E’ stato sicuramente il punto nodale del jazz, il bebop.
Come sia nato è tuttora oggetto di studi socio-musicali e varie le teorie. Le più accreditate si rifanno a un diffuso senso di frustrazione del popolo nero, acuitosi alla fine della seconda guerra col crollo delle aspettative per una società più eguale, smentite da un’accentuazione delle discriminazioni alle quali, invece, i negri americani continuavano ad essere sottoposti. E tutto questo nonostante il contributo di sangue che avevano versato per gli interessi della nazione. (cft. Le Roi Jones, Il popolo del Blues, Einaudi)
Come sia nato è tuttora oggetto di studi socio-musicali e varie le teorie. Le più accreditate si rifanno a un diffuso senso di frustrazione del popolo nero, acuitosi alla fine della seconda guerra col crollo delle aspettative per una società più eguale, smentite da un’accentuazione delle discriminazioni alle quali, invece, i negri americani continuavano ad essere sottoposti. E tutto questo nonostante il contributo di sangue che avevano versato per gli interessi della nazione. (cft. Le Roi Jones, Il popolo del Blues, Einaudi)
Il fenomeno musicale si innestò su un sistema di comportamenti identitari quali l’aria intellettuale, il basco, gli occhiali neri o il goatee, quel ciuffetto di peli sotto il labbro inferiore che da noi si chiama “mosca”. E poi, ancora, un comportamento smaccatamente snob rispetto a quelli che “non capivano”, gli squares e uno slang particolare.
Ma la musica, quando fece irruzione sulla scena, mandò in frantumi tutte le concezioni precedenti in tema di jazz.
Si frantumò l’idea del jazz come musica folkloristica, quella degli arbori neworleanesi, delle bande del Mardi Gras e dei bordelli di Storyville, e l’idea del jazz come musica da ballo, intrattenimento di giullari negri per un pubblico pagante bianco e per un direttore d’orchestra bianco (come Benny Goodman, per esempio).
Ma la musica, quando fece irruzione sulla scena, mandò in frantumi tutte le concezioni precedenti in tema di jazz.
Si frantumò l’idea del jazz come musica folkloristica, quella degli arbori neworleanesi, delle bande del Mardi Gras e dei bordelli di Storyville, e l’idea del jazz come musica da ballo, intrattenimento di giullari negri per un pubblico pagante bianco e per un direttore d’orchestra bianco (come Benny Goodman, per esempio).
Attraverso il bebop, il musicista negro affermò:
- La propria identità, con la presa di coscienza del fallimento del processo di integrazione che il new deal roosveltiano aveva promesso.
- La propria negritudine, esplicata nel riappropriamento di sonorità e ritmi distanti da ogni concezione eurocolta e più attenti alla loro africanità. Inoltre, l’adesione della maggior parte dei boppers all’Islam fu un’affermazione forte di identità africana, identificando il Cristianesimo come religione bianca, quindi, antagonista.
- Il proprio essere artisti che suonano una musica che è arte, non più intrattenimento, musica da ascoltare, non da ballare.
La struttura del bebop era intimamente permeata dal blues, dato che la stragrande maggioranza dei boppers si erano formati in tal senso. La sezione ritmica abbandonò repentinamente il 4/4 statico accentuato sulla grancassa, tipico del swing, per arricchire, alleggerire, articolare in maniera più complessa i ritmi, enfatizzando l’uso dei piatti in una dialettica ritmica che li contrapponeva all’immancabile 4/4 di base, ora compito del contrabbasso. Dal punto di vista melodico e armonico si può citare : “Inventarono molti temi originali, il più delle volte sovrapponendo nuove linee melodiche agli accordi di alcuni standards particolarmente adatti all’improvvisazione. Nacquero così delle melodie bizzarre, difficilmente orecchiabili, costruite con frasi “staccate”, zigzaganti, estremamente dinamiche, caratterizzate da intervalli fino ad allora inconsueti; frasi che si reggono collegandosi tra loro in un equilibrio instabile che sulle prime sconcerta”.[1]
L’avventura ebbe inizio a New York, in un locale della 52^ strada, il Minton’s Playhouse. Fu in questo locale che tutti i lunedì, giorno di riposo delle orchestre attive a Manhattan, un gruppo di musicisti si riuniva in stimolanti jam sessions nelle quali si plasmò, sera dopo sera, quello che sarebbe stato il bebop, la rivoluzione musicale, probabilmente, dell’intero secolo.
