Così, nel fluire ora pacato, ora sostenuto delle sue meditazioni, questo flusso di coscienza "strutturato" lascia intravedere tutto il valore dell’organizzazione del suono e del rumore all’interno di uno spazio vuoto dove regna, sibillino, il silenzio. E, in questo vortice di rabbia e malinconia, anche il ticchettio delle dita sui tasti acquisisce finalmente un valore musicale; un valore che è, innanzitutto, ritmico-strutturale, tra nuances ed esplorazioni timbriche, sulle tracce di Helmut Lachenmann. [a proposito di “For Alto”, Anthony Braxton]
L’editoriale di Filippo Bianchi sul mensile Musica Jazz di novembre esprime considerazioni sul ruolo e importanza del ritmo nella musica in generale e nel jazz in particolare.
Si sa che tempo e ritmo sono due cose differenti e il secondo ha la funzione di segnare il primo.
Il direttore della rivista arriva ad invocare, come discorso generale, l’importanza della complessità nel discorso artistico, vista come ulteriore possibilità espressiva.
Io che sono fautore dell’essenzialità del segno non riesco a sentirmi del tutto in sintonia con queste parole.
L’efficacia semantica (che nella musica esiste) del linguaggio artistico non ha rapporti di proporzionalità con la sua complessità ed esempi, in tal senso, se ne potrebbero ricavare a iosa.
Ma c’è una questione che mi induce a riflettere particolarmente sul problema del ritmo.
Sono convinto, infatti, che un ritmo complesso non sia sempre un buon viatico per una musica libera; penso all’improvvisazione ed ho due esempi recenti: il concerto di Reggio Emilia dove tre valenti improvvisatori come Taylor, Braxton e Parker hanno lavorato con un batterista dal drumming complesso e raffinato come Tony Oxley e Milano, dove un’altra brava improvvisatrice, Marilyn Crispell si è esibita in solo.
Devo dire che nel primo caso, al di là del valore assoluto del combo, il drumming di Oxley non ha poi concesso a Braxton, per esempio, terreno sufficientemente fertile, laddove, a Milano, la Crispell ha saputo tessere le sue note all’interno di uno spazio non condizionato.
Se guardiamo a Coltrane, non a caso, vediamo come negli ultimi tempi della sua vita abbia cercato di affrancare la sua musica dal tempo che, a rifletterci, è un azzardo non da poco. In qualche modo, il sassofonista di Hamlet vedeva la scansione ritmica come un impedimento alla libertà della sua musica.
Che di questo si tratta, in fondo. Il ritmo è un binario; se complesso, un binario pieno di curve ma qualche volta il treno desidererebbe correre senza la prigionia delle rotaie.
Sicuramente, una base ritmica può conferire tensione dinamica al suono ma non è l’unico modo: nei dischi “solo”, per esempio, come il famoso Series F di Braxton, si ricorre spesso ad un uso inaspettato delle pause (ora mi sovviene Monk) a delle variazioni modali più spesso. Questa seconda tecnica trovo sia assolutamente sublime nel risultato offerto. Già usata da Coltrane in My Favourite Thing come opportunamente riportato dal libro di Ekkehard, Free Jazz.
Si sa che tempo e ritmo sono due cose differenti e il secondo ha la funzione di segnare il primo.
Il direttore della rivista arriva ad invocare, come discorso generale, l’importanza della complessità nel discorso artistico, vista come ulteriore possibilità espressiva.
Io che sono fautore dell’essenzialità del segno non riesco a sentirmi del tutto in sintonia con queste parole.
L’efficacia semantica (che nella musica esiste) del linguaggio artistico non ha rapporti di proporzionalità con la sua complessità ed esempi, in tal senso, se ne potrebbero ricavare a iosa.
Ma c’è una questione che mi induce a riflettere particolarmente sul problema del ritmo.
Sono convinto, infatti, che un ritmo complesso non sia sempre un buon viatico per una musica libera; penso all’improvvisazione ed ho due esempi recenti: il concerto di Reggio Emilia dove tre valenti improvvisatori come Taylor, Braxton e Parker hanno lavorato con un batterista dal drumming complesso e raffinato come Tony Oxley e Milano, dove un’altra brava improvvisatrice, Marilyn Crispell si è esibita in solo.
