Il contesto sociale degli Stati Uniti, a cavallo tra gli anni ’50 e gli anni ’60 era caratterizzato da un diffuso malessere del popolo nero che si coniugò ben presto in lotta per i diritti civili che, ad un secolo dall’abolizione della schiavitù, erano ancora ben lungi dall’essere applicati sistematicamente.
Leader carismatici furono, in una prima fase, Martin Luther King e successivamente, nel radicalizzarsi dello scontro, Malcom X [1]
Si è discusso ampiamente sull’influenza che la musica jazz e i musicisti che la suonavano abbiano subito dal suddetto contesto e la risposta a questa domanda è tutt’altro che scontata. Se da un lato è scontata l’influenza delle coscienze, dall’altra, contrariamente a quanto era successo vent’anni prima col bebop, non si può fare a meno di notare l’eterogeneità dei musicisti che, in qualche modo, al movimento denominato New Thing dettero inizio, dato che tende ad escludere una diretta coniugazione tra coscienza politica e pratica musicale. Rispetto alla rivoluzione boppistica resta immutato il palcoscenico: New York.
Anche il contesto musicale vero e proprio dimostrò indifferenza verso ciò che stava succedendo. Infatti, la maggior parte di esssi continuò a navigare verso le tranquille acque dell’ hard bop, qualcuno scelse la solitudine esistenziale, come Mingus. I bianchi continuavano il loro jazz sempre più raffinato e cristallino, tendente a una certa intellettualizzazione.
Precursore, in qualche modo, del movimento free fu Charles Mingus che, col suo disco, Pithecanthropus Erectus, fu capace di esprimere una musica a tratti magmatica e visionaria. Anticipatrice.
Ma furono quattro, a mio avviso, le figure chiave del movimento:
innanzitutto, Ornette Coleman, nato a Fort Worth, Texas, proveniente da esperienze musicali di infimo livello, costituì un doppio quartetto assai inusuale, composto dallo stesso Coleman, sassofono contralto, Don Cherry alla tromba, Charlie Haden al contrabbasso e Bill Higgins alla batteria, da una parte e Freddy Hubbard, tromba, Eric Dolphy al clarino basso, Scott La Faro al contrabbasso, Ed Blackwell alla batteria, dall’altra.
Con questa formazione incise il disco Free Jazz, in forma di suite composta da due parti: Free Jazz I e Free Jazz II. Questo disco fece giustizia di ogni regola consolidata, sia a livello ritmico che melodico e armonico divenendo il manifesto di quella musica chiamata, in seguito, Free Jazz.
Un pianista atipico, Cecil Taylor, che più volte dichiarò di essere stato influenzato da numerosi batteristi come Gene Kupra o Chick Webb.
Taylor vanta una preparazione accademica, nei Conservatori, studiando Schonberg, Millhaud, Bartok, Prokoviev, anche se dirà: “Ho imparato di più nel ghetto di Boston che al Conservatorio”
John Coltrane, un genio assoluto della musica del ‘900, nato ad Hamlet, North Carolina, inizi in sordina in gruppi di Rythm ‘n Blues come quello di Eddie “Cleanhead” Wilson, sognando di emulare Parker. Poi le esperienze importanti, a ormai 30 anni passati, con Miles Davis e Thelonious Monk e, improvvisa, l’esplosione creativa incontenibile. Grandi capolavori sono stati My Favorite Thing, Ascension e, soprattutto, A love supreme.
Leader carismatici furono, in una prima fase, Martin Luther King e successivamente, nel radicalizzarsi dello scontro, Malcom X [1]
Si è discusso ampiamente sull’influenza che la musica jazz e i musicisti che la suonavano abbiano subito dal suddetto contesto e la risposta a questa domanda è tutt’altro che scontata. Se da un lato è scontata l’influenza delle coscienze, dall’altra, contrariamente a quanto era successo vent’anni prima col bebop, non si può fare a meno di notare l’eterogeneità dei musicisti che, in qualche modo, al movimento denominato New Thing dettero inizio, dato che tende ad escludere una diretta coniugazione tra coscienza politica e pratica musicale. Rispetto alla rivoluzione boppistica resta immutato il palcoscenico: New York.
Anche il contesto musicale vero e proprio dimostrò indifferenza verso ciò che stava succedendo. Infatti, la maggior parte di esssi continuò a navigare verso le tranquille acque dell’ hard bop, qualcuno scelse la solitudine esistenziale, come Mingus. I bianchi continuavano il loro jazz sempre più raffinato e cristallino, tendente a una certa intellettualizzazione.