In realtà, i musicisti che si ritrovavano al Minton’s non crearono proprio dal nulla il bebop. In qualche modo, gli stilemi di questa nuova musica erano già da tempo in germoglio nelle loro intenzioni e spesso accennati nelle loro esperienze orchestrali nell’ambito del swing. Sulla 52^ i germogli divennero piante rigogliose.
L’avventura ebbe inizio a New York, in un locale della 52^ strada, il Minton’s Playhouse. Fu in questo locale che tutti i lunedì, giorno di riposo delle orchestre attive a Manhattan, un gruppo di musicisti si riuniva in stimolanti jam sessions nelle quali si plasmò, sera dopo sera, quello che sarebbe stato il bebop, la rivoluzione musicale, probabilmente, dell’intero secolo.
In realtà, i musicisti che si ritrovavano al Minton’s non crearono proprio dal nulla il bebop. In qualche modo, gli stilemi di questa nuova musica erano già da tempo in germoglio nelle loro intenzioni e spesso accennati nelle loro esperienze orchestrali nell’ambito del swing. Sulla 52^ i germogli divennero piante rigogliose.
Il nucleo di artefici del Minton’s era composto, tra gli altri, da:
Kenny Klarke, batterista, Thelonious Monk, allora sconosciuto pianista, Nick Fenton, contrabbassista, Joe Guy, trombettista. A costoro, secondo le intenzioni del direttore artistico del locale, Teddy Hill, poteva aggiungersi chiunque lo desiderasse; fu così che, col tempo, fecero capolino i vari Coleman Hawkins, sassofonista già affermato, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, Charlie Christian. In seguito fu la volta di Dizzy Gillespie, trombettista, Bud Powell, pianista e il più grande, Charlie Parker, The Bird. Le sessions del Minton’s servirono soprattutto per stringere amicizia, verificare la comunità di intenti e plasmare una vera sintonia di idee musicali. Erano molto selettive: i membri più importanti si riunivano il pomeriggio per mettere a punto modalità tecniche come assoli, giri armonici ecc tali da scoraggiare chiunque non avesse la maestria e il virtuosismo necessari.
Questo comportamento era coerente con l’ideologia bopper, fatta di snobistico isolamento. Un’altra caratteristica comportamentale dei boppers fu, ad esempio, l’uso di voltare le spalle al pubblico durante le esibizioni o quello di restare impassibili ed estranei durante gli applausi del pubblico.
Il bebop fu sempre fortemente osteggiato dall’establishment bianco, penalizzato in termini discografici e criticato fortemente anche da musicisti neri come, per esempio, Louis Armstrong che, con alcune sue dichiarazioni, contribuì a convincere l’opinione pubblica che la grande crisi che attraversò il jazz negli anni ’50, che portò, fra l’altro, alla fine irreversibile delle grandi orchestre, fu, per la maggior parte, colpa della sconsideratezza di questi musicisti strambi (sigh).
Conseguenza di ciò fu il tramonto del bebop, databile fra il 1952 e il 1955.
Ma se finì il genere non altrettanto fu per i musicisti che lo avevano adottato. Essi portarno sempre con sé lo spirito del bebop, vero mainstream che cambiò la storia della musica afro-americana e il cui sangue circola ancora nelle vene del jazz dei nostri giorni.
Onore al grande Charlie Parker!
