, appartie­ni. Loro cercano di creare qualcosa di totalmente diverso: un distacco totale dalla "afroamerican music" dalla quale sono partiti... La loro affermazione, dato il tipo di contatto che tu trovi con loro, è errata, o sei tu che ti stai allontanando, e non solo a livello cosciente, da certe matrici?

Piuttosto che dare un parere sul movimento improvvisativo europeo, io posso dire che amo la loro musica, così come amo altre musiche. E io capisco anche cosa intendono dire, dicendo di volersi affrancare dal modello americano, e posso aggiungere che concordo con loro, comunque. E in questi incontri io trovo che non vi è conflitto... non so spiegarti il perché, ma solo dirti francamente che non vi è alcun conflitto tra me e loro. Forse, proprio perché ognuno di noi rimane se stesso.

Ma se la A. A. C. M. è sorta anche per dare spazio e divulgare la “Black Music”…

È esatto, ma stavamo parlando di incontri musicali. Se ora mi poni il problema in termini politici allora è tutta un'altra cosa. Se si stesse parlando delle condizioni politiche e sociali a Chicago, allora va bene, ma qui si trattava di un tipo di incontro di un singolo uomo e non di una associazione che incontra un'altra cultura. È Anthony Braxton in prima persona che ha incontrato gli improvvisatori euro­pei e non la A.a.c.m., ed è Anthony Braxton che sta parlando con te in questo momento e lo sta facendo per suo conto e non per conto della A.a.c.m. Vedi, è politica nuovamente... Come musicista ho suonato con molta gente, e anche nell'ambito della A.a.c.m. Politica, così come è concepita oggi, vuol dire una sola cosa, e la musica è un'altra cosa. Vi sono persone in questo pianeta che hanno creatività, che sanno creare, e altre che si riferiscono ad altre ancora. Willem Breuker vede la sua attività come un olandese, ed è giusto. Comun­que, io non sono cresciuto in Olanda, ho visitato Amsterdam appena un paio di volte, amo quel paese. Io sono cresciuto a Chicago, eppure posso "capire" Willem Breuker, e non ci posso fare niente. Il proble­ma della razza non è importante ai fini della valutazione di un prodotto artistico, anche se c'è chi lo vuole far credere. Il jazz non è mica importante perché lo hanno creato i neri, o perché lo suonano loro! La musica è la stessa ovunque, e non bisogna avvicinarla secondo idee preconcette su razze, colori o altro.

Tra i tuoi ultimi lavori c'è "Four Four Orchestras", un lavoro assai dispendioso nel quale tu ti sei impegnato finanziariamente co­producendolo con la Arista...

Ho dovuto farlo perché la Arista non voleva rischiare da sola e io volevo assolutamente realizzare quel progetto. Se non rientreremo nelle spese sostenute dovrò andare in prigione per debiti. Ho speso tanti di quei soldi, e ne devo tanti, che sono venuto in Italia per sfuggire ai miei creditori, per esservi il più lontano possibile.

Se hai speso soldi e qualcuno ti ha fatto credito, vuol dire che Anthony Braxton aveva soldi e che ne farà molti in futuro. Dunque, Anthony Braxton fa soldi con la musica improvvisata?

«Beh, faccio abbastanza soldi per pagare il mio affitto, per mantenere la mia famiglia, e per rischiarne per un progetto che mi interessa... Ma cosa intendi dire con questo...

Intendo dire che la musica improvvisata può anche permettere a un artista di vivere bene e di finanziare un progetto che non ha nulla a che vedere con essa. Tu lavori molto in Europa, ti chiamano, ti vogliono, e ti pagano. E in America, forse anche lì oggi tu hai abbastanza lavoro...

Sinceramente lavoro più in Europa che in America. Lì, lavoro un paio di volte al mese, ma non mi lamento. Potrei farlo, ma penso che non sarebbe giusto. Piuttosto, direi che lavoro assai in Canada. Le cose sembra comunque che stiano migliorando, nonostante il cupo periodo di crisi internazionale che stiamo attraversando. È vero che negli Stati Uniti, in generale, non vi sono ancora tutte queste opportunità per la nuova musica, però il circuito culturale, in genera­le, è assai attivo. Io lavoro abbastanza, più di quanto tu pensi... Non sono così povero come si pensa, né così ricco... Anzi, prima che venga sera finirò per chiederti un prestito...

Parlando del tuo progetto per più orchestre, mi sorge un curioso pensiero, non so se lo apprezzerai: ripenso al fatto che Charlie Parker, poco prima di morire, si rivolse a Edgar Varése per ottenere consigli. Oltretutto, nonostante il progetto si rivelasse disdicevole, il progetto con gli archi dimostra l'interesse di Bird per un ampliamento orchestra­le della propria creatività. Chissà, pur se la storia non si fa né con i "se" né con i "forse", se Parker fosse vissuto oggi e avesse usufruito anche dell'insegnamento di Varése... forse avrebbe realizzato un progetto simile al tuo, non credi?