Precursore, in qualche modo, del movimento free fu Charles Mingus che, col suo disco, Pithecanthropus Erectus, fu capace di esprimere una musica a tratti magmatica e visionaria. Anticipatrice.
Ma furono quattro, a mio avviso, le figure chiave del movimento:
innanzitutto, Ornette Coleman, nato a Fort Worth, Texas, proveniente da esperienze musicali di infimo livello, costituì un doppio quartetto assai inusuale, composto dallo stesso Coleman, sassofono contralto, Don Cherry alla tromba, Charlie Haden al contrabbasso e Bill Higgins alla batteria, da una parte e Freddy Hubbard, tromba, Eric Dolphy al clarino basso, Scott La Faro al contrabbasso, Ed Blackwell alla batteria, dall’altra.
Con questa formazione incise il disco Free Jazz, in forma di suite composta da due parti: Free Jazz I e Free Jazz II. Questo disco fece giustizia di ogni regola consolidata, sia a livello ritmico che melodico e armonico divenendo il manifesto di quella musica chiamata, in seguito, Free Jazz.
Un pianista atipico, Cecil Taylor, che più volte dichiarò di essere stato influenzato da numerosi batteristi come Gene Kupra o Chick Webb.
Taylor vanta una preparazione accademica, nei Conservatori, studiando Schonberg, Millhaud, Bartok, Prokoviev, anche se dirà: “Ho imparato di più nel ghetto di Boston che al Conservatorio”
John Coltrane, un genio assoluto della musica del ‘900, nato ad Hamlet, North Carolina, inizi in sordina in gruppi di Rythm ‘n Blues come quello di Eddie “Cleanhead” Wilson, sognando di emulare Parker. Poi le esperienze importanti, a ormai 30 anni passati, con Miles Davis e Thelonious Monk e, improvvisa, l’esplosione creativa incontenibile. Grandi capolavori sono stati My Favorite Thing, Ascension e, soprattutto, A love supreme.
Caratteristica fondamentale del jazz coltraniano (…) fu una sorta di policentrismo che offriva a tutti i solisti che suonavano con lui un’estrema libertà espressiva; e in Ascension egli avrebbe dato la misura delle sue capacità di precursore troppo geniale per essere subito e compiutamente compreso.[3]
Archie Sheep, nato in Florida nel 1937, ebbe inizi simili a quelli di Coltrane, radicati nel Rhythm ‘n Blues, ma l’incontro col pianista Cecil Taylor lo avvicinoò alle terre della New Thing. Grande fu il suo impegno politico e saldi nella tradizione afroamericana i suoi principi musicali. Il suo sound è particolare, urlato atropocizzato. Di rilievo il suo disco dal titolo Mama to tight che vanta collaborazioni bianche con Roswell Rudd, trombonista e Charlie Haden, contrabbassista, a riprova che la sua negritudine non fu mai razzismo “alla rovescia”. Sheep è tutt’ora attivo. Recente la sua esibizione italiana al festival Jazz di Roccella Jonica, l’agosto scorso.
Una grande consapevolezza accomunava I protagonisti di questo movimento: aver creato una forma d’arte realmente autoctona, americana e negra, basata su essenziali caposaldi, africanità, autonomia dalla tradizione eurocolta, funzionalità sociale e politica.
Una grande consapevolezza accomunava I protagonisti di questo movimento: aver creato una forma d’arte realmente autoctona, americana e negra, basata su essenziali caposaldi, africanità, autonomia dalla tradizione eurocolta, funzionalità sociale e politica.
Dal punto di vista culturale, dice Archie Sheep a LeRoy Jones, l’America è un paese retrogrado, gli americani sono retrogradi. Ma il jazz è realtà americana. Una realtà indiscutibile. Il musicista di jazz è come un reporter, un giornalista estetico dell’America. Quei bianchi che frequentavano i localini di New Orleans ecc. pensavano di ascoltare la musica dei niggers ma sbagliavano: ascoltavano musica americana. Ma non lo sapevano. Anche oggi quei biancchi che vanno nel Lower East Side forse non lo sanno ma ascoltano musica americana…il contributo del negro, il suo dono all’America. Alcuni bianchi pensano di avere diritto al Jazz…forse è vero…ma essi dovrebbero essere riconoscenti per il jazz…è un regalo che il negro ha fatto loro, ma loro non possono accettare questo fatto, ci sono coinvolti troppi problemi connessi con le relazioni sociali, storiche fra i due popoli. Questo fa sì che sia difficile per loro accettare il Jazz e il Negro come il suo vero innovatore.[4]
Definire il Free Jazz musica politicizzata è, a mio avviso, fuorviante. I fermenti politici che caratterizzavano in quegli anni la società americana si intravedono, nella produzione musicale, appena in sottofondo, nonostante venisse in qualche frangente, enfatizzata. Tipico fu il bellissimo disco di Max Roach, We insist! Freedom now! Suite, col suo invocare la madre Africa (fu censurato in Sud Africa sotto il regime dell’aparthaid). Una differenza che emerge rispetto al bebop fu l’eterogeneità della provenienza dei fulcri fondamentali, come abbiamo già avuto modo di analizzare, al contrario della rivoluzione degli anni ’40, caratterizzata da una sostanziale omogeneità.