Devo dire che nel primo caso, al di là del valore assoluto del combo, il drumming di Oxley non ha poi concesso a Braxton, per esempio, terreno sufficientemente fertile, laddove, a Milano, la Crispell ha saputo tessere le sue note all’interno di uno spazio non condizionato.
Se guardiamo a Coltrane, non a caso, vediamo come negli ultimi tempi della sua vita abbia cercato di affrancare la sua musica dal tempo che, a rifletterci, è un azzardo non da poco. In qualche modo, il sassofonista di Hamlet vedeva la scansione ritmica come un impedimento alla libertà della sua musica.
Che di questo si tratta, in fondo. Il ritmo è un binario; se complesso, un binario pieno di curve ma qualche volta il treno desidererebbe correre senza la prigionia delle rotaie.
Sicuramente, una base ritmica può conferire tensione dinamica al suono ma non è l’unico modo: nei dischi “solo”, per esempio, come il famoso Series F di Braxton, si ricorre spesso ad un uso inaspettato delle pause (ora mi sovviene Monk) a delle variazioni modali più spesso. Questa seconda tecnica trovo sia assolutamente sublime nel risultato offerto. Già usata da Coltrane in My Favourite Thing come opportunamente riportato dal libro di Ekkehard, Free Jazz.
Ha ragione Bianchi quando dice che una base ritmica complessa incrementa le possibilità espressive dei musicisti ma è pur vero che uno spazio ritmico diluito costringe i musicisti all’introspezione, alla ricerca di dinamiche e tensioni spesso legati alla sintassi musicale pura.
Sottolineando l’importanza di una complessità ritmica, nel jazz, che sempre è stato poliritmico, non si dimentichi, bisogna rifuggire atteggiamenti tendenti a considerare tale caratteristica come unico metro di giudizio della musica.
Se si provasse una rapida escursione nei territori della musica euro colta si potrebbe notare come, in questo caso, la creatività abbia utilizzato il tempo musicale in funzione di una resa ottimale riferita al materiale melodico e armonico, come un uso statisticamente significativo del tempo di 4/4 sta a dimostrarlo. Nel jazz moderno è rilevante la semplificazione ritmica operata da Steve Coleman, funzionale alla sua esigenza espressiva e tutt’altro che limitante.
Concludendo, potremmo dire che il tempo può essere tiranno anche nella musica e il tra-ta-ta del giocattolo napoletano non è poi così scontato. Trattasi di un 3/4.
Sottolineando l’importanza di una complessità ritmica, nel jazz, che sempre è stato poliritmico, non si dimentichi, bisogna rifuggire atteggiamenti tendenti a considerare tale caratteristica come unico metro di giudizio della musica.
Se si provasse una rapida escursione nei territori della musica euro colta si potrebbe notare come, in questo caso, la creatività abbia utilizzato il tempo musicale in funzione di una resa ottimale riferita al materiale melodico e armonico, come un uso statisticamente significativo del tempo di 4/4 sta a dimostrarlo. Nel jazz moderno è rilevante la semplificazione ritmica operata da Steve Coleman, funzionale alla sua esigenza espressiva e tutt’altro che limitante.
Concludendo, potremmo dire che il tempo può essere tiranno anche nella musica e il tra-ta-ta del giocattolo napoletano non è poi così scontato. Trattasi di un 3/4.
Discografia:
Cecil Taylor, Looking Ahead!, 1958
John Coltrane, Ascension, Impulse 1965
Anthony Braxron, Saxophone Improvisations, Series F, 1972
Marilyn Crispell, Storyteller, Ecm 2004
Steve Coleman, World expantion, Jmt 1987
Cecil Taylor, Looking Ahead!, 1958
John Coltrane, Ascension, Impulse 1965
Anthony Braxron, Saxophone Improvisations, Series F, 1972
Marilyn Crispell, Storyteller, Ecm 2004
Steve Coleman, World expantion, Jmt 1987
Fotografie:
1-Gianluca Petrella, foto Roberto Cifarelli
2- Gianluca Petrella, foto Dario Villa
3-Gianluca Petrella, foto ignoto
1-Gianluca Petrella, foto Roberto Cifarelli
2- Gianluca Petrella, foto Dario Villa
3-Gianluca Petrella, foto ignoto
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