Apprezzo l'idea, invece... È probabile, chissà. Certo, Parker non si sarebbe fermato al punto in cui la morte lo costrinse a fermarsi. È curioso, parlare di Parker nei miei riguardi. Ho già detto di essere stato innamorato e influenzato soprattutto da Paul Desmond, e poi da Konitz: infatti, quando ascoltai Parker per la prima volta, da giovane, lo trovai orribile! Mi sembrava semplicemente qualcosa di frenetico e senza logica, senza senso: terrificante...! Fu dopo, molto dopo, che iniziai a capire e ad apprezzare il lavoro parkeriano. D'altronde, anche Konitz e Desmond erano delle complesse varianti parkeriane, sebbene più facilmente assimilabili e comprensibili, per cui Parker era sempre un'ombra di cui dovevo, prima o poi, tenere conto. Non mi definirei, però, un discendente di Parker. La cono­scenza della sua musica è stata mediata da molti altri incontri, da molta conoscenza. lo Parker l'ho conosciuto che, sotto un certo profilo, ero già maturo, non potevo più riportarne uno shock che alterasse tutto il mio lavoro, tutto il mio sviluppo. Dolphy... lui sì. Anche se la sua e pure una geniale variante parkeriana: insomma, Parker c'è e non c'è.. .

Tu sei considerato un musicista legato all'area creativa di Chicago. Soprattutto è nota la tua esperienza nell'ambito della A. a. c. m.: è una esperienza cui tu non accenni troppo spesso. Che importanza attribui­sci, nell'arco della tua carriera, al tuo passaggio attraverso il mondo della A. a. c. m. Trovi sia stata fondamentale per la maturazione della tua creatività?

Indubbiamente il mio contatto con la A.a.c.m. ha svolto un ruolo estremamente importante nella mia formazione e, direi, per quella di molti altri. Grazie a Roscoe Mitchell, che mi mise in contatto con il gruppo della associazione, incontrai una serie di persone che, pur attraverso molte diversità, divideva con me proget­ti, pensieri, scopi. Finalmente trovavo qualcuno con cui dialogare, con cui confrontarmi senza timore di dover apparire diverso. Non mi sentivo, insomma, rifiutato. Oltretutto, nella A. A. C. M., allora, vi era autentica creatività. Non dico che, anche allora, io potessi specchiar­mi in tutti i musicisti di quell'area: non tutti, certo, volevano percorre­re, il mio stesso cammino; però vi era un clima, una sorta di ideale comune. Oggi, a distanza di anni, posso affermare che il periodo passato presso la A.a.c.m. è stato importante soprattutto a livello personale, perché mi ha aiutato a personalizzare il mio pensiero, il mio modo di concepire il mio lavoro musicale. Oltretutto, sono stato assai_. fortunato, perché ho avuto modo di lavorare con l'ala autentica­mente creativa della A.a.c.m., quell'ala che aveva veramente creato un pensiero musicale "tipico" di Chicago, quell'ala che si era data allo studio, all'approfondimento e all'affinamento dei propri mezzi musi­cali. Vedi, è paradossale, ma la riuscita del proprio progetto, con il conseguente apprezzamento da parte del pubblico e degli operatori musicali, ha nociuto alla A.a.c.m. Ormai, sembra che tutto ciò che esca dalla A.a.c.m. sia pregevole: A.a.c.m. è divenuto un sintomo di qualità. Ciò è tutt'altro che esatto! E poi, i critici hanno compiuto scelte sbagliate e discriminatorie, portando alla ribalta delle mezzefi­gure e oscurando invece autentici personaggi di primo piano. Così, la A.a.c.m. è diventata una sorta di passerella, una sorta di trampolino di lancio che è stato sfruttato da molti che proprio non lo meritavano.
E così che la critica, anche non volendo (però è colpa dell'igno­ranza), distrugge un lavoro pregevole: infiltrandosi con clamori inutili e, spesso, a sproposito; mancando di senso critico, sfogando la propria incompetenza attraverso entusiasmi incontrollati, mancando di discernimento. Intendiamoci, con questo non intendo dire che i critici dovrebbero per forza essere musicisti o conoscere per forza la musica. La critica non deve essere un fattore tecnico, o almeno non deve esserlo esclusivamente. Ogni forma d'arte possiede degli stretti colle­gamenti con altre forme d'arte, con la vita, con la storia. Più che sapere il tempo di un brano, bisognerebbe sapere fare i necessari collegamenti storici e culturali e sociologici che hanno dato vita a quel brano. Per questo è necessario che vi siano dei critici, e che questi non siano musicisti: essere un musicista critico è frustrante sia per chi esercita la critica, sia per chi la subisce. I musicisti, quando criticano pensano soprattutto a lodarsi tra le righe e a sfogare le proprie frustrazioni, o a criticare secondo il modo con cui avrebbero realizza­to lo stesso progetto che si accingono a criticare. Però è innegabile che la maggioranza dei critici non sa mai stare alla pari del lavoro degli artisti: è quasi sempre in ritardo! È difficile trovare un critico che sappia affiancare un artista: quando ciò capita, anche il critico diviene un artista, la situazione si trasforma in qualcosa di assai più stimolan­te...

Intervista tratta da:

Mario Luzzi, Uomini e avanguardie Jazz, Gammalibri 1980