Nonostante questa disomogenea origine, fu stupefacente la comunanza di intenti che portò i protagonisti a convergere verso un deciso punto focale, un unico progetto innovativo.
Il mercato musicale, in quegli anni, non attraversava un buon momento ed era monopolizzato da un target giovanile e si basava su musiche da ballo come il rock ‘n roll, il twist. Inoltre, bisogna tener presente il fatto che il pubblico bianco era abbastanza indifferente alla musica nera e gli stessi americani di colore non erano del tutto pronti ad accettare una musica iperimpegnata come era il Free.
La New Thing restò musica di sottofondo, d’elite, soccombente alla concorrenza che nello stesso periodo subiva da forme jazzistiche più immediate come quelle contaminate dalla bossanova di Getz e perfino di Gillespie. E anche il raffinatissimo jazz bianco di cui erano alfieri Brubeck e Bill Evans, così come Mingus, Monk e le orchestre di Ellington ed Herman erano in grado di catalizzare con maggior efficacia l’interesse dei consumatori.
I nuovi creativi dovettero accontentarsi di esibirsi in locali di scarsa importanza del Lower East Side, lontani dalle luci della ribalta. Costretti, talvolta ad autoprodursi concerti, magari utilizzando capannoni industriali per le loro esibizioni.
Se in USA le cose non giravano, in Europa i musicisti free trovarono terreno fertile, buoni contratti, possibilità di incidere dischi.
Un locale di Copenaghen, il Jazzhus Montmatre, che non a caso fu definito il Minton’s del free, assunse un ruolo centrale per i musicisti americani in Europa che ebbero modo di esibirvisi paticamente tutti.
Dopo il 1964 anche New york si accorse del fenomeno, grazie all’impegno di impresari come Bob Thiele, chief della Impulse e l’avvocato Bernard Stollman, fondatore della ESP. L’impegno di questi ultimi, soprattutto dal punto di vista del lavoro di studio con la possibilità di concreta presenza sul mercato e ottima promozione, permise all’America di prendere contatto, finalmente, con la New Thing, ponendo le basi per l’exploit dell’anno successivo, il 1965, segnato dall’uscita del capolavoro Ascension, di John Coltrane e del ritorno sulle scene, dopo quattro anni di oblio, di Ornette Coleman.
Dal punto di vista estetico, il Free Jazz rinnegò il concetto di swing, che fino a quel momento era stato la colonna portante di tutta la musica afro americana, al punto da essere elemento discriminante ai fini di una sua univoca definizione. Fu rinnegata anche la consolidata organizzazione formale, atto, questo, che attirò anatemi da parte dei colleghi boppers che ne disconoscevano l’appartenenza comune.
Caratteristica importante fu anche la rinuncia al sistema tonale, l’assenza del beat, la negazione della ricerca del bello, dell’armonia a vantaggio di una coralità delle singole diversità, un sound collettivo che assumeva toni tribali, orgiastici, a volte ludici. Scomparvero temi conduttori, sequenze di accordi, funzioni strutturanti e pulsazione ritmica regolare.
Fu una musica entropica che sconvolse i parametri comunicativi tra musicista e fruitore.
Nonostante questa disomogenea origine, fu stupefacente la comunanza di intenti che portò i protagonisti a convergere verso un deciso punto focale, un unico progetto innovativo.
Il mercato musicale, in quegli anni, non attraversava un buon momento ed era monopolizzato da un target giovanile e si basava su musiche da ballo come il rock ‘n roll, il twist. Inoltre, bisogna tener presente il fatto che il pubblico bianco era abbastanza indifferente alla musica nera e gli stessi americani di colore non erano del tutto pronti ad accettare una musica iperimpegnata come era il Free.
La New Thing restò musica di sottofondo, d’elite, soccombente alla concorrenza che nello stesso periodo subiva da forme jazzistiche più immediate come quelle contaminate dalla bossanova di Getz e perfino di Gillespie. E anche il raffinatissimo jazz bianco di cui erano alfieri Brubeck e Bill Evans, così come Mingus, Monk e le orchestre di Ellington ed Herman erano in grado di catalizzare con maggior efficacia l’interesse dei consumatori.