Kenny Klarke, batterista, Thelonious Monk, allora sconosciuto pianista, Nick Fenton, contrabbassista, Joe Guy, trombettista. A costoro, secondo le intenzioni del direttore artistico del locale, Teddy Hill, poteva aggiungersi chiunque lo desiderasse; fu così che, col tempo, fecero capolino i vari Coleman Hawkins, sassofonista già affermato, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, Charlie Christian. In seguito fu la volta di Dizzy Gillespie, trombettista, Bud Powell, pianista e il più grande, Charlie Parker, The Bird. Le sessions del Minton’s servirono soprattutto per stringere amicizia, verificare la comunità di intenti e plasmare una vera sintonia di idee musicali. Erano molto selettive: i membri più importanti si riunivano il pomeriggio per mettere a punto modalità tecniche come assoli, giri armonici ecc tali da scoraggiare chiunque non avesse la maestria e il virtuosismo necessari.
Questo comportamento era coerente con l’ideologia bopper, fatta di snobistico isolamento. Un’altra caratteristica comportamentale dei boppers fu, ad esempio, l’uso di voltare le spalle al pubblico durante le esibizioni o quello di restare impassibili ed estranei durante gli applausi del pubblico.
Il bebop fu sempre fortemente osteggiato dall’establishment bianco, penalizzato in termini discografici e criticato fortemente anche da musicisti neri come, per esempio, Louis Armstrong che, con alcune sue dichiarazioni, contribuì a convincere l’opinione pubblica che la grande crisi che attraversò il jazz negli anni ’50, che portò, fra l’altro, alla fine irreversibile delle grandi orchestre, fu, per la maggior parte, colpa della sconsideratezza di questi musicisti strambi (sigh).
Conseguenza di ciò fu il tramonto del bebop, databile fra il 1952 e il 1955.
Ma se finì il genere non altrettanto fu per i musicisti che lo avevano adottato. Essi portarno sempre con sé lo spirito del bebop, vero mainstream che cambiò la storia della musica afro-americana e il cui sangue circola ancora nelle vene del jazz dei nostri giorni.
Onore al grande Charlie Parker!
NOTE
[1] cft.Jazz, Arrigo Polillo, Saggi Mondatori, 1975
[1] cft.Jazz, Arrigo Polillo, Saggi Mondatori, 1975
Bibliografia:
Arrigo Polillo, Jazz, Saggi Mondatori
Gian Carlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 1998
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Marinotti, 1999
LeRoy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1968
Arrigo Polillo, Jazz, Saggi Mondatori
Gian Carlo Roncaglia, Il jazz e il suo mondo, Einaudi, 1998
Gaetano Liguori, Guido Michelone, Una storia del Jazz, musica e musicisti dal 1900 al 2000, Marinotti, 1999
LeRoy Jones, Il popolo del Blues, Einaudi, 1968
Discografia essenziale:
Charlie Christian, The genius of electric guitar 1939-41
Dizzy Gillespie, In the beginning
Woody Herman, The trhee herds
Thelonious Monk, Solo Monk, 1964-65
Fats Navarro, The faboulous Fats Navarro 1947-49
Charlie Parker, On Dial: the complete sessions 1945-47
Bud Powell, The amazing Bud Powell 1949-53
Lester Young, In Washington D.C. 1952
Charlie Christian, The genius of electric guitar 1939-41
Dizzy Gillespie, In the beginning
Woody Herman, The trhee herds
Thelonious Monk, Solo Monk, 1964-65
Fats Navarro, The faboulous Fats Navarro 1947-49
Charlie Parker, On Dial: the complete sessions 1945-47
Bud Powell, The amazing Bud Powell 1949-53
Lester Young, In Washington D.C. 1952
Fotografie:
Charlie Parker con alcuni tra i co-protagonisti dell'avventura bopistica, autori sconosciuti.
Approfondimento
Charlie Parker con alcuni tra i co-protagonisti dell'avventura bopistica, autori sconosciuti.
Approfondimento
Pubblicato qui il 22 ottobre 2006
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