I nuovi creativi dovettero accontentarsi di esibirsi in locali di scarsa importanza del Lower East Side, lontani dalle luci della ribalta. Costretti, talvolta ad autoprodursi concerti, magari utilizzando capannoni industriali per le loro esibizioni.
Se in USA le cose non giravano, in Europa i musicisti free trovarono terreno fertile, buoni contratti, possibilità di incidere dischi.
Un locale di Copenaghen, il Jazzhus Montmatre, che non a caso fu definito il Minton’s del free, assunse un ruolo centrale per i musicisti americani in Europa che ebbero modo di esibirvisi paticamente tutti.
Dopo il 1964 anche New york si accorse del fenomeno, grazie all’impegno di impresari come Bob Thiele, chief della Impulse e l’avvocato Bernard Stollman, fondatore della ESP. L’impegno di questi ultimi, soprattutto dal punto di vista del lavoro di studio con la possibilità di concreta presenza sul mercato e ottima promozione, permise all’America di prendere contatto, finalmente, con la New Thing, ponendo le basi per l’exploit dell’anno successivo, il 1965, segnato dall’uscita del capolavoro Ascension, di John Coltrane e del ritorno sulle scene, dopo quattro anni di oblio, di Ornette Coleman.
Dal punto di vista estetico, il Free Jazz rinnegò il concetto di swing, che fino a quel momento era stato la colonna portante di tutta la musica afro americana, al punto da essere elemento discriminante ai fini di una sua univoca definizione. Fu rinnegata anche la consolidata organizzazione formale, atto, questo, che attirò anatemi da parte dei colleghi boppers che ne disconoscevano l’appartenenza comune.
Caratteristica importante fu anche la rinuncia al sistema tonale, l’assenza del beat, la negazione della ricerca del bello, dell’armonia a vantaggio di una coralità delle singole diversità, un sound collettivo che assumeva toni tribali, orgiastici, a volte ludici. Scomparvero temi conduttori, sequenze di accordi, funzioni strutturanti e pulsazione ritmica regolare.
Fu una musica entropica che sconvolse i parametri comunicativi tra musicista e fruitore.
NOTE
[1] Per un approfondimento rimando alla lettura del capitolo 23, pag 242 del libro di Giancarlo Roncaglia Il jazz e il suo mondo, Einaudi, ed. 2006 e, sempre presso Einaudi, Il popolo del blues, di LeRoy Jones, Einaudi lettura miliare.
[2] cft Giancarlo Roncaglia, Il Jazz e il suo mondo, Einaudi, ed 2006, pag 296
[3] cft Giancarlo Roncaglia, Il Jazz e il suo mondo, Einaudi, ed 2006, pag 293
[4] cft Arrigo Polillo, Jazz, ed. 1997, pag. 263-264
[1] Per un approfondimento rimando alla lettura del capitolo 23, pag 242 del libro di Giancarlo Roncaglia Il jazz e il suo mondo, Einaudi, ed. 2006 e, sempre presso Einaudi, Il popolo del blues, di LeRoy Jones, Einaudi lettura miliare.
[2] cft Giancarlo Roncaglia, Il Jazz e il suo mondo, Einaudi, ed 2006, pag 296
[3] cft Giancarlo Roncaglia, Il Jazz e il suo mondo, Einaudi, ed 2006, pag 293
[4] cft Arrigo Polillo, Jazz, ed. 1997, pag. 263-264
Bibliografia:Le Roy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1978
Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, 1997
Giancarlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 2006
Discografia:Ornette Coleman Double Quartet, Free Jazz, Atlantic, ristampa 2006
John Coltrane, Ascension, Impulse, ristampa 2006
Archie Sheep, Mama to Tight, Impulse, ristampa 2005
Max Roach, We Insists! Freedom Now! Suite, Blue Note, ristampa 2005
Fotografie:
1- Ornette Coleman ( foto: Juan Carlos Hernandez)
Arrigo Polillo, Jazz, Mondadori, 1997
Giancarlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 2006
Discografia:Ornette Coleman Double Quartet, Free Jazz, Atlantic, ristampa 2006
John Coltrane, Ascension, Impulse, ristampa 2006
Archie Sheep, Mama to Tight, Impulse, ristampa 2005
Max Roach, We Insists! Freedom Now! Suite, Blue Note, ristampa 2005
Fotografie:
1- Ornette Coleman ( foto: Juan Carlos Hernandez)
2-John Coltrane (foto: Bob Thiele)
Pubblicato qui l’11 novembre 2